Teatro Neoclássico

 

O que é o Teatro Neoclássico?

O Teatro neoclássico, muitas vezes escrita como teatro, refere-se a um movimento em meados do séculos 17 e início de 18, em que as artes teatrais foram definidos pelas idéias e estilos de sociedades grega e romana. Pessoas do tempo colocado um foco pesado em decoro, ou comportamento digno e realista, e eles acreditavam que as principais razões para uma peça de teatro foram para proporcionar entretenimento e ensinar uma lição. Grande, cenário intrincado, drama elaborado e preocupação rigorosa para os clássicos eram característicos da circulação, com a maioria das produções também caracterizado através da utilização de cinco atos, algumas performances e um alto nível de improvisação. O movimento começou na França, mas rapidamente se espalhou por toda a Europa e mais além. Princípio orientador da Era A filosofia geral durante a era neoclássico foi que os períodos anteriores tinham sido muito demasiado permissivo, concentrando excessivamente nas emoções e do indivíduo. As pessoas da época acreditavam que era necessário exercer alguma contenção, como resultado, e concentrar-se mais sobre o que cada pessoa pode contribuir para toda a sociedade. Eles procuraram inspiração sobre como fazer isso nas culturas dos antigos gregos e romanos, os clássicos originais, e tentou voltar para a maneira como esses grupos tinham manuseado vida e das artes. As Cinco Regras A atitude dos neoclássicos direção excesso e o indivíduo levou a desenvolver um rigoroso conjunto de diretrizes para o que era apropriado no teatro. Estes incluíram cinco regras básicas: pureza da forma, cinco atos, verossimilhança e realismo, decoro e propósito. Casas de jogo geralmente rejeitavam os scripts ou produções que não atendessem a esses requisitos. Dramaturgos e atores do período neoclássico reconheciam oficialmente apenas dois tipos de jogos: comédia e tragédia. Eles nunca misturavam isso junto, e levaram a restrição ao uso do par agora bem conhecido de máscaras felizes e tristes que simbolizam as artes teatrais. Além disso, estipulações adicionais governou o assunto e personagens que poderia aparecer em cada gênero de jogo. Comédias, que eram ou sátiras ou comédias de costumes, tendem a se concentrar sobre as classes mais baixas da sociedade, enquanto tragédias retratou as vidas complexas e fatídicos das classes superiores e membros da realeza. A adesão a estes gêneros foi fundamental para o sucesso de um jogo, e desviando-se estes limites de classe foi contra o fim dos clássicos. A idéia de que um jogo deveria ser estruturada com exatamente cinco atos laços para o três princípios, ou unidades, concebidas por Aristóteles. Como filósofo e analista, ele acreditava que o bom teatro realista necessária unidade de ação, lugar e tempo, o que significa muito poucas subtramas, restrição de mudanças na localização ou geografia e mantendo o cronograma trama para não mais do que 24 horas. Dramaturgos que se mudaram para diferentes formatos geralmente foi recebido com críticas pesadas. Além da prescrição de cinco ato, produções mais graves foram dadas apenas um ou um punhado de performances, porque os envolvidos queria evitar a criação de espetáculos e apelar para a elite ou aprendido na sociedade, o que resultou em um público muito menores. As pessoas que viveram nesse período também os atores normalmente ram esperado para ser o mais realista possível e para retratar seus personagens exatamente como eles se comportariam. Em outros estilos de teatro, os atores eram conhecidos por serem excessivamente dramático ou agindo fora de sua classe ou função, mas neoclassicismo chamado para a estrita observância de classe, status social, temperamento e de gênero. Elementos fantásticos ou sobrenaturais, juntamente com solilóquios e refrões, geralmente não foram incluídos, porque eles não representam experiência ou comportamento no mundo real. Decoro chamado para scripts para demonstrar imparcialidade na maneira como as personagens foram retratados e julgados no palco. Significou também que a justiça seria entregue quando necessário, para que haja geralmente houve terminações surpresa no teatro neoclássico no sentido de que os personagens com o julgamento moral de som sempre foram recompensados, e aqueles que tinham feito escolhas erradas ou mal foram punidos. Producões, em última instância deveriam cumprir os propósitos de ensinar alguma lição moral e divertido. O palco, cenários e figurinos As definições de teatro neoclássico foram dramáticos, elaborada e rica. Eles foram projetados para fornecer um cenário exuberante para cada cena e para ajudar o público se perdem no drama. Outro objetivo era fornecer uma ilusão realista de profundidade e percepção. Estágios em si foram redesenhados, durante este período, com arcos dramáticos para destacar as cenas e os múltiplos pontos de entrada no palco. A idéia de mudar paisagens e cenários se tornam mais proeminentes, particularmente com a invenção dos sistemas de roldanas que permitiram partes a se mover mais rapidamente através do estágio. Iluminação e efeitos sonoros aumentou o estado de espírito e da mensagem de cada cena, melhorando a experiência dramática. Naturalmente, roupas monótono teria parecia um pouco fora de lugar no contexto desses novos conjuntos e cenografias. Embora os trajes fizeram manter um senso de realismo, eles ainda eram muito colorido, muitas vezes usando rendas e outros enfeites para torná-los mais atraentes. Às vezes, aqueles no jogo também usavam máscaras, mantendo o estilo commedia dell’arte. Improvisação Em muitos casos, dramaturgos, só podiam fornecer um esboço solto de uma trama, e os atores eram esperados para improvisar e preencher eventuais lacunas. Este foi mais comum com comédias, mas ocorreu em ambas as formas, porque colocar uma performance muitas vezes foi uma decisão espontânea que nem sempre permitem que uma grande quantidade de tempo para a escrita ou ensaiando. Em alguns trupes, as pessoas especializada em reprodução de um número muito limitado de caracteres para que eles pudessem capturar personas melhor na mosca, e alguns atores se dedicavam-se a realizar as mesmas funções durante toda a sua carreira. Introdução das Mulheres Por centenas de anos, apenas homens foram autorizados a estar no palco. A opinião geral era de que as mulheres não deviam ser envolvidos em espetáculos públicos ou colocado em uma posição mais proeminente, e algumas pessoas acreditavam que as mulheres estavam tão ocupados pensando em outras coisas que eles não poderiam se lembrar e entregar linhas corretamente. Meninos pré-púberes ou homens que poderia manipular suas vozes levou papéis femininos como resultado. Durante o período neoclássico, no entanto, as mulheres foram autorizados a ser acionistas de companhias de teatro e participar de produções, resultando algumas das primeiras atrizes profissionais pagas. Maiores dramaturgos Embora houvesse muitos dramaturgos de sucesso durante o movimento neoclássico, três dramaturgos conseguido uma quantidade significativa de sucesso e notoriedade.

Pierre Corneille (1606 – 1684) é muitas vezes chamado o pai da tragédia francesa, escrevendo roteiros para mais de quatro décadas. Jean-Baptiste Poquelin – mais conhecido como Molière (1622 – 1673) – é conhecido por suas comédias. Jean Racine (1639 – 1699) foi um trágico amado por sua abordagem simplista para a ação e os ritmos linguísticos e os efeitos que ele alcançados.

Todos esses três homens foram capazes de tirar elementos da literatura grega e romana clássica e transformá-los em peças que aderiram aos padrões neoclássicos de decoro, tempo e espaço.

Classsicismo

Tartufo, de Moliére

Enquanto em Londres o teatro se revolucionava, alguns dramaturgos do Classicismo Francês disparavam sérias críticas a Shakespeare, por ignorar a Poética de Aristóteles. As unidades de tempo e espaço eram fundamentais na concepção dos franceses e o poeta inglês parecia desprezar esses elementos da tese aristotélica. Tendo o Rei Sol Luiz XIV como grande incentivador, os pensadores da Academia Francesa buscaram seguir de maneira fidedigna às concepções aristotélicas, mostrando-se porém extremamente pernósticos em relação às obras escritas, simplesmente por não possuírem o grande vigor trágico que os atenienses possuíam. Porém o teatro francês não deixou de brilhar. Os autores Corneille (1606 – 1684), Racine e outros, obtiveram salvo-conduto dos críticos. Enquanto na Inglaterra o povo mais humilde lotava os teatros; na França, os teatros recebiam a nobreza francesa, com as roupas chiques, entradas triunfais e perucas enormes que demonstravam o momento absolutista. Durante os doze últimos anos de sua vida, Jean-Baptiste Molière (1622 – 1673) foi o artista mais aclamado por Luiz XIV, o que valeu a Molière o prestígio da corte de Versalhes, mesmo sendo um artista da classe média. Molière em seus textos não ia de encontro com o autoritarismo, de forma que logo conseguiu seu espaço nos chiques salões da corte e nos teatros. Porém Molière era um crítico que colocou em xeque alguns conceitos fortemente edificados da época, como em O Misantropo, onde faz fortes críticas à sociedade. Em O Tartufo, Molière mexe com os brios dos clérigos, causando certo descontentamento por parte da igreja. Outras peças em que o dramaturgo condena sua sociedade são Don Juan e O Burguês Fidalgo. Com a burguesia em alta, mantendo os cofres dos estados europeus, foi inevitável um aumento de peças teatrais voltadas para esse tipo de público. Assim, os temas das histórias apresentados nos palcos de Inglaterra, França, Itália e Alemanha eram todos constituídos ao redor do protagonista (o herói) que normalmente expunha a visão do homem perfeito: rico, valente, com um bom negócio, uma espada e uma boa mulher (ou seja: burguês!). Pelo teatro alemão, quem respondia por tragédias políticas extremamente burguesas era o genial Friedrich Schiller (1759 – 1805). Entre os principais dramaturgos desta época está o famoso Denis Diderot, que, durante o Iluminismo, criou vários personagens influenciados por seu meio, de sua vivência, de sua sociedade. Diderot criou uma das primeiras teorias para interpretação, afirmando em seu ensaio Paradoxo Sobre Comediante (1830) que um grande intérprete necessita apenas de um autocontrole para repassar para o público emoções e sentimentos que não sente. Para Diderot, interpretação é igual a sensibilidade. Essa teoria sobre interpretação do ator veio, de certa forma, cobrir um vazio deixado por Aristóteles e Quintiliano (40? – 96), que, por sua vez, afirmava em seus ensaios sobre dramaturgia que “o ator comove o espectador, porque comove a si mesmo em primeiro lugar”. Nessa época é que surgiu nos contextos teatrais o famoso herói que não perde uma única batalha, que sempre busca uma saída inteligente e bem articulada para se desvencilhar dos perigos eminentes, sempre se saindo muito bem. Porém a linguagem utilizada nos espetáculos dessa época era extremamente hermética e intelectualizada, de forma que houve um distanciamento do teatro com as massas. As diferenças sociais na França eram notáveis: com palácios incríveis de um lado e casebres horrendos de outro, pompa e gracejos de um lado, fome e miséria de outro. A distribuição de renda na França nessa época era bem desigual, de modo que 3% da população obtinha 55% das terras, enquanto o resto do povo, os Sans-cullotes (formados por trabalhadores, isso é, 97% da população) tinha apenas 45% das terras do estado. Para comer, ou o trabalhador se tornava escravo no comércio ou ia para o exército, que demandava de 33% das riquezas do estado. Aquele que reclamava ou tentava algo contra os soldados do rei era julgado sumariamente e levado para a odiada Bastilha, uma prisão de segurança máxima que era símbolo da opressão francesa. Essa realidade culminou na Revolução Francesa (1789 – 1816), que levou o partido Jacobino, liderado pelo genial Robespierre ao poder da França. O rei Luiz XVI foi preso junto com sua esposa, a malfadada Maria Antonieta, e depois foi executado na guilhotina. Essa revolução iria durar pouco mais de quinze anos, até a era Napoleônica e o começo do Naturalismo na França, que substituiu o classicismo e pernóstico heroísmo burguês por uma forma menos elitista, mais conceptual e mais satisfatória de se fazer arte.

Teatro Neoclassicista

O Auto da Barca do Inferno-1516

Durante o século XVIII. O padrão de criação dramatúrgica segue a tradição dos textos gregos e romanos da Antiguidade clássica, privilegiando uma abordagem racional. O sentimento religioso é forte, e as atitudes humanas são julgadas de acordo com a moral da época.

França

A tragédia francesa não se renova: as peças de Voltaire são solenes e inanimadas. A comédia, entretanto, se revitaliza com Pierre Marivaux ”O jogo do amor e do acaso”, cujo tema central é o comportamento amoroso; e com Augustin Caron de Beaumarchais ”O barbeiro de Sevilha”, ”As bodas de Fígaro”, que faz o retrato da decadência do Antigo Regime. “O filho natural”, drama burguês de Denis Diderot, já prenuncia o romantismo.

Itália

As obras mais originais são as comédias de Carlo Gozzi ”O amor de três laranjas” e Carlo Goldoni ”A viúva astuciosa”, ”Arlequim servidor de dois amos”. Metastasio (pseudônimo de Pietro Trapassi) escreve melodramas solenes mas de fértil imaginação, populares como libretos de ópera (um deles, ”Artaserse”, é musicado por mais de 100 compositores).

Alemanha

Na virada do século, o movimento Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto) faz a transição entre o racionalismo iluminista e o emocionalismo romântico. Autores alemães – Johann Wolfgang von Goethe ”Fausto”, Friedrich von Schiller ”Don Carlos”, ”Wallenstein” e Heinrich von Kleist ”Kaetchen von Heilbronn” influenciarão as gerações seguintes em todos os países. Bibliografia BRECHT, BERTOLD, Estudos Sobre Teatro. – Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978 CIVITA, VICTOR, Teatro Vivo, Introdução e História. – São Paulo: Abril Cultural, 1976 MIRALLES, ALBERTO, Novos Rumos de Teatro. – Rio de Janeiro: Salvat Editora, 1979 SCHMIDT, MARIO, Nova História Crítica, Moderna e Contemporânea. – São Paulo: Editora Nova Geração, 1996 BOAL, AUGUSTO, Teatro Para Atores e Não Atores. – Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1998 LAFFITTE, SOPHIE, Tchekhov. – Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1993 ROBERTO FARIA, JOÃO, O Teatro na Estante. – São Paulo: Ateliê Editorial, 1998 JANVIER, LUDOVIC, Beckett Fonte: www.wisegeek.com/liriah.teatro.vilabol.uol.com.br