{"id":61162,"date":"2016-07-12T12:14:19","date_gmt":"2016-07-12T12:14:19","guid":{"rendered":"http:\/\/cms.portalsaofrancisco.com.br\/?p=61162"},"modified":"2026-02-11T19:38:58","modified_gmt":"2026-02-11T21:38:58","slug":"dia-do-cinema-brasileiro","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/lab.fabricadelandings.com.br\/portalsaofrancisconovo\/sociedade-e-cultura\/calendario-comemorativo\/dia-do-cinema-brasileiro","title":{"rendered":"Dia do Cinema Brasileiro"},"content":{"rendered":"

05 de Novembro<\/b><\/p>\n

No dia 8 de julho de 1896, sete meses depois de os irm\u00e3os Lumi\u00e8re inaugurarem a s\u00e9tima arte em Paris, o Rio de Janeiro exibiu a primeira sess\u00e3o de cinema no Brasil. No ano seguinte, em 1897, Paschoal Segreto e Jos\u00e9 Roberto Cunha Salles abriram a primeira sala de cinema, tamb\u00e9m no Rio de Janeiro, na rua do Ouvidor.<\/p>\n

A sala chamava “Sal\u00e3o Novidades de Paris” e exibiu o primeiro filme brasileiro em 1898. O filme, rodado por Afonso Segreto, mostrava um document\u00e1rio com imagens da Ba\u00eda de Guanabara. Ali\u00e1s, os document\u00e1rios foram as primeiras produ\u00e7\u00f5es brasileiras. Depois de 1912, come\u00e7ava uma incipiente produ\u00e7\u00e3o nacional com “Os Tr\u00eas Irm\u00e3os” e “Na Primavera da Vida”, do cineasta Humberto Mauro. Mas foi somente em 1929 que foi lan\u00e7ado o primeiro filme brasileiro totalmente sonorizado. O filme se chamava “Limite” e foi filmado por M\u00e1rio Peixoto.<\/p>\n

Em 1930, o primeiro est\u00fadio de cinema do Brasil foi instalado no Rio de Janeiro, por Adhemar Gonzaga. Chamado de Cin\u00e9dia, o est\u00fadio produzia com\u00e9dias musicais e dramas populares. Em 1941, surgiu a Atl\u00e2ntida, famosa produtora das chanchadas que marcaram \u00e9poca, revelando cineastas como Carlos Manga. No fim da d\u00e9cada de 40, foi a vez do est\u00fadio Vera Cruz, que come\u00e7ou a produzir filmes no estilo de Hollywood. Em 1952, o filme “O Cangaceiro”, rodado por Lima Barreto, conseguiu entrar no circuito internacional e foi premiado no Festival de Cannes em 1953.<\/p>\n

Filmes produzidos por cineastas independentes tamb\u00e9m fizeram muito sucesso. N\u00e9lson Pereira dos Santos lan\u00e7ou “Rio 40 graus” e Anselmo Duarte, “O Pagador de Promessas”. O comediante Amacio Mazzaropi montou sua produtora em 63 e rodou v\u00e1rios filmes de humor, criando tipos caipiras. Foi nesse ano tamb\u00e9m que Glauber Rocha lan\u00e7ou “Deus e o Diabo na Terra do Sol” e Joaquim Pedro de Andrade filmou “Macuna\u00edma”.<\/p>\n

Produ\u00e7\u00f5es como “Dona Flor e seus dois maridos”, “Eles n\u00e3o usam black-tie” e “Pixote, a lei do mais fraco” fizeram sucesso nos anos 80. A d\u00e9cada de 90 come\u00e7ou com o cinema brasileiro em baixa, mas em 93, com a cria\u00e7\u00e3o da Lei do Audiovisual, filmes como “Carlota Joaquina”, “O Quarteto”, “O que \u00e9 isso companheiro” e “Central do Brasil” come\u00e7aram a fazer o cinema brasileiro entrar no circuito internacional.<\/p>\n

Hoje, o cinema brasileira est\u00e1 em alta. Os \u00faltimos filmes em cartaz foram “Cidade de Deus”, “Madame Sat\u00e3”, “Abril Despeda\u00e7ado”, “Bicho de Sete Cabe\u00e7as”, “Caminhando nas Nuvens”, “O homem que copiava” e “Lisbela e o Prisioneiro”.<\/p>\n

Cinema Brasileiro<\/b>\u00a0– Hist\u00f3ria<\/strong><\/p>\n

No dia 8 de julho de 1896, sete meses depois de os irm\u00e3os Lumi\u00e8re inaugurarem o cinema, em Paris, com a primeira proje\u00e7\u00e3o do que viria a ser a s\u00e9tima arte, a cidade do Rio de Janeiro p\u00f4de assistir \u00e0 primeira sess\u00e3o de cinema do Brasil, mais exatamente no dia 8 de julho de 1896.<\/p>\n

Em 1897, Paschoal Segreto e Jos\u00e9 Roberto Cunha Salles abriram, na rua do Ouvidor, a primeira sala de cinema, \u201cSal\u00e3o Novidades de Paris\u201d, ficando, para o ano seguinte, a proje\u00e7\u00e3o do filme inaugural do cinema brasileiro, rodado por Afonso Segreto, com imagens da Ba\u00eda de Guanabara.<\/p>\n

Cena 1 \u2013 Origens<\/b><\/p>\n

Em 19 de julho de 1898, o irm\u00e3o de Paschoal Segreto, Afonso Segreto, rodava o primeiro filme genuinamente nacional no Rio de Janeiro. Tratava-se, na verdade, de um document\u00e1rio, com cenas da Ba\u00eda de Guanabara.<\/p>\n

Ao retornar da It\u00e1lia, a bordo do navio Br\u00e9sil, Afonso fez tomadas para o filme que pretendia rodar em solo brasileiro. O primeiro plano cinematogr\u00e1fico mostra o navio entrando na Ba\u00eda de Guanabara, estreando equipamentos modernos para a \u00e9poca, trazidos do exterior.<\/p>\n

A seguir, at\u00e9 1907, o document\u00e1rio seria o g\u00eanero predominante. Cenas sobre o cotidiano carioca e filmagens de locais como Largo do Machado e a Igreja da Candel\u00e1ria, com o mesmo estilo dos document\u00e1rios franceses do in\u00edcio do s\u00e9culo.<\/p>\n

A partir deste ano, diversas salas de proje\u00e7\u00e3o foram inauguradas tanto no Rio quanto em S\u00e3o Paulo, fazendo com que o per\u00edodo entre 1908 e 1912 fosse considerado a belle \u00e9poque do cinema brasileiro. At\u00e9 mesmo um centro de produ\u00e7\u00e3o foi criado no Rio, mas logo suas atividades diminu\u00edram, com a entrada de fitas norte-americanas no pa\u00eds.<\/p>\n

Para saber como continua essa hist\u00f3ria, n\u00e3o perca a Cena 2.<\/p>\n

Cena 2 \u2013 D\u00e9cada de 20<\/b><\/p>\n

A invas\u00e3o de filmes norte-americanos no circuito brasileiro, logo no in\u00edcio deste s\u00e9culo, n\u00e3o impediu o aparecimento dos ciclos regionais de cinema em Campinas (SP), Minas Gerais, Pernambuco e Rio Grande do Sul, na d\u00e9cada de 20. No munic\u00edpio de Cataguases, em Minas, o cineasta Humberto Mauro produziu \u201cOs tr\u00eas irm\u00e3os\u201d e \u201cNa primavera da vida\u201d, em parceria com o fot\u00f3grafo italiano Pedro Cornello. O paulista Jos\u00e9 Medina, ap\u00f3s uma experi\u00eancia com curtas metragens, realizou, em 1929, o cl\u00e1ssico \u201cFragmentos da Vida\u201d.\u00a0Tamb\u00e9m em 1929 foi lan\u00e7ado o primeiro filme brasileiro totalmente sonorizado<\/b>: Acabaram-se os ot\u00e1rios, de Luiz de Barros, al\u00e9m de ter sido rodado no Rio o vanguardista \u201cLimite\u201d, de M\u00e1rio Peixoto, que se baseou nas tend\u00eancias europ\u00e9ias da \u00e9poca.<\/p>\n

Cena 3 \u2013 Os est\u00fadios<\/b><\/p>\n

Cin\u00e9dia:<\/b>\u00a0este \u00e9 o nome do primeiro est\u00fadio de cinema do Brasil, instalado no Rio de Janeiro por Adhemar Gonzaga, no ano de 1930, e que levava ao p\u00fablico com\u00e9dias musicais e dramas populares. Em 1934, Carmem Santos montou ainda a produtora carioca Brasil-Vita Filme, que contou com Humberto Mauro no seu quadro de cineastas. Em 1941, surgiu a Atl\u00e2ntida, filmando as inesquec\u00edveis chanchadas (com\u00e9dias muito populares, de custo baixo), que marcaram \u00e9poca.<\/p>\n

Filmes como N\u00e3o Adianta Chorar, de Watson Macedo, e Nem Sans\u00e3o Nem Dalila, de Carlos Manga, fizeram enorme sucesso.<\/p>\n

No fim da d\u00e9cada de 40, foi fundada a Vera Cruz, considerada na \u00e9poca a \u201cHollywood brasileira\u201d. O est\u00fadio foi instalado em S\u00e3o Bernardo do Campo, na Grande S\u00e3o Paulo, por um grupo de empres\u00e1rios, que tinha \u00e0 frente do projeto o italiano Franco Zampari e o cineasta pernambucano Alberto Cavalcanti, convidado para dirigir a empreitada. A inten\u00e7\u00e3o era rodar filmes bem ao estilo hollywoodiano. T\u00e9cnicos de outros pa\u00edses, inclusive, vieram ao Brasil para trabalhar em algumas produ\u00e7\u00f5es, como \u201cFloradas na Serra\u201d, de Luciano Salce, e \u201cTico-Tico no Fub\u00e1\u201d, de Adolfo Celi. O filme \u201cO Cangaceiro\u201d, rodado em 1952 por Lima Barreto, conseguiu entrar no circuito internacional \u2013 foi premiado no Festival de Cannes em 1953 -, come\u00e7ando uma fase de hist\u00f3rias sobre o canga\u00e7o.<\/p>\n

Cena 4 \u2013 Her\u00f3is solit\u00e1rios<\/b><\/p>\n

O fim do sonho dos grandes est\u00fadios deixou o bast\u00e3o da arte cinematogr\u00e1fica brasileira nas m\u00e3os de diretores como N\u00e9lson Pereira dos Santos, de \u201cRio 40 graus\u201d, Anselmo Duarte, de \u201cO Pagador de promessas\u201d e Walter Hugo Khouri, de \u201cNoite Vazia\u201d.<\/p>\n

O comediante Am\u00e1cio Mazzaropi, uma das estrelas da Vera Cruz, montou sua pr\u00f3pria produtora, em 1963, e rodou filmes como \u201cCasinha Pequenina\u201d.<\/p>\n

Influenciou toda uma gera\u00e7\u00e3o de humoristas, com seu jeito \u00fanico de fazer gra\u00e7a e criando tipos caipiras como Jeca Tatu, sendo um fen\u00f4meno de bilheteria.<\/p>\n

Nesse mesmo ano, tamb\u00e9m se destacou a produ\u00e7\u00e3o de Glauber Rocha \u201cDeus e o Diabo na Terra do Sol\u201d, al\u00e9m de \u201cMacuna\u00edma\u201d, de Joaquim Pedro de Andrade.<\/p>\n

No final da d\u00e9cada de 60, J\u00falio Bressane lan\u00e7ou \u201cMatou a Fam\u00edlia e foi ao Cinema\u201d, dentro da chamada est\u00e9tica marginal, que trata com deboche a situa\u00e7\u00e3o social do pa\u00eds.<\/p>\n

Cena 5 \u2013 Embrafilme:\u00a0<\/b>uma for\u00e7a<\/p>\n

Com o surgimento da Embrafilme, em 1969, o governo passou a financiar o cinema brasileiro, al\u00e9m de se responsabilizar pela distribui\u00e7\u00e3o das fitas. Procurou dar, com essa iniciativa, a devida import\u00e2ncia ao cinema nacional.<\/p>\n

Em meados da d\u00e9cada de 70, Renato Arag\u00e3o, o Didi, iniciou uma carreira bem sucedida dos filmes de Os Trapalh\u00f5es, protagonizando \u201cOs trapalh\u00f5es no Planeta dos Macacos\u201d. Desta primeira fita at\u00e9 a \u00faltima, \u201cSim\u00e3o \u2013 O Fantasma Trapalh\u00e3o\u201d, rodada em 1998, Renato Arag\u00e3o det\u00e9m o conjunto da maior bilheteria do cinema brasileiro.<\/p>\n

Bruno Barreto tamb\u00e9m tem sua cota de maior bilheteria, ao alcan\u00e7ar 12 milh\u00f5es de espectadores (de 1976 a 1998), com \u201cDona Flor e seus Dois Maridos\u201d.<\/p>\n

Em 1979, com o t\u00e9rmino da censura, a pol\u00edtica e a realidade nacional foram mostradas por Cac\u00e1 Diegues, em \u201cBye Bye Brasil\u201d e, dois anos depois, por Roberto Faria, em \u201cPra frente Brasil\u201d.<\/p>\n

Na d\u00e9cada de 80, filmes como \u201cMarvada carne\u201d, de Andr\u00e9 Klotzel, e \u201cO homem da capa preta\u201d, de S\u00e9rgio Resende \u2013 diretor que depois veio a lan\u00e7ar a superprodu\u00e7\u00e3o \u201cMau\u00e1, o imperador e o rei\u201d \u2013 ocuparam lugar de destaque no circuito nacional, n\u00e3o esquecendo o document\u00e1rio \u201cJango\u201d, de S\u00edlvio Tendler.<\/p>\n

Rico em produ\u00e7\u00f5es, os anos 80 trouxeram ainda \u201cEles n\u00e3o usam black tie\u201d, de Leon Hirszman, ganhador do Le\u00e3o de Ouro em Veneza, em meio a outros filmes de repercuss\u00e3o internacional, como \u201cMem\u00f3rias do c\u00e1rcere\u201d, de N\u00e9lson Pereira dos Santos, \u201cPixote, a lei do mais fraco\u201d e \u201cO beijo da mulher aranha\u201d, de Hector Babenco, \u201cParahyba mulher macho\u201d, de Tizuka Yamazaki e \u201cEu sei que vou te amar\u201d, de Arnaldo Jabor.<\/p>\n

Cena 6 \u2013 Anos 90:<\/b>\u00a0morte e ressurrei\u00e7\u00e3o<\/p>\n

A d\u00e9cada de 90 come\u00e7ou mal. O cinema nacional enfrentou dificuldades com os cortes do financiamento oficial e por pouco a Embrafilme n\u00e3o fechou. Foi um per\u00edodo de crise para a s\u00e9tima arte brasileira que, at\u00e9 1995, produziu quase nada. Em 1993, surgiu uma possibilidade de recupera\u00e7\u00e3o, com a nova lei de audiovisual. Foram filmados \u201cLamarca\u201d, de S\u00e9rgio Resende, e \u201cA terceira margem do rio\u201d, de N\u00e9lson Pereira dos Santos.<\/p>\n

A partir de 1995, era vis\u00edvel o aumento da produ\u00e7\u00e3o. A atriz Carla Camuratti estreou como diretora no filme \u201cCarlota Joaquina \u2013 princesa do Brazil\u201d e alcan\u00e7ou 1,2 milh\u00e3o de espectadores.\u00a0Uma coprodu\u00e7\u00e3o entre Brasil e Portugal tamb\u00e9m se destaca<\/b>: \u201cTerra estrangeira\u201d, de Walter Salles J\u00fanior e Daniela Thomas, al\u00e9m de uma produ\u00e7\u00e3o conjunta entre Brasil e Estados Unidos no filme \u201cJenipapo\u201d, de Monique Gardenberg.<\/p>\n

Murilo Salles lan\u00e7ou, em 1996, \u201cComo nascem os anjos\u201d, e F\u00e1bio Barreto dirigiu \u201cO quatrilho\u201d, que estreou no mesmo ano. Walter Lima J\u00fanior, por sua vez, obteve \u00f3timos resultados visuais em \u201cA ostra e o vento\u201d.<\/p>\n

Bruno Barreto lan\u00e7aria no mesmo ano \u201cO que \u00e9 isso, companheiro?\u201d, cabendo a Walter Salles J\u00fanior a grande ressurrei\u00e7\u00e3o do cinema nacional, ao filmar \u201cCentral do Brasil\u201d (1998) que ganhou o Urso de Prata no Festival de Berlim.<\/p>\n

Cena 7 \u2013 Dignos de um Oscar<\/b><\/p>\n

\u201cO Pagador de Promessas\u201d, \u201cO quatrilho\u201d, \u201cO que \u00e9 isso companheiro?\u201d e \u201cCentral do Brasil\u201d foram os quatro filmes brasileiros indicados ao Oscar \u2013 a premia\u00e7\u00e3o m\u00e1xima em cinema, oferecida pela Academia de Artes e Ci\u00eancias Cinematogr\u00e1ficas de Hollywood, Estados Unidos, na categoria Melhor Filme Estrangeiro.<\/p>\n

\u201cO pagador de promessas\u201d \u2013 foi o primeiro filme brasileiro oficialmente indicado para melhor produ\u00e7\u00e3o estrangeira, em 1962. Dirigido por Anselmo Duarte, conta a via crucis de um nordestino para pagar uma promessa, feita a Ians\u00e3, na igreja de Santa B\u00e1rbara, em Salvador, Bahia. Integram o elenco Gl\u00f3ria Menezes, Leonardo Villar e Geraldo Del Rey.<\/p>\n

\u201cO quatrilho\u201d \u2013 dirigido por F\u00e1bio Barreto e narra a saga de imigrantes italianos em terras brasileiras atrav\u00e9s da trajet\u00f3ria de dois casais, al\u00e9m do adult\u00e9rio que cometem, resultando na felicidade dos personagens envolvidos. O filme tamb\u00e9m \u00e9 uma critica aos r\u00edgidos h\u00e1bitos e costumes que os colonos importaram da distante Europa e com eles tentam se adaptar ao local que escolheram para viver. Produzido em 1995 e dirigido por F\u00e1bio Barreto, \u201cO Quatrilho\u201d \u00e9 baseado no romance de Jos\u00e9 Clemente Pozenato e tem no elenco Gl\u00f3ria Pires, Patr\u00edcia Pillar, Bruno Campos, Alexandre Paternost e Gianfrancesco Guarnieri.<\/p>\n

\u201cO que \u00e9 isso companheiro?\u201d \u2013 dirigido por Bruno Barreto, o filme foi lan\u00e7ado em 1996, e indicado em 1998. Baseia-se no livro de Fernando Gabeira e narra o plano de seq\u00fcestrar o embaixador dos Estados Unidos \u2013 Charles Elbrick \u2013 elaborado por militantes do grupo revolucion\u00e1rio MR-8, em troca de prisioneiros pol\u00edticos que estavam sendo torturados na ditadura militar. No elenco, Fernanda Torres, Fernanda Montenegro, Luiz Fernando Guimar\u00e3es, Cl\u00e1udia Abreu e Pedro Cardoso.<\/p>\n

\u201cCentral do Brasil\u201d \u2013 com dire\u00e7\u00e3o de Walter Salles J\u00fanior, o filme foi lan\u00e7ado em 1998, e concorreu ao Oscar no ano seguinte. No mesmo ano, a atriz principal, Fernanda Montenegro, tamb\u00e9m \u00e9 indicada ao pr\u00eamio na categoria de Melhor Atriz. \u201cCentral do Brasil\u201d narra a hist\u00f3ria da personagem Dora, que escreve cartas para analfabetos na Central do Brasil e se v\u00ea obrigada a acolher o filho, de apenas 8 anos, de uma de suas clientes, atropelada por um \u00f4nibus. Ainda no elenco, Mar\u00edlia Pera, Vin\u00edcius de Oliveira e Othon Bastos.<\/p>\n

\u201cCidade de Deus\u201d – dirigido por Fernando Meirelles, foi lan\u00e7ado em 2002 e recebeu quatro indica\u00e7\u00f5es ao Oscar<\/b>: Melhor Diretor, Melhor Roteiro Adaptado, Melhor Montagem e Melhor Fotografia. Baseado no romance de Paulo Lins, o filme conta a hist\u00f3ria de um jovem pobre, negro e sens\u00edvel, que cresce em um dos locais mais violentos da cidade. No entanto, torna-se fot\u00f3grafo profissional e, atrav\u00e9s das lentes de sua c\u00e2mera, o espectador conhece o dia-a-dia da favela. No elenco, atores profissionais, como Matheus Nachtergaele, e garotos de diversas comunidades do Rio de Janeiro.<\/p>\n

05 de Novembro<\/b><\/p>\n

O s\u00e9culo XIX foi recheado pelas tentativas dos inventores em construir aparelhos que pudessem produzir a ilus\u00e3o do movimento, como o teatro \u00f3ptico, de Emile Reynaud, que \u00e9 o que mais se aproxima do que conhecemos hoje como cinema.\u00a0Os irm\u00e3os Lumi\u00e8re s\u00e3o tidos como os criadores do cinema uma vez que no ano de 1895 exibiram no Salon Indien, o primeiro filme da hist\u00f3ria<\/b>: A Chegada de um Trem na Esta\u00e7\u00e3o da Cidade.<\/p>\n

Neste filme, um trem parecia sair da tela. O interesse pelo invento foi enorme. \u00c9 muito dif\u00edcil precisar os autores dos primeiros filmes do cinema brasileiro, quando as fun\u00e7\u00f5es t\u00e9cnicas e art\u00edsticas ainda n\u00e3o tinham sido definidas.\u00a0Nesse in\u00edcio tudo se confundia<\/b>: o papel do produtor, roteirista, diretor, fot\u00f3grafo ou cen\u00f3grafo, onde \u00e0s vezes, apenas uma pessoa assumia todas essas fun\u00e7\u00f5es ou as dividia com outros. Para complicar, em geral, a figura do produtor era entendida como a exibidor, fato esse que possibilitou o primeiro surto do cinema brasileiro. Essa \u00e9poca efervescente ocorreu entre 1908 e 1911.<\/p>\n

Contrariando todas as expectativas, do clima de euforia e da vitalidade demonstrada desde 1908, o ano de 1912 encerra essa fase auspiciosa. Simbolicamente, a exibi\u00e7\u00e3o de um filme produzido neste ano n\u00e3o p\u00f4de ser realizada por censura da Marinha de Guerra, pois o tema era a vida do cabo Jo\u00e3o C\u00e2ndido, l\u00edder da rebeli\u00e3o dos marinheiros contra o uso da chibata. A partir da\u00ed, ou seja, desde o final dos anos dez, o cinema norte-americano dominou totalmente o nosso mercado cinematogr\u00e1fico.<\/p>\n

A funda\u00e7\u00e3o da Companhia Cinematogr\u00e1fica Vera Cruz em 1949, foi a mais importante tentativa brasileira para implantar a produ\u00e7\u00e3o de filmes e cinemas em bases industriais. Mesmo depois da desativa\u00e7\u00e3o dos est\u00fadios, a marca Vera Cruz permanece viva. Filmes como O Cangaceiro, Sinh\u00e1-Mo\u00e7a, Floradas na Serra, Tico-Tico no Fub\u00e1, Apassionata e tantos outros se tornaram referenciais da hist\u00f3ria do cinema brasileiro.<\/p>\n

As produ\u00e7\u00f5es da Vera Cruz tiveram grande \u00eaxito de p\u00fablico e cr\u00edtica e muitas foram premiadas internacionalmente.\u00a0A Vera Cruz proporcionou tamb\u00e9m um grande avan\u00e7o t\u00e9cnico contribuindo, decisivamente, para a moderniza\u00e7\u00e3o de nosso cinema em diversos campos como<\/b>: da fotografia, da sonoriza\u00e7\u00e3o, da cenografia, da montagem, das t\u00e9cnicas de laborat\u00f3rio e do acabamento em geral. Entretanto, o h\u00e1bito pelos filmes americanos se enraizou de tal maneira no cotidiano dos brasileiros, que at\u00e9 hoje t\u00eam dificuldade em aceitar algo diferente do que esse.<\/p>\n

O\u00a0cinema brasileiro<\/b>\u00a0\u00e9 claramente diverso do cinema norte-americano, at\u00e9 mesmo quando pensa imit\u00e1-lo. Esta diferen\u00e7a, que \u00e9 gritante, representa nossa condi\u00e7\u00e3o, na qual se inclui o subdesenvolvimento, como j\u00e1 citava os nossos te\u00f3ricos, sobretudo, Glauber Rocha e Paulo Em\u00edlio, e tal disparidade torna nossos filmes originais e interessantes. O cinema brasileiro sofre, mas n\u00e3o morre. Surgem sempre novas iniciativas que fazem renascer da chama, mantida em fogo lento mas sempre aceso.<\/p>\n

A RETOMADA DO CINEMA BRASILEIRO:\u00a0<\/b>UMA AN\u00c1LISE DA IND\u00daSTRIA CINEMATOGR\u00c1FICA NACIONAL DE 1995 A 2005<\/p>\n

Breve Hist\u00f3rico<\/b><\/p>\n

Ao entrar no s\u00e9culo XXI, o Brasil finalizou seu processo de redemocratiza\u00e7\u00e3o, iniciado em 1989 ao realizar as primeiras elei\u00e7\u00f5es diretas, depois de 25 anos de ditadura9. Fernando Collor de Mello tomou posse como primeiro presidente brasileiro da era da redemocratiza\u00e7\u00e3o em 1990. Dois anos depois, no entanto, foi deposto pelo Congresso Nacional10 ao ser comprovado seu envolvimento num poderoso esquema de corrup\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

Al\u00e9m disso, seu plano econ\u00f4mico, voltado para combater a infla\u00e7\u00e3o que atingia a cifra de 80% ao m\u00eas, representou para o pa\u00eds um dos seus piores momentos econ\u00f4micos de toda a Hist\u00f3ria.<\/p>\n

Para o cinema nacional, a crise econ\u00f4mica do in\u00edcio dos anos 90 significou a extin\u00e7\u00e3o da Empresa Brasileira de Filmes S.A (Embrafilme)11 e do Conselho Nacional de Cinema (Concine)12. Durante cerca de 20 anos, a Embrafilme e o Concine formaram a base da ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica no pa\u00eds.\u00a0Os anos 80, historicamente, foram os melhores para a ind\u00fastria nacional de cinema<\/b>: entre 1981 e 1986, os cinemas brasileiros contavam com, pelo menos, 75 estr\u00e9ias nacionais por ano.<\/p>\n

Em 1991, numa tentativa de compensar a extin\u00e7\u00e3o desses dois \u00f3rg\u00e3os, o presidente Collor criou a Lei n\u00ba 8.313, conhecida como Lei Rouanet, uma ferramenta para que empresas ou pessoas f\u00edsicas financiassem projetos culturais de um modo geral. Nesse momento, no entanto, as dificuldades econ\u00f4micas por que passava o pa\u00eds15 impediram que a ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica fosse beneficiada pela lei. Como conseq\u00fc\u00eancia, em 1992, apenas tr\u00eas produ\u00e7\u00f5es nacionais chegaram ao circuito.<\/p>\n

Com o afastamento definitivo de Fernando Collor, Itamar Franco, ent\u00e3o o vice-presidente, assumiu a presid\u00eancia da Rep\u00fablica. Entre outras medidas, Itamar Franco lan\u00e7ou o Plano de Estabiliza\u00e7\u00e3o Econ\u00f4mica17 que visava combater a infla\u00e7\u00e3o e preparar a economia para a entrada em circula\u00e7\u00e3o de uma nova moeda.<\/p>\n

Nesse processo de recupera\u00e7\u00e3o, na \u00e1rea de cultura, o governo aprovou a Lei n\u00ba 8.685, em 1993, conhecida como Lei do Audiovisual, que passou a ser utilizada, muitas vezes, em conjunto com a Lei Rouanet. Baseada no modelo de ren\u00fancia fiscal, a lei se sustenta em dois dispositivos principais. O primeiro permite \u00e0s empresas que investem na produ\u00e7\u00e3o de longas-metragens um abatimento no Imposto de Renda (com limite de 3% do total do imposto e teto de R$ 3 milh\u00f5es por projeto). O segundo dispositivo permite \u00e0s distribuidoras estrangeiras em atividade no Brasil investir parte do imposto sobre a remessa de lucros na produ\u00e7\u00e3o de filmes nacionais.<\/p>\n

Os efeitos dessa lei, no entanto, s\u00f3 come\u00e7aram a ser percebidos a partir de 1995, aproximadamente depois de um ano de implanta\u00e7\u00e3o da nova moeda, o Real. A moeda entrou em circula\u00e7\u00e3o em julho de 1994, cotada acima da moeda norte-americana, o d\u00f3lar. O plano promoveu a queda da infla\u00e7\u00e3o, e no primeiro trimestre de 1994, a atividade econ\u00f4mica cresceu em propor\u00e7\u00f5es compar\u00e1veis apenas ao in\u00edcio da d\u00e9cada de 1980, verificando-se um grande aumento do consumo, apesar da manuten\u00e7\u00e3o das altas taxas de juros.<\/p>\n

A estabilidade econ\u00f4mica alcan\u00e7ada com o Plano Real garantiu a Fernando Henrique Cardoso, ent\u00e3o Ministro da Fazenda, a vit\u00f3ria nas elei\u00e7\u00f5es de 1994. A manuten\u00e7\u00e3o da economia e a conten\u00e7\u00e3o do processo inflacion\u00e1rio permitiram, ent\u00e3o, o melhor desenvolvimento da ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica nacional. Tendo a Lei do Audiovisual como principal apoio, mas utilizando tamb\u00e9m outras leis federais, estaduais e municipais de incentivo, o cinema brasileiro come\u00e7ou a recuperar sua trajet\u00f3ria em 1995, ano em que 13 produ\u00e7\u00f5es nacionais foram exibidas nos cinemas. Esse per\u00edodo de recupera\u00e7\u00e3o da ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica nacional foi denominado por profissionais e acad\u00eamicos do setor, pela imprensa e at\u00e9 pelo pr\u00f3prio governo \u2013 per\u00edodo da retomada. Na realidade, significa a reconquista do mercado interno e do reconhecimento internacional do cinema brasileiro a partir de 1995.<\/p>\n

Essa nova demanda do setor cinematogr\u00e1fico fez com que o presidente Fernando Henrique Cardoso, aprovasse, em 2001, a Ag\u00eancia Nacional de Cinema (Ancine), ag\u00eancia governamental que regula o mercado de cinema no Brasil desde ent\u00e3o. A mesma medida que criou a Ancine estabeleceu tamb\u00e9m o Fundo de Financiamento da Ind\u00fastria Cinematogr\u00e1fica Nacional (Funcine) e a Contribui\u00e7\u00e3o para o Desenvolvimento da Ind\u00fastria Cinematogr\u00e1fica Nacional (Condecine).<\/p>\n

Do ponto de vista da produ\u00e7\u00e3o, o n\u00famero de produ\u00e7\u00f5es nacionais estreadas nas salas de cinema do Brasil passou de 13 a 42, entre 1995 e 2005. O market-share nacional, por sua vez, aumentou de 3,67% para 12,67%, no mesmo per\u00edodo. Essa melhoria do cinema brasileiro n\u00e3o se deu de forma isolada e est\u00e1 profundamente ligada \u00e0 expans\u00e3o do mercado de cinema no pa\u00eds como um todo desde que se iniciou o per\u00edodo da retomada.<\/p>\n

A entrada dos cinemas multiplexes no pa\u00eds, a partir de 1997, foi respons\u00e1vel pela recupera\u00e7\u00e3o tamb\u00e9m do setor de exibi\u00e7\u00e3o. O total de salas de exibi\u00e7\u00e3o no pa\u00eds passou de 1.033, em 1995, para 2.045, em 2005. Esse novo cen\u00e1rio da ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica brasileira ser\u00e1 o objeto de an\u00e1lise desse estudo, que se dedicar\u00e1, portanto, a analisar a evolu\u00e7\u00e3o do mercado cinematogr\u00e1fico brasileiro nas suas tr\u00eas fases (produ\u00e7\u00e3o, distribui\u00e7\u00e3o e exibi\u00e7\u00e3o) desde o in\u00edcio do per\u00edodo da retomada, 1995, at\u00e9 2005.<\/p>\n

A id\u00e9ia \u00e9 avaliar o comportamento do mercado como um todo, a cada ano, desde que as medidas de apoio ao setor, criadas a partir de 1991, come\u00e7aram a fazer efeito nos \u00edndices de produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica no Brasil. Quais foram esses efeitos, que mudan\u00e7as a ind\u00fastria sofreu a partir de ent\u00e3o e seus pontos negativos e positivos ser\u00e3o os principais pontos a avaliar.<\/p>\n

A Produ\u00e7\u00e3o Cinematogr\u00e1fica no Brasil<\/b><\/p>\n

Nesta parte do estudo, o principal objetivo \u00e9 mostrar como funciona o setor de produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica no Brasil e como evoluiu no per\u00edodo estudado, de 1995 a 2005. Aqui, se conhecer\u00e1, em cada ano, as principais produtoras brasileiras, o n\u00famero de filmes estreados anualmente e o investimento realizado no setor. Com isso, se pretende entender que efeitos as medidas criadas pelo governo federal desde 1991 tiveram no setor de produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica e como se produz filmes de longa-metragem no pa\u00eds.<\/p>\n

Basicamente, este cap\u00edtulo abordar\u00e1 tr\u00eas pontos dentro do setor de produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica no Brasil<\/b>: dados b\u00e1sicos da produ\u00e7\u00e3o de 1995-2005, funcionamento do tecido industrial (empresas produtoras e suas atividades) e financiamento.<\/p>\n

Pela defini\u00e7\u00e3o em portugu\u00eas, produ\u00e7\u00e3o, em qualquer setor, \u00e9 o primeiro est\u00e1gio em uma s\u00e9rie de processos econ\u00f4micos que levam bens e servi\u00e7os \u00e0s pessoas.<\/p>\n

Os outros est\u00e1gios s\u00e3o distribui\u00e7\u00e3o e consumo. No setor cinematogr\u00e1fico, produ\u00e7\u00e3o \u00e9 a realiza\u00e7\u00e3o do filme, antes de ser distribu\u00eddo \u00e0s telas de cinema para ser consumido pelos espectadores. Os produtores de cinema s\u00e3o os que, com base em um roteiro, transformam uma hist\u00f3ria escrita num filme, tomando em conta cen\u00e1rio, figurino, atores, diretores, c\u00e2meras, tempo de rodagem, loca\u00e7\u00f5es, edi\u00e7\u00e3o, efeitos especiais, som e todos os detalhes de finaliza\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

A Produ\u00e7\u00e3o de 1995 a 2005<\/strong><\/p>\n

Com quase o dobro de produ\u00e7\u00f5es nacionais estreadas nas salas brasileiras de cinema em rela\u00e7\u00e3o a 1994 (13 no total, enquanto, em 1994, sete filmes nacionais se estrearam no cinema), 1995 \u00e9 considerado o primeiro ano do per\u00edodo da retomada do cinema brasileiro34. O pa\u00eds j\u00e1 levava um ano de vig\u00eancia do Plano Real35, com a economia mais est\u00e1vel, e os filmes brasileiros, produzidos com o apoio da Lei do Audiovisual (criada em 1993) e a Lei Rouanet (criada em 1991), come\u00e7avam a chegar \u00e0s telas de cinema.<\/p>\n

Os dois destaques de 1995, com audi\u00eancia de mais de um milh\u00e3o de espectadores, foram os filmes Carlota Joaquina (Elimar Produ\u00e7\u00f5es) e O Quatrilho (LCBarreto Produ\u00e7\u00f5es). Em termos comparativos, para que se tenha uma id\u00e9ia do que representavam esses \u00edndices de p\u00fablico para o cinema nacional, no ano anterior, a produ\u00e7\u00e3o nacional de maior p\u00fablico tinha sido Lamarca (Lagoa Cultural e Esportiva Ltda), com apenas 123.623 espectadores36. O total de p\u00fablico para filmes nacionais, de 1994 a 1995, subiu de 292.216 para 3,12 milh\u00f5es, dando-lhe um marketshare em rela\u00e7\u00e3o ao p\u00fablico total de 3,67%. No ano anterior, o market-share de p\u00fablico ao cinema nacional havia sido de 0,4%. Por esse conjunto de fatores, o ano de 1995 \u00e9 considerado o primeiro do per\u00edodo de retomada do cinema brasileiro.<\/p>\n

Lan\u00e7ada em 1995 por Elimar Produ\u00e7\u00f5es\/Copacabana Filmes, empresa da atriz e produtora Carla Camurati, a com\u00e9dia Carlota Joaquina atraiu 1,3 milh\u00f5es de espectadores aos cinemas, ainda que se tratasse de uma produ\u00e7\u00e3o independente e sem grandes campanhas de marketing. O filme, que conta a hist\u00f3ria da infanta espanhola que se casou com o pr\u00edncipe de Portugal e veio com a corte portuguesa para o Brasil, n\u00e3o contou com nenhuma ajuda governamental e, apesar de ser uma obra de \u00e9poca, custou apenas R$ 600 mil. De acordo com a empresa produtora, seu \u00eaxito pode ser explicado pela sua participa\u00e7\u00e3o em mais de 40 festivais de cinema, o que acabou lhe proporcionando publicidade.<\/p>\n

Tamb\u00e9m em 1995, o filme O Quatrilho conquistou o segundo lugar em p\u00fablico, com 1,11 milh\u00f5es de espectadores. Obra da produtora LCBarreto Produ\u00e7\u00f5es, o t\u00edtulo foi um dos respons\u00e1veis pela reconquista do p\u00fablico nacional, em conseq\u00fc\u00eancia da publicidade que teve por receber a indica\u00e7\u00e3o ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Al\u00e9m disso, foi o primeiro longa-metragem produzido no Brasil com recursos da Lei do Audiovisual, o que comprova a afirma\u00e7\u00e3o de que o aumento da produ\u00e7\u00e3o a partir de 1995 fosse conseq\u00fc\u00eancia da cria\u00e7\u00e3o das leis governamentais de apoio ao setor audiovisual brasileiro. Seus produtores captaram no mercado R$ 1,13 milh\u00e3o para sua realiza\u00e7\u00e3o.\u00a0Nesse mesmo ano, mais dois filmes haviam utilizado recursos da mesma lei nas suas produ\u00e7\u00f5es<\/b>: Super Colosso (R$ 595,8 mil) e Terra Estrangeira (R$ 180 mil). Como se observar\u00e1, a partir de 1996, o n\u00famero de produ\u00e7\u00f5es brasileiras financiadas com recursos subvencionados come\u00e7a a aumentar at\u00e9 chegar num ponto em que, em 2005, praticamente todas as produ\u00e7\u00f5es nacionais contassem com recursos subvencionados.<\/p>\n

Durante esses dez anos, o n\u00famero de produ\u00e7\u00f5es nacionais lan\u00e7adas nas salas de cinema subiu de 13 para 42 (223%), conseq\u00fc\u00eancia direta do aumento dos investimentos p\u00fablicos no setor, por meio das leis de incentivos fiscais em vig\u00eancia desde 1991, que passou de R$ 30,5 milh\u00f5es, em 1995, para R$ 122,3 milh\u00f5es (85%). De todos os modos, tanto o n\u00famero de filmes estreados como o total em dinheiro captado no mercado para a produ\u00e7\u00e3o desses filmes, nestes dez anos, sofreram oscila\u00e7\u00f5es, que ser\u00e3o comentadas separadamente nesse trabalho.<\/p>\n

Em 1996, diferentemente do que havia ocorrido em 1995, dos 18 filmes lan\u00e7ados, j\u00e1 eram 11 os que haviam contato com recursos subvencionados pelo governo.\u00a0Os que n\u00e3o contaram com ajuda financeira do governo foram<\/b>: Todos os Cora\u00e7\u00f5es do Mundo, O Corpo, O Monge e a Filha do Carrasco, O Judeu, A Felicidade \u00e9\u2026, Fica Comigo, e Mil e Uma.<\/p>\n

No entanto, se nota, em 1996, que a audi\u00eancia aos filmes nacionais cai significativamente de 3,12 milh\u00f5es, em 1995, para 1,07 milh\u00f5es, em 1996, dando-lhe market-share de 1,73%. Neste ano, apesar do maior n\u00famero de produ\u00e7\u00f5es, n\u00e3o houve nenhum filme com \u00eaxito em bilheteria.\u00a0As duas maiores audi\u00eancias juntas n\u00e3o chegaram a ultrapassar um milh\u00e3o de espectadores<\/b>: Tieta do Agreste (511.954) e Todos os Cora\u00e7\u00f5es do Mundo (265.017)47. O primeiro foi o \u00fanico filme brasileiro do ano distribu\u00eddo por uma major americana (Columbia), com 133 c\u00f3pias, o que explicaria, de certa forma, o fato de ter ultrapassado 500 mil de espectadores.<\/p>\n

No mesmo ano, o segundo filme com mais c\u00f3pias lan\u00e7adas foi Todos os Cora\u00e7\u00f5es do Mundo, com 86 c\u00f3pias, seguido de Cassiop\u00e9ia, com 34 c\u00f3pias. Para se ter uma id\u00e9ia de como esse n\u00famero de c\u00f3pias era alto para uma produ\u00e7\u00e3o nacional, basta saber que os dois campe\u00f5es nacionais de bilheteria de 1995, Carlota Joaquina e O Quatrilho, foram distribu\u00eddos respectivamente com 33 e 36 c\u00f3pias.<\/p>\n

O segundo filme do ano com melhor desempenho em bilheteria, Todos os Cora\u00e7\u00f5es do Mundo, era um document\u00e1rio sobre a Copa Mundial de Futebol, rodado no campeonato de 1994, quando o Brasil foi campe\u00e3o depois de 24 anos sem vencer. O fato que por si s\u00f3 j\u00e1 explica o seu \u00eaxito em bilheteria comparado com as outras 16 produ\u00e7\u00f5es nacionais estreadas no mesmo ano.<\/p>\n

A partir de 1997, o que se pode notar em rela\u00e7\u00e3o \u00e0s produ\u00e7\u00f5es nacionais estreadas nos cinemas \u00e9 a volta dos filmes dirigidos ao p\u00fablico infantil, sobretudo os protagonizados pelos personagens interpretados por Xuxa Meneghel ou por Renato Arag\u00e3o.\u00a0No per\u00edodo da retomada, cinco filmes da Xuxa est\u00e3o entre as 15 melhores bilheterias nacionais<\/b>: Xuxa e os Duendes (2001, 2.657.091 espectadores), Xuxa Popstar (2000, 2.394.326), Xuxa e os Duendes 2 (2002, 2.301.152), Xuxa Abracadabra (2003, 2.214.481) e Xuxa Requebra (1999, 2.074.461 espectadores).\u00a0J\u00e1 Renato Arag\u00e3o e seu personagem, o Didi, t\u00eam tr\u00eas produ\u00e7\u00f5es entre as 20 de maior p\u00fablico de 1995 a 2005<\/b>: Didi, o Cupido Trapalh\u00e3o (2003, 1.758.579 espectadores), Sim\u00e3o, o Fantasma Trapalh\u00e3o (1998, 1.658.136) e O Novi\u00e7o Rebelde (1997, 1.501.035). Este \u00faltimo filme, em 1997, foi o respons\u00e1vel pelo salto na audi\u00eancia nacional em rela\u00e7\u00e3o ao ano anterior, que passou de 1,07 milh\u00e3o para 3,75 milh\u00f5es, com market-share de 7,21%. O filme marcou a volta de Renato Arag\u00e3o ao topo de p\u00fablico no Brasil.<\/p>\n

O que se pode dizer ainda de 1997 \u00e9 sobre o aumento da quantidade de filmes realizados com recursos incentivados.\u00a0Este ano, das 21 produ\u00e7\u00f5es estreadas nas salas de cinema, apenas quatro n\u00e3o contaram com estes recursos<\/b>: Um C\u00e9u de Estrelas, O Velho, Sert\u00e3o das Mem\u00f3rias e Crede-mi. O total de valores captados pelas 17 produ\u00e7\u00f5es restantes foi de R$ 25,8 milh\u00f5es, o que comprova o aumento da utiliza\u00e7\u00e3o de recursos subvencionados pelas produtoras brasileiras desde 1995 e o impulso que esse apoio financeiro deu ao setor de produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica brasileira.<\/p>\n

Em 1998, ainda que a quantidade de filmes estreados tenha aumentado s\u00f3 em um, passando de 21 para 22 produ\u00e7\u00f5es nacionais vistas nas salas de exibi\u00e7\u00e3o pelo Brasil, a audi\u00eancia ao cinema nacional subiu gra\u00e7as ao grande \u00eaxito de Central do Brasil (Videofilmes Produ\u00e7\u00f5es). A produ\u00e7\u00e3o foi uma das mais premiadas no per\u00edodo da retomada. Ganhou o Urso de Ouro de melhor filme no Festival de Berlim e sua atriz protagonista, Fernanda Montenegro, ganhou o Urso de Prata de melhor atriz no mesmo festival. O filme ainda concorreu ao Oscar de melhor filme estrangeiro, assim como Fernanda Montenegro concorreu ao Oscar de melhor atriz. A produ\u00e7\u00e3o ficou em segundo lugar em bilheteria entre as produ\u00e7\u00f5es nacionais, com 1.593.967 espectadores.<\/p>\n

O personagem Didi, interpretado por Renato Arag\u00e3o, mais uma vez foi o respons\u00e1vel pela melhor bilheteria nacional do ano (1.658.136), com o filme Sim\u00e3o, O Fantasma Trapalh\u00e3o, aposta da sua produtora depois do \u00eaxito de O Novi\u00e7o Rebelde no ano anterior. Em terceiro lugar ficou outro t\u00edtulo voltado para o p\u00fablico infantil (Menino Maluquinho 2), com 367.456 espectadores. Em 1998, no entanto, ainda que a audi\u00eancia ao cinema nacional tenha aumentado em 15,4%, seu market-share caiu de 7,21% para 6,18% porque o p\u00fablico total de cinema no pa\u00eds aumentou.<\/p>\n

A partir de 1998, observa-se que, a cada ano, de todos os filmes estreados, uma m\u00e9dia de apenas tr\u00eas filmes por ano alcan\u00e7ava mais de um milh\u00e3o de espectadores e somente cinco por ano passavam de 500 mil espectadores, enquanto a maioria das produ\u00e7\u00f5es nacionais n\u00e3o ultrapassava nem os 100 mil em p\u00fablico.<\/p>\n

De um total de 300 filmes nacionais estreados nos cinemas entre 1995 e 2005, apenas 43 superaram os 500 mil em audi\u00eancia (14,3%). Como j\u00e1 se havia comentado anteriormente, 17 eram filmes voltados para o p\u00fablico infanto-juvenil. Al\u00e9m das produ\u00e7\u00f5es j\u00e1 citadas da Xuxa e do Renato Arag\u00e3o, algumas outras \u2013 como Maria, a M\u00e3e do Filho de Deus (2003, 2.322.290 espectadores), Zoando na TV (1999, 911.394) e Tain\u00e1, Uma Aventura na Amaz\u00f4nia (2001, 853.210) tamb\u00e9m est\u00e3o entre as de maior audi\u00eancia do per\u00edodo da retomada. Esse dado mostra a tend\u00eancia do setor de produ\u00e7\u00e3o brasileiro em produzir filmes infantis, j\u00e1 que praticamente s\u00e3o sucessos garantidos de p\u00fablico, sobretudo quando usam personagens com muita apela\u00e7\u00e3o ao p\u00fablico, como s\u00e3o os do Didi e da Xuxa.<\/p>\n

Outros sucessos praticamente garantidos de bilheteria s\u00e3o os que levam a marca da Globo Filmes, seja como produtora ou como coprodutora. Vinte filmes da produtora, como produ\u00e7\u00e3o ou coprodu\u00e7\u00e3o, est\u00e3o entre os 43 que alcan\u00e7aram mais de 500 mil espectadores. Al\u00e9m disso, entre os filmes para o p\u00fablico infanto-juvenil comentados anteriormente, 11 deles s\u00e3o produ\u00e7\u00e3o ou coprodu\u00e7\u00e3o da Globo Filmes. Por ser das Organiza\u00e7\u00f5es Globo, que tamb\u00e9m possui a maior rede de televis\u00e3o do Brasil e det\u00e9m o monop\u00f3lio de audi\u00eancia do setor televisivo, os filmes da Globo Filmes t\u00eam grande repercuss\u00e3o nacional sobretudo por duas razoes<\/b>: o uso de atores “estrelas” das suas telenovelas de maior audi\u00eancia e as campanhas de publicidade feitas para os filmes praticamente de forma gratuita nos seus diversos programas de audit\u00f3rio.<\/p>\n

Das outras seis produ\u00e7\u00f5es que superaram os 500 mil espectadores em audi\u00eancia, quatro j\u00e1 foram comentadas anteriormente<\/b>: Central do Brasil (1998, 1.593.967 espectadores), Carlota Joaquina (1995, 1.286.000), O Quatrilho (1995, 1.117.154) e Tieta do Agreste (1996, 511.954 espectadores). Todas elas se trataram de produ\u00e7\u00f5es independentes que conquistaram ou concorreram a pr\u00eamios internacionais ou, no caso da \u00faltima, uma produ\u00e7\u00e3o nacional distribu\u00edda com alto n\u00famero de c\u00f3pias comparado \u00e0 m\u00e9dia de c\u00f3pias para filmes nacionais da \u00e9poca do seu lan\u00e7amento.<\/p>\n

Al\u00e9m dessas quatro, Eu, Tu, Eles (2000, 695.682) e Guerra de Canudos (1997, 655.016 espectadores) foram as outras duas que superaram 500 mil em p\u00fablico durante o per\u00edodo da retomada e at\u00e9 2005. Eu, Tu, Eles, produzido pela Conspira\u00e7\u00e3o Filmes, al\u00e9m de concorrer a v\u00e1rios pr\u00eamios em festivais nacionais, recebeu men\u00e7\u00e3o honrosa no Festival de Cannes e foi vencedor como melhor filme e melhor m\u00fasica no Festival de Havana. Guerra de Canudos, assim como Tieta do Agreste, teve sua distribui\u00e7\u00e3o feita pela Columbia, com 76 c\u00f3pias no total, n\u00famero considerado alto para a \u00e9poca, que era, em m\u00e9dia, de 15 para produ\u00e7\u00f5es brasileiras.<\/p>\n

Pela an\u00e1lise desses dados, pode-se concluir que a maioria dos filmes nacionais estreados entre 1995 e 2005 que tiveram \u00eaxito se tratam de produ\u00e7\u00f5es voltadas para o p\u00fablico infantil ou respaldadas pela abrang\u00eancia da audi\u00eancia conquistada pela TV Globo. Entre elas, foram umas poucas as produ\u00e7\u00f5es de arte, de produtores independentes, que se destacaram no que se refere \u00e0 audi\u00eancia. Para que essa id\u00e9ia fique mais clara, basta analisar os n\u00fameros do ano de 200367.<\/p>\n

Neste ano, 30 produ\u00e7\u00f5es nacionais estrearam nas salas de cinema do pa\u00eds e, apesar de que isso representasse apenas dois filmes a mais que em 2002, o p\u00fablico ao cinema nacional teve um aumento de 215%, passando de 7,06 milh\u00f5es em 2002 para 22,3 milh\u00f5es, convertendo 2003 no ano de maior p\u00fablico para o cinema nacional em todo o per\u00edodo da retomada, com 21,62% de market-share68. Isso pode ser justificado apenas pelos pontos comentados anteriormente:\u00a0<\/b>neste ano, coincidentemente, est\u00e3o dez produ\u00e7\u00f5es das 43 que conseguiram mais de 500 mil em p\u00fablico69 e todas elas coprodu\u00e7\u00f5es da Globo Filmes ou filmes voltados para o p\u00fablico infantojuvenil.<\/p>\n

De todas as formas, apesar de que nem todos os filmes estreados fossem considerados produ\u00e7\u00f5es de \u00eaxito, \u00e9 fato que a produ\u00e7\u00e3o brasileira de cinema aumentou entre 1995 e 2005, quando foram lan\u00e7ados 300 filmes nacionais nas salas de cinema de todo o pa\u00eds. Diante desse cen\u00e1rio, a quest\u00e3o que se levanta a seguir \u00e9 sobre o financiamento dessas produ\u00e7\u00f5es e a sobreviv\u00eancia financeira de suas produtoras, j\u00e1 que a maioria dos t\u00edtulos estreados n\u00e3o conseguiu atingir nem 100 mil espectadores. E, nesse sentido, \u00e9 que se verifica ent\u00e3o a import\u00e2ncia da cria\u00e7\u00e3o das leis governamentais de apoio ao setor de audiovisual no Brasil, a partir de 1991.<\/p>\n

Investimentos<\/strong><\/p>\n

O investimento anual do governo na produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica brasileira passou por grandes varia\u00e7\u00f5es desde 1995, ainda que o aumento de 1995 em rela\u00e7\u00e3o a 2005 tenha sido de 300,4%.<\/p>\n

Podemos notar que, a partir de 2002, o governo brasileiro j\u00e1 n\u00e3o inclu\u00eda mais no seu or\u00e7amento direto nenhum tipo de ajuda ao setor e, a partir de 2003, entrava em vigor o Condecine75, cujos recursos aumentaram significativamente de 2003 para 2004, passando a ser uma fonte de financiamento importante para a produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica brasileira.<\/p>\n

O montante principal de recursos \u00e9 proveniente dos incentivos fiscais concedidos a empresas que patrocinam projetos culturais. Como n\u00e3o existe um limite m\u00e1ximo de recursos determinados por ano e a quantidade de recursos liberados depende somente do movimento da produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica e da disponibilidade das empresas de investirem, conclui-se que essas varia\u00e7\u00f5es ocorreram de acordo com mudan\u00e7as nos cen\u00e1rio pol\u00edtico ou econ\u00f4mico ao largo desses dez anos analisados.<\/p>\n

Nesse sentido, pode-se notar, por exemplo, que as duas maiores baixas nos investimentos por incentivos fiscais ocorreram nos anos de elei\u00e7\u00f5es, tanto de 1997 para 1998, quando o ent\u00e3o presidente Fernando Henrique Cardoso se candidatava \u00e0 reelei\u00e7\u00e3o; como de 2001 para 2002, ano em que o atual presidente, Lu\u00eds Ign\u00e1cio Lula da Silva, ganhava as elei\u00e7\u00f5es. Seguramente, nesses anos, pela incerteza de como seguiria o panorama econ\u00f4mico no pa\u00eds, as empresas tiveram um comportamento mais cuidadoso ao fazer uso das leis de incentivo. De 1997 para 1998, o investimento total na produ\u00e7\u00e3o audiovisual brasileira caiu 37,5% e, de 2001 para 2002, 40,8%76. Em ambos os casos, a queda foi reflexo principalmente da redu\u00e7\u00e3o dos recursos provenientes dos incentivos fiscais. Depois de estabelecido o novo governo de Lu\u00eds Ign\u00e1cio Lula da Silva, nota-se que o total de investimentos come\u00e7a a se recuperar at\u00e9 alcan\u00e7ar seu melhor n\u00edvel em 2004.<\/p>\n

Pelo fato de que uma produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica pode durar anos a ser conclu\u00edda e, durante o per\u00edodo em que \u00e9 produzida, pode recorrer aos recursos subvencionados anualmente, \u00e9 dif\u00edcil saber como essas varia\u00e7\u00f5es nos investimentos p\u00fablicos a projetos audiovisuais influenciaram na quantidade de filmes produzidos ou estreados de 1995 a 2005. No entanto, pode-se afirmar que o apoio governamental ao setor cinematogr\u00e1fico, seja por meio da cria\u00e7\u00e3o de leis de incentivo fiscais ou pela aplica\u00e7\u00e3o direta de recursos, desde 1995, tem sido fundamental para manter o n\u00edvel de produ\u00e7\u00e3o atual77 e foi o principal respons\u00e1vel para que o per\u00edodo, desde ent\u00e3o, passasse a ser conhecido como a retomada do cinema brasileiro.<\/p>\n

A afirma\u00e7\u00e3o pode ser confirmada quando se considera a quantidade de produ\u00e7\u00f5es, durante esses dez anos, que foram realizadas com investimentos subvencionados os valores captados no mercado. Dos 300 filmes estreados nas salas de cinema do Brasil, entre 1995 e 2005, apenas 4779\u00a0 ou 15,7% \u2013 n\u00e3o foram realizados com recursos captados no mercado por meio das leis de incentivos fiscais. Desses 42, 16 filmes foram produzidos antes de 1998, quando os produtores ainda se acostumavam a solicitar apoio financeiro para seus projetos. Assim que, depois de consolidadas as leis de apoio financeiro ao setor, apenas 2680 filmes n\u00e3o foram realizados com recursos subvencionados ,ou seja, 8,7% dos 300 estreados entre 1995 e 2005. Por esses dados, pode-se dizer que, considerando o montante de recursos financeiros subvencionados usados na produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica brasileira de 2005, se as leis de ajuda ao setor passassem por alguma modifica\u00e7\u00e3o ou, inclusive, fossem extintas por alguma raz\u00e3o, o cinema brasileiro simplesmente deixaria de contar com R$ 122,3 milh\u00f5es aproximadamente81 para o seu financiamento.<\/p>\n

Outro fator que tamb\u00e9m merece ser comentado em rela\u00e7\u00e3o ao apoio financeiro do governo \u00e0 produ\u00e7\u00e3o de filmes nacionais \u00e9 a falta de contrapartida financeira por parte das produtoras que utilizam esses recursos subvencionados. Para solicitar apoio financeiro \u00e0 Ag\u00eancia Nacional de Cinema (Ancine), a empresa proponente (produtora), basicamente, deve apresentar seu curr\u00edculo, um pr\u00e9-contrato com o diretor do projeto, assim como um hist\u00f3rico dos seus \u00faltimos trabalhos e seu registro profissional, o roteiro, um or\u00e7amento e o cronograma de produ\u00e7\u00e3o. O projeto ser\u00e1 previamente aprovado pela Ancine, que limitar\u00e1 uma quantia m\u00e1xima de valores a serem captados pela produtora no mercado, entre empresas e patrocinadores, por meio de livre negocia\u00e7\u00e3o. Ao finalizar a produ\u00e7\u00e3o do filme, a produtora deve prestar contas financeiras \u00e0 ag\u00eancia de forma a comprovar que os recursos captados foram aplicados de acordo com a proposta apresentada.<\/p>\n

N\u00e3o existe, por exemplo, nenhuma exig\u00eancia de retorno financeiro por parte do proponente ou tampouco limita\u00e7\u00f5es m\u00ednimas de renda ou p\u00fablico para o projeto apoiado. E se entende que impor esse limite tampouco seria pertinente de leis que t\u00eam como objetivo principal fomentar a produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica nacional.<\/p>\n

Considerando ainda que, como o que acontece em \u00e2mbito mundial, a distribui\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica no Brasil est\u00e1 nas m\u00e3os das majors americanas, com vantagens comerciais quase imbat\u00edveis83 sobre as empresas locais, que tipo de garantia de \u00eaxito a Ancine poderia exigir dos produtores que recorrem aos seus incentivos?<\/p>\n

Pode-se concluir, a partir da\u00ed, que o sistema brasileiro de ajudas governamentais ao setor, como funcionava at\u00e9 2005, \u00e9 eficiente para estimular a atividade produtiva de cinema no pa\u00eds \u2013 como se p\u00f4de comprovar pela melhoria dos \u00edndices de produ\u00e7\u00e3o de 1995 a 2005 \u2013 e, inclusive, acess\u00edvel a grandes ou pequenas produtoras84. O sistema de ajudas vigentes n\u00e3o est\u00e1 sendo eficiente, no entanto, para promover uma ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica autosuficiente, que funcione, dentro de um prazo estipulado, sem a necessidade de recorrer a recursos subvencionados. Ao contr\u00e1rio, est\u00e1 criando um sistema produtivo dependente, que nada tem de industrial, j\u00e1 que n\u00e3o existe uma rela\u00e7\u00e3o de rendimentos e investimentos pr\u00f3prios. A maioria dos filmes produzidos com os recursos subvencionados n\u00e3o atinge nem 100 mil de p\u00fablico durante o per\u00edodo em que foi exibido.<\/p>\n

Essa afirma\u00e7\u00e3o \u00e9 ratificada com alguns exemplos observados ao largo destes dez anos de retomada do cinema nacional, quando se faz uma compara\u00e7\u00e3o entre os valores captados para a produ\u00e7\u00e3o e o total de renda conquistado pela mesma produ\u00e7\u00e3o durante o per\u00edodo no qual esteve em exibi\u00e7\u00e3o. Dos 300 filmes estreados nos cinemas entre 1995 e 2005 no Brasil, apenas 46 (15,3%)85 faturaram em bilheteria mais do que o valor captado no mercado para a sua produ\u00e7\u00e3o. Entre as produ\u00e7\u00f5es que est\u00e3o entre os 84,7% que n\u00e3o tiveram renda em bilheteria maior do que os valores captados para a sua produ\u00e7\u00e3o, um dos exemplos \u00e9 o filme Bela Donna (1998, LCBarreto Produ\u00e7\u00f5es), que, depois de fazer uso de R$ 4,2 milh\u00f5es de recursos subvencionados, com um total de 68.151 de p\u00fablico, teve renda total de apenas R$ 370 mil ,11 vezes menos do que gastou para ser produzido, se considerada somente a quantia subsidiada pelo governo.<\/p>\n

Outro exemplo foi o filme Estorvo (2000, Sky Light Cinema), que com renda em bilheteria de R$ 66,3 mil depois de um p\u00fablico total de 11.532, custou, apenas em recursos subsidiados, quase 60 vezes mais do que rendeu \u2013 R$ 3,7 milh\u00f5es.\u00a0Por sua vez, a produ\u00e7\u00e3o Lara (2002, Nova Era Produ\u00e7\u00f5es) est\u00e1 entre as piores na rela\u00e7\u00e3o entre valores captados e renda:<\/b>\u00a0com audi\u00eancia de apenas 2.304, captou quase R$ 4 milh\u00f5es em recursos incentivados e rendeu nada mais que R$ 14,5 mil – 275 vezes menos o que usou de ajuda financeira86. Esses s\u00e3o apenas alguns exemplos do que ocorreu com quase 85% dos filmes produzidos no Brasil entre 1995 e 2005.<\/p>\n

Melhores \u00edndices renda\/capta\u00e7\u00e3o<\/strong><\/p>\n

Os de filmes com melhores \u00edndices renda\/capta\u00e7\u00e3o, pode-se notar ainda que, com algumas exce\u00e7\u00f5es, s\u00e3o praticamente as mesmas empresas que aparecem como produtoras dessas poucas produ\u00e7\u00f5es de \u00eaxito. \u00c9 o que observamos com Diler & Associados, Videofilmes Produ\u00e7\u00f5es, Renato Arag\u00e3o Produ\u00e7\u00f5es, Conspira\u00e7\u00e3o Filmes, Casa de Cinema de Porto Alegre e Lereby Produ\u00e7\u00f5es, algumas das empresas que se destacam em produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica no Brasil sobretudo nos aspectos econ\u00f4mico e industrial. Antes de come\u00e7ar uma an\u00e1lise minuciosa das principais produtoras brasileiras, no entanto, \u00e9 necess\u00e1rio fazer um panorama do que acontece com a maioria das produtoras que funcionam ou funcionaram \u2013 no pa\u00eds.<\/p>\n

O primeiro deles \u00e9 o n\u00famero de filmes produzidos por cada uma. Das 162 produtoras que estiveram ativas entre 1995 e 2005, 106 produtoras (66%), entre as que utilizaram e as que n\u00e3o utilizaram recursos apoiados pelo governo, produziram apenas um filme nesses dez anos. Entre elas, h\u00e1 algumas que aparecem com uma produ\u00e7\u00e3o nesses dez anos simplesmente porque foram criadas recentemente ou acabam de come\u00e7ar no neg\u00f3cio de cinema.<\/p>\n

Um exemplo que se enquadraria nesta situa\u00e7\u00e3o seria o da produtora Nexus Cinema e V\u00eddeo. A empresa produziu, em dez anos, apenas um filme (Olga, de 2004), mas est\u00e1 no mercado de audiovisual h\u00e1 mais de uma d\u00e9cada e se dedica principalmente a produ\u00e7\u00e3o de roteiros e document\u00e1rios para televis\u00e3o.<\/p>\n

Outra que se encaixaria na mesma situa\u00e7\u00e3o \u00e9 a Drama Filmes. Criada em 2001, desde ent\u00e3o produziu um \u00fanico longa-metragem como produtora principal (O Invasor, de 2002), mas tem participa\u00e7\u00e3o como coprodutora em pelo menos mais cinco filmes realizados entre 1995 e 2005.<\/p>\n

Por esse dado, nota-se ainda a rela\u00e7\u00e3o de coprodu\u00e7\u00e3o que existe entre as produtoras brasileiras. Possivelmente porque n\u00e3o tem estrutura econ\u00f4mica para levar grandes projetos de forma aut\u00f4noma, a maioria das produtoras no Brasil trabalha em coprodu\u00e7\u00e3o. \u00c9 por isso tamb\u00e9m que muitas delas, nos dez anos analisados, constam como produtora principal de apenas um filme, enquanto podem haver participado, como coprodutora, de alguns outros projetos no mesmo per\u00edodo.<\/p>\n

\u00c9 o caso de Bananeira Filmes93, que, apesar de ter sido fundada em 1997, produziu apenas um longa-metragem (Narradores de Jav\u00e9, 2004), entre 1995 e 2005, como principal produtora. Suas outras atividades no per\u00edodo foram para a televis\u00e3o e, no meio cinematogr\u00e1fico, como coprodutora.<\/p>\n

A produtora Radiante Filmes tamb\u00e9m \u00e9 um exemplo. Al\u00e9m da produ\u00e7\u00e3o de Vida de Menina (2005), teve participa\u00e7\u00e3o no document\u00e1rio Banana is my Business, como coprodutora, assim como em outros v\u00e1rios filmes e programas de televis\u00e3o, como os que produziu para o canal da National Geographic e para a HBO.<\/p>\n

No entanto, h\u00e1 tamb\u00e9m, aquelas que rodaram algum filme h\u00e1 alguns anos e nem se pode saber se ainda existem ou como sobrevivem trabalhando no mercado audiovisual pela dificuldade que existe de encontrar alguma informa\u00e7\u00e3o sobre elas. Nessa situa\u00e7\u00e3o, est\u00e3o produtoras como Meta V\u00eddeo Produ\u00e7\u00f5es (Cinema de L\u00e1grimas, 1995), JBR Filmes (O Monge e a Filha do Carrasco, 1996), NDR Filmes (Cassiop\u00e9ia, 1996), Cariri Produ\u00e7\u00f5es (Corisco e Dada, 1996), Saci Filmes (Baile Perfumado, 1997) ou a A&B Produ\u00e7\u00f5es (O Judeu, 1996).<\/p>\n

Pode-se afirmar, portanto, que as atividades das produtoras brasileiras na \u00e1rea cinematogr\u00e1fica n\u00e3o foram est\u00e1veis nos dez anos analisados. Apenas quatro produtoras mantiveram um n\u00edvel de produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica de, no m\u00ednimo, quase um filme produzido por ano.\u00a0Foram elas:<\/b>\u00a0Diler & Associados (15 filmes), Videofilmes Produ\u00e7\u00f5es Art\u00edsticas (15 filmes), Conspira\u00e7\u00e3o Filmes (nove filmes) e LCBarreto Produ\u00e7\u00f5es (nove filmes). Essas quatro produtoras representam somente 2,5% de todas as empresas que estiveram ativas no per\u00edodo entre 1995 e 2005 no que se refere \u00e0 produ\u00e7\u00e3o de cinema. Com n\u00edvel de atividade um pouco mais constante que a maioria, est\u00e3o 14,2% das produtoras (23 produtoras), que tiveram tr\u00eas, quatro ou cinco filmes produzidos num per\u00edodo de dez anos.\u00a0Entre elas, est\u00e3o:<\/b>\u00a0Renato Arag\u00e3o Produ\u00e7\u00f5es (quatro filmes), Lereby Produ\u00e7\u00f5es (tr\u00eas), O2 Filmes (tr\u00eas), Elimar Produ\u00e7\u00f5es Art\u00edsticas\/Copacabana Filmes (quatro), Casa de Cinema de Porto Alegre (cinco) e A.F. Cinema e V\u00eddeo (cinco filmes).<\/p>\n

Um ritmo est\u00e1vel de produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica no Brasil, no entanto, n\u00e3o \u00e9 o que garante a sobreviv\u00eancia econ\u00f4mica dessas produtoras. Mais uma vez constata-se que, das 27 produtoras 97 que mantiveram um n\u00edvel de atividade cinematogr\u00e1fica est\u00e1vel, apenas oito98 t\u00eam rela\u00e7\u00e3o renda\/capta\u00e7\u00e3o maior que um, considerando o total de renda obtido com suas produ\u00e7\u00f5es e o total de valores subsidiados captados no mercado entre 1995 e 2005. Em rela\u00e7\u00e3o a esse \u00edndice, tamb\u00e9m se deve comentar que apenas 25 empresas (18%), das 139 que recorreram alguma vez aos recursos subvencionados, tiveram mais renda total em bilheteria do que captaram de recursos no mercado100.\u00a0Esses dados confirmam, mais uma vez, uma caracter\u00edstica do tecido industrial cinematogr\u00e1fico brasileiro j\u00e1 comentada anteriormente<\/b>: as produtoras brasileiras s\u00f3 puderam manter o n\u00edvel que mantiveram de atividade cinematogr\u00e1fica entre 1995 e 2005 por meio dos recursos financeiros incentivados pelo governo federal.<\/p>\n

De forma geral o \u00edndice renda\/capta\u00e7\u00e3o das produtoras, considerando o total de filmes produzidos por elas, suas rendas totais e o total de valores captados no mercado por meio das leis de incentivo fiscais em vig\u00eancia no per\u00edodo, foi de 0,942, o que quer dizer que as produtoras no Brasil produzem com verba p\u00fablica sem obter um retorno financeiro pelo menos igual ao que gastaram nas suas produ\u00e7\u00f5es.<\/p>\n

A relativa facilidade que tem um produtor brasileiro de recorrer \u00e0s ajudas financeiras governamentais sem que tenha que garantir uma contrapartida financeira \u00e9 uma das caracter\u00edsticas do atual processo de financiamento das produ\u00e7\u00f5es cinematogr\u00e1ficas brasileiras. Esse fator pode revelar que as pol\u00edticas de apoio em vig\u00eancia at\u00e9 2005 possam estar colaborando para a cria\u00e7\u00e3o de um setor produtivo dependente das ajudas p\u00fablicas, em vez de contribuir realmente para o desenvolvimento deste setor. As afirma\u00e7\u00f5es do produtor Diler Trindade ratificam esta possibilidade.<\/p>\n

A Lei do Audiovisual, por exemplo, possibilita o investimento a custo zero. Quase 100% do investimento \u00e9 incentivado, de maneira que, se o filme n\u00e3o obt\u00e9m bom resultado, o investidor n\u00e3o perde nada, a n\u00e3o ser o incentivo fiscal.<\/p>\n

A maioria das produtoras brasileiras que estiveram ou est\u00e3o ativas entre 1995 e 2005 produziu apenas um filme nesses dez anos. Com exce\u00e7\u00e3o de 22 empresas, todas as produtoras com um filme produzido nesses dez anos usaram recursos subvencionados por meio das leis de incentivo fiscal. Do fato pode-se concluir que a ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica brasileira n\u00e3o teria esse mesmo n\u00edvel de atividade se n\u00e3o fosse pelas leis em vig\u00eancia de apoio ao setor. A ajuda financeira mantida pelo governo federal est\u00e1 presente na produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica do pa\u00eds desde a elabora\u00e7\u00e3o de um roteiro, como se pode notar nos coment\u00e1rios de alguns produtores brasileiros ao contar sua experi\u00eancia na realiza\u00e7\u00e3o de filmes no Brasil.<\/p>\n

Muitas id\u00e9ias t\u00eam pouco f\u00f4lego. Ent\u00e3o, \u00e9 melhor descobrir se as suas id\u00e9ias podem se transformar em argumentos, mesmo porque n\u00e3o se pode buscar investidores ou patrocinadores apenas com uma id\u00e9ia. Essa primeira etapa d\u00e1 para desenvolver s\u00f3 ou com um parceiro. Se a boa id\u00e9ia se transformar num argumento substancial, a partir da\u00ed j\u00e1 d\u00e1 para buscar apoio para contratar a realiza\u00e7\u00e3o do roteiro. No Brasil, como em outras cinematografias onde a ind\u00fastria de filmes \u00e9 ainda incipiente, \u00e9 comum que se acumulem as fun\u00e7\u00f5es de produ\u00e7\u00e3o e de dire\u00e7\u00e3o. Os realizadores, aqueles que acumulam as fun\u00e7\u00f5es do produtor e do diretor, desenvolvem os projetos, levantam os recursos de produ\u00e7\u00e3o, contratam as equipes e negociam com os distribuidores e, quase sempre, com ajudas governamentais. Eu mesmo sempre usei recursos subsidiados. Hoje, no Brasil, n\u00e3o existe mais o filme, existe o produto audiovisual, produzido com a participa\u00e7\u00e3o de emissoras de sinal aberto, TV paga, home-video. Enquanto as emissoras de televis\u00e3o n\u00e3o forem legisladas, a produ\u00e7\u00e3o desses \u201cfilmes\u201d seguir\u00e1 sem ter uma base segura. Mas, ainda assim, o cinema brasileiro tem uma constante renova\u00e7\u00e3o, felizmente. Das variadas cinematografias, de veteranos e estreantes, \u00e9 que se forma um caldo diversificado que representa a pluralidade cultural do pa\u00eds.<\/strong><\/p>\n

O mesmo conta a diretora e produtora Mara Mour\u00e3o.<\/p>\n

Primeiro fa\u00e7o um roteiro, o que j\u00e1 \u00e9 bem complicado e demorado. Depois fa\u00e7o an\u00e1lise t\u00e9cnica deste roteiro para chegar ao or\u00e7amento, cronograma, plano de produ\u00e7\u00e3o, etc. E com este material e mais uma s\u00e9rie de documentos fa\u00e7o a inscri\u00e7\u00e3o na Ancine108. Quando o filme \u00e9 aprovado nas leis de incentivo, a\u00ed sim se pode partir para a busca de patroc\u00ednio. Nunca consegui come\u00e7ar a rodar um filme com toda a verba captada. Sempre faltava algo para finalizar e comercializar. Todos os meus filmes foram feitos com recursos governamentais ou com patroc\u00ednio.<\/strong><\/p>\n

Sem levar em considera\u00e7\u00e3o o \u00edndice renda\/capta\u00e7\u00e3o e a quantidade de filmes produzidos entre 1995 e 2005, foram apenas 34 as produtoras que conseguiram, nestes dez anos, atingir renda total de mais de R$ 1 milh\u00e3o com suas produ\u00e7\u00f5es. A seguir, ser\u00e3o analisadas algumas dessas produtoras que est\u00e3o entre as que tiveram maior renda total em bilheteria no per\u00edodo estudado, j\u00e1 que, comercialmente, s\u00e3o as mais importantes.<\/p>\n

O dom\u00ednio do mercado produtivo de cinema no Brasil por algumas grandes produtoras, que igualmente utilizam o apoio financeiro do governo nas suas produ\u00e7\u00f5es, \u00e9 outra caracter\u00edstica da ind\u00fastria brasileira de cinema. Mesmo entre as que tiveram mais de R$ 1 milh\u00e3o e renda total em bilheteria nos dez anos estudados, h\u00e1 aquelas que n\u00e3o conseguiram manter o \u00edndice renda\/capta\u00e7\u00e3o maior que um, como a LCBarreto Produ\u00e7\u00f5es, a Videofilmes Produ\u00e7\u00f5es ou a Sky Light Cinema.<\/p>\n

Al\u00e9m dessas, est\u00e3o entre essas 34 produtoras, as que rodaram apenas um ou dois filmes durante esses dez anos e, com essas poucas produ\u00e7\u00f5es, conquistaram renda em bilheteria suficiente para que figurem entre as 34 melhores em renda de 1995 a 2005.<\/p>\n

Pelos anos de lan\u00e7amento dos filmes, tamb\u00e9m se pode observar o ritmo de produ\u00e7\u00e3o de cada uma das produtoras. A HB Filmes, por exemplo, fez dois filmes entre 1995 e 2005 com um intervalo de lan\u00e7amento entre eles de cinco anos. O mesmo se nota com as duas produ\u00e7\u00f5es da Rio Vermelho Filmes no per\u00edodo, que t\u00eam intervalo de lan\u00e7amento entre elas de quatro anos, igualmente ao que acontece com as duas produ\u00e7\u00f5es da Cineluz Produ\u00e7\u00f5es, com um intervalo tamb\u00e9m de quatro anos entre seus lan\u00e7amentos.<\/p>\n

Ser\u00e3o tomados como crit\u00e9rios na escolha das empresas que merecer\u00e3o destaque<\/strong>:<\/p>\n

O ritmo de produ\u00e7\u00e3o (quantidade de filmes produzidos nos dez anos);
\nA rela\u00e7\u00e3o renda\/capta\u00e7\u00e3o
\nO tempo que essas produtoras levam produzindo.<\/p>\n

E, por isso, a primeira produtora a ser analisada, considerada a mais importante em atividades cinematogr\u00e1ficas durante o per\u00edodo analisado, ser\u00e1 a Diler & Associados.<\/p>\n

Diler & Associados<\/strong><\/p>\n

Das 34 produtoras a Diler & Associados \u00e9 a primeira em ritmo de produ\u00e7\u00e3o e total obtido em bilheteria durante o per\u00edodo entre 1995 e 2005. Durante os dez anos analisados, apesar de ter utilizado ajuda financeira p\u00fablica em todos os 15 filmes que produziu, conseguiu renda em bilheteria mais que duas vezes maior que o total de valores subvencionados que captou no mercado por meio das leis de incentivo do governo federal.<\/p>\n

Criada em 1994, tem como s\u00f3cio majorit\u00e1rio o produtor Diler Trindade, al\u00e9m de dois produtores mais \u2013 Geraldo Silva e Lilia Alli. Dos 15 t\u00edtulos produzidos pela Diler & Associados, nove est\u00e3o entre as melhores bilheterias alcan\u00e7adas entre 1995 e 2005.\u00a0Como j\u00e1 foi explicado anteriormente, n\u00e3o \u00e9 dif\u00edcil entender o porqu\u00ea desse sucesso<\/b>: desses nove filmes, seis s\u00e3o hist\u00f3rias protagonizadas por Xuxa e duas, hist\u00f3rias protagonizadas por Didi, personagem de Renato Arag\u00e3o.\u00a0Como a pr\u00f3pria produtora afirma no seu site oficial na Internet<\/b>: “O posicionamento da Diler & Associados como produtora cinematogr\u00e1fica \u00e9 focado em filmes com objetivos espec\u00edficos de oferecer entretenimento aos espectadores e lucro aos investidores. Para isso utiliza pesquisas qualitativas e acredita ser fundamental que cada filme, desde sua concep\u00e7\u00e3o inicial, tenha o p\u00fablico-alvo bem definido e um rigoroso estudo de viabilidade”.<\/p>\n

Por isso, a empresa trabalha constantemente em coprodu\u00e7\u00e3o com a Globo Filmes e, inclusive, usando atores estrelas da emissora de televis\u00e3o como seus protagonistas. Al\u00e9m dos filmes rodados com a Xuxa ou com o Didi, tamb\u00e9m Maria, M\u00e3e do Filho de Deus (2003), Irm\u00e3os de F\u00e9 (2004), Um Show de Ver\u00e3o (2004) e Coisa de Mulher (2005) foram filmes realizados com atores ou at\u00e9 apresentadores de programas de grande audi\u00eancia da televis\u00e3o brasileira. Al\u00e9m dos filmes j\u00e1 citados, completam seu hist\u00f3rico de produ\u00e7\u00f5es os filmes<\/b>: Dom (2003), Zico (2003) e Nelson Gon\u00e7alves (2001), as \u00fanicas produ\u00e7\u00f5es que se diferenciam em estilo em compara\u00e7\u00e3o a um total de 15 filmes produzidos nos dez anos analisados.<\/p>\n

Outra informa\u00e7\u00e3o que tamb\u00e9m deve ser comentada sobre a empresa e que pode explicar o \u00eaxito em bilheteria das suas produ\u00e7\u00f5es \u00e9 sobre as suas parcerias em distribui\u00e7\u00e3o.\u00a0Dos seus 15 filmes produzidos nesses dez anos, apenas dois tiveram distribui\u00e7\u00e3o realizada por empresa nacional<\/b>: Zico (2003, distribui\u00e7\u00e3o pr\u00f3pria) e Nelson Gon\u00e7alves (2001, Riofilme).\u00a0Os outros 13 t\u00edtulos foram distribu\u00eddos por majors americanas com sede no Brasil<\/b>: Fox, Columbia ou Warner.<\/p>\n

Sobre o seu ritmo de produ\u00e7\u00e3o, a partir do per\u00edodo de retomada do cinema nacional, a Diler & Associados, desde que lan\u00e7ou o seu primeiro filme (Xuxa Requebra, 1999), tem lan\u00e7ado pelo menos uma produ\u00e7\u00e3o por ano. O ano de 2003, no entanto, merece destaque, j\u00e1 que foi o ano em que a produtora estreou cinco filmes.\u00a0O fato fez com que a Diler fosse uma das respons\u00e1veis pelo fen\u00f4meno que foi o ano de 2003 para os n\u00fameros do cinema nacional<\/b>: o melhor ano de renda em bilheteria desde o in\u00edcio da retomada.<\/p>\n

A empresa est\u00e1 sediada na cidade do Rio de Janeiro e tem 27 empregados fixos. Diferentemente da maioria das produtoras brasileiras, como se ver\u00e1 nos pr\u00f3ximos sub-cap\u00edtulos, a Diler & Associados tem como \u00fanica atividade comercial a produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica. Em \u00e9poca de produ\u00e7\u00e3o, pode chegar a trabalhar com at\u00e9 350 colaboradores. No seu site oficial na Internet, mant\u00e9m um link denominado Leis de Incentivo, onde explica a quem se interesse em investir nos seus projetos o que fazer para utilizar as leis vigentes de apoio ao setor audiovisual.<\/p>\n

Conspira\u00e7\u00e3o Filmes<\/strong><\/p>\n

A Conspira\u00e7\u00e3o Filmes n\u00e3o est\u00e1 entre as primeiras em n\u00famero de filmes produzidos entre 1995 e 2005, mas \u00e9 a segunda com melhores \u00edndices de filmes produzidos e rela\u00e7\u00e3o renda\/capta\u00e7\u00e3o<\/b>: nove filmes em dez anos e \u00edndice renda\/capta\u00e7\u00e3o de 1,678. Como a Diler & Associados, usou recursos subsidiados pelo governo em todas as suas produ\u00e7\u00f5es realizadas de 1995 a 2005.<\/p>\n

A empresa existe desde 1991, quando come\u00e7ou no mercado audiovisual com a produ\u00e7\u00e3o de musicais e videoclipes. Atualmente, al\u00e9m de atividades na produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica, dirige campanhas de publicidade e s\u00e9ries e filmes especiais para a televis\u00e3o, o que seguramente lhe ajuda a sobreviver financeiramente no mercado de cinema. Nesse setor, teve seu primeiro filme estreado em salas de exibi\u00e7\u00e3o somente em 1998 (Trai\u00e7\u00e3o). Em 2005, conquistou a melhor bilheteria do per\u00edodo da retomada, com Dois Filhos de Francisco (2005), que teve 5,3 milh\u00f5es de espectadores.<\/p>\n

Sediada tamb\u00e9m no Rio de Janeiro e com escrit\u00f3rio em S\u00e3o Paulo, a Conspira\u00e7\u00e3o Filmes \u00e9 formada hoje por 15 s\u00f3cios, al\u00e9m do grupo financeiro Icatu, e conta com cerca de 120 profissionais, entre funcion\u00e1rios e prestadores de servi\u00e7o. Foi fundada por alguns diretores e produtores das \u00e1reas de cinema e publicidade que, atualmente, s\u00e3o bastante renomados no pa\u00eds. Foram eles Arthur Fontes, Cl\u00e1udio Torres, Jos\u00e9 Henrique Fonseca, Lula Buarque de Hollanda e F\u00e1bio Soares.<\/p>\n

Com o passar dos anos, outros diretores tornaram-se s\u00f3cios da empresa, como Andrucha Waddington, Breno Silveira, Carolina Jabor e Vicente Kubrusly.<\/p>\n

No que se refere \u00e0 produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica, a Conspira\u00e7\u00e3o Filmes produziu, de 1998 a 2005, uma m\u00e9dia de um filme por ano. Ao contr\u00e1rio da Diler & Associados, que tem algumas caracter\u00edsticas comuns entre os seus t\u00edtulos, at\u00e9 2005, a Conspira\u00e7\u00e3o Filmes tinha um hist\u00f3rico de produ\u00e7\u00f5es bastante variado, desde produ\u00e7\u00f5es que entraram para o circuito de arte brasileiro e receberam v\u00e1rios pr\u00eamios internacionais at\u00e9 filmes bastante apelativos comercialmente, rodados com estrelas nacionais ou at\u00e9 internacionais.<\/p>\n

Seus longas-metragens foram distribu\u00eddos principalmente por majors americanas (Columbia e Warner) e trabalha constantemente em parceria com empresas internacionais em todos os ramos em que atua. Seus trabalhos para a televis\u00e3o, por exemplo, costumam ser distribu\u00eddos pela HBO Latin Am\u00e9rica e pelo canal Multishow, entre outros. Assim como a Diler & Associados, a Conspira\u00e7\u00e3o Filmes tamb\u00e9m mant\u00e9m no seu site oficial um link denominado Projete a Sua Marca em Nossos Filmes, onde enumera raz\u00f5es para que empresas invistam no cinema nacional e explica o funcionamento das leis de incentivo fiscais mantidas pelo governo, al\u00e9m de expor projetos que est\u00e3o em processo de capta\u00e7\u00e3o de recursos no mercado.<\/p>\n

VideoFilmes Produ\u00e7\u00f5es<\/strong><\/p>\n

Apesar de n\u00e3o ter o \u00edndice renda\/capta\u00e7\u00e3o maior que um, o que representa que tenha usado mais recursos financeiros p\u00fablicos do que captou de renda entre 1995 e 2005, a VideoFilmes Produ\u00e7\u00f5es merece destaque como produtora no Brasil pelo seu ritmo est\u00e1vel de produ\u00e7\u00e3o e pelo tempo que leva produzindo. A empresa est\u00e1 entre as poucas que produz desde o in\u00edcio da retomada e pode ser considerada a principal produtora brasileira de cinemaarte.<\/p>\n

Fundada em 1987 por Walter Salles e seu irm\u00e3o, o documentarista Jo\u00e3o Moreira Salles, a empresa come\u00e7ou inicialmente voltada para a produ\u00e7\u00e3o de document\u00e1rios para a televis\u00e3o, mas atualmente \u00e9 especializada na realiza\u00e7\u00e3o de document\u00e1rios e filmes de longa-metragem para o cinema ou para a televis\u00e3o.<\/p>\n

Walter Salles \u00e9 considerado o principal nome entre os cineastas surgidos na d\u00e9cada de 1990 e, certamente, o mais conhecido no mercado internacional. Seu terceiro longa-metragem, Central do Brasil (1998), acumulou mais de 40 pr\u00eamios, entre eles o Urso de Ouro de melhor filme e o Urso de Prata de melhor atriz no Festival de Berlim de 1998, al\u00e9m do Globo de Ouro de melhor filme em l\u00edngua estrangeira em 1999. Internacionalmente, dirigiu a produ\u00e7\u00e3o pan-americana Di\u00e1rios de Motocicleta (2004), sobre as viagens de Che Guevara pela Am\u00e9rica Latina antes da revolu\u00e7\u00e3o cubana, e o drama de horror \u00c1gua Negra (2005), produ\u00e7\u00e3o americana da Touchstone Pictures e Buena Vista Entertainment, estrelado por Jennifer Connelly, John C. Reilly e Tim Roth.<\/p>\n

Constantemente, a capacidade da VideoFilmes de investir em produ\u00e7\u00f5es de arte no Brasil \u00e9 associada \u00e0 participa\u00e7\u00e3o da fam\u00edlia Moreira Salles na funda\u00e7\u00e3o e administra\u00e7\u00e3o do Unibanco. No entanto, financeiramente, n\u00e3o se pode comprovar a influ\u00eancia dessa rela\u00e7\u00e3o na produtora.<\/p>\n

Entre 1995 e 2005, a VideoFilmes produziu um total de 15 filmes. Ao contr\u00e1rio da maioria das produtoras brasileiras, a produtora, nos dez anos analisados, sempre recorreu a empresas nacionais para distribuir os seus t\u00edtulos e n\u00e3o utilizou ajuda financeira do governo apenas em dois deles, o que significa que, no Brasil, inclusive a produtora de t\u00e3o renomado diretor faz uso do apoio financeiro que o governo p\u00f5e \u00e0 disposi\u00e7\u00e3o de projetos audiovisuais. Como as outras duas produtoras comentadas anteriormente, a ViodeFilmes tamb\u00e9m tem a sua sede na cidade do Rio de Janeiro.<\/p>\n

LCBarreto Produ\u00e7\u00f5es<\/strong><\/p>\n

Antiga Filmes do Equador, a LCBarreto Produ\u00e7\u00f5es, igualmente que a VideoFilmes Produ\u00e7\u00f5es, merece ser comentada pela quantidade de filmes produzidos nos dez anos analisados e, principalmente, pelo tempo que leva atuando no mercado audiovisual brasileiro, apesar de sempre haver usado mais recursos p\u00fablicos nas suas produ\u00e7\u00f5es do que o que p\u00f4de obter de renda em bilheteria com as mesmas.<\/p>\n

Foi a LCBarreto Produ\u00e7\u00f5es a produtora de Dona Flor e seus Dois Maridos, lan\u00e7ada em 1976, vista por mais de 12 milh\u00f5es de brasileiros, maior p\u00fablico da hist\u00f3ria do cinema brasileiro. Desde a sua cria\u00e7\u00e3o, no in\u00edcio da d\u00e9cada de 60, produziu mais de 80 filmes e, no per\u00edodo entre 1995 e 2005, nove filmes, deixando de lan\u00e7ar t\u00edtulos apenas nos anos de 1996 e 2004. Al\u00e9m de se dedicar \u00e0 atividade cinematogr\u00e1fica, tamb\u00e9m realiza filmes publicit\u00e1rios, v\u00eddeos corporativos, programas especiais para a televis\u00e3o, document\u00e1rios, videoclipes, trilhas sonoras, jingles e spots publicit\u00e1rios. Elabora tamb\u00e9m a\u00e7\u00f5es de merchandising.<\/p>\n

\u00c9 a produtora da fam\u00edlia Barreto, com Luiz Carlos Barreto ao mando. Jornalista, rep\u00f3rter e fot\u00f3grafo, Luiz Carlos Barreto come\u00e7ou no cinema em 1961, como coautor do roteiro e coprodutor do filme O Assalto ao Trem Pagador. Trabalha constantemente em conjunto com a sua esposa, Lucy Barreto, e a sua filha, Paula Barreto. Al\u00e9m disso, seus filhos Bruno e F\u00e1bio Barreto est\u00e3o entre os diretores mais importantes do cinema brasileiro.<\/p>\n

Em todos os n\u00edveis em que atua, trabalha em parceria com outras empresas do setor audiovisual. Um delas \u00e9 a Moviart, uma das maiores produtoras de filmes publicit\u00e1rios do Brasil. No setor cinematogr\u00e1fico, tem como empresas parceiras a Warner Bros. Entertainment Inc., a Paramount, a Globo Filmes e a Miravista.<\/p>\n

Al\u00e9m disso, dos nove t\u00edtulos que produziu entre 1995 e 2005, dois deles foram distribu\u00eddos pela Columbia TriStar Pictures.\u00a0Nesse sentido, no entanto, a produtora n\u00e3o mant\u00e9m um padr\u00e3o<\/b>: optou quase que igualmente por distribuidores nacionais ou internacionais.<\/p>\n

Entre os t\u00edtulos que produziu, merecem destaque O Quatrilho (1995) e O que \u00e9 isso, Companheiro? (1997). Ambos tiveram especial import\u00e2ncia na reconquista do p\u00fablico nacional desde 1995, sobretudo porque foram candidatos ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro de seus respectivos anos, o que pode ser considerada praticamente uma campanha de marketing gratuita. Suas produ\u00e7\u00f5es cinematogr\u00e1ficas n\u00e3o obedeceram a um estilo comum, variando entre aventuras voltadas para o p\u00fablico infantil, dramas intensos, com\u00e9dias com estrelas da TV Globo e at\u00e9 document\u00e1rios. Nos nove filmes que realizou nos dez anos analisados, n\u00e3o utilizou recursos subvencionados apenas em um deles. Trata-se de mais uma produtora cinematogr\u00e1fica sediada na cidade do Rio de Janeiro.<\/p>\n

No seu site oficial, por meio do link Cinema D\u00e1 Dinheiro<\/b>: N\u00e3o \u00e9 Rolo, a produtora \u00e9 mais uma que explica por que investir em produ\u00e7\u00f5es cinematogr\u00e1ficas e faz um resumo das leis de apoio ao setor em vig\u00eancia no momento.<\/p>\n

Casa de Cinema de Porto Alegre<\/strong><\/p>\n

A Casa de Cinema de Porto Alegre est\u00e1 entre as melhores produtoras brasileiras por ter bom ritmo de produ\u00e7\u00e3o, em compara\u00e7\u00e3o com a maioria das produtoras do pa\u00eds, e um \u00edndice positivo de renda\/capta\u00e7\u00e3o. Nos dez anos analisados, teve um total de cinco t\u00edtulos lan\u00e7ados nas salas de cinema. \u00c9 uma das \u00fanicas produtoras, entre as principais brasileiras, situadas fora do eixo Rio de Janeiro-S\u00e3o Paulo. Tem a sua sede na cidade de Porto Alegre, Rio Grande do Sul, regi\u00e3o sul do Brasil.<\/p>\n

A produtora foi criada em dezembro de 1987 por um grupo de cineastas ga\u00fachos que j\u00e1 trabalhavam em conjunto desde o in\u00edcio dos anos 80. Em sua primeira fase, a Casa foi uma cooperativa de 11 realizadores, reunidos em 4 pequenas produtoras, que passaram a ter um espa\u00e7o comum para trabalhar a distribui\u00e7\u00e3o dos filmes j\u00e1 realizados e o planejamento e realiza\u00e7\u00e3o dos pr\u00f3ximos projetos. A partir de 1991, a empresa ent\u00e3o se tornou uma produtora independente, com seis s\u00f3cios.\u00a0S\u00e3o eles<\/b>: Carlos Gerbase, Giba Assis Brasil, Jorge Furtado, Ana Luiza Azevedo, Nora Goulart e Luciana Tomasi, todos profissionais do setor de cinema, entre roteiristas, diretores e produtores. Tem cinco empregados fixos e conta com 14 colaboradores.<\/p>\n

Al\u00e9m de produzir filmes de longa-metragem, a produtora produz v\u00eddeos e programas de televis\u00e3o (especiais e s\u00e9ries), organiza cursos de roteiro e de introdu\u00e7\u00e3o realiza\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica, f\u00f3runs de debates e programas eleitorais para a televis\u00e3o. Tem parceria com grandes grupos de m\u00eddia, como TV Globo, a RBS TV e o Channel 4 ingl\u00eas e com as distribuidoras internacionais Columbia e Fox, que s\u00e3o as que distribuem os seus filmes.<\/p>\n

Desde 2000 e at\u00e9 2005, a Casa de Cinema de Porto Alegre teve cinco filmes estreados nas salas de cinema do Brasil, dois deles com mais de 500 mil espectadores. Apesar de haver utilizado os recursos subvencionados pelo governo em todas as suas produ\u00e7\u00f5es desse per\u00edodo, a produtora conseguiu obter mais renda em bilheteria com as mesmas produ\u00e7\u00f5es do que os recursos captados no mercado.<\/p>\n

Copacabana Filmes<\/strong><\/p>\n

Al\u00e9m de estar entre as produtoras com mais filmes produzidos nos dez anos analisados (quatro) e ter um \u00edndice renda\/capta\u00e7\u00e3o maior que um, a produtora teve especial papel para a retomada do cinema nacional, j\u00e1 que foi a respons\u00e1vel pelo filme Carlota Joaquina, Princesa do Brazil (1995). Criada em 1993 e com sede na cidade do Rio de Janeiro, como a maioria das produtoras brasileiras, a Copacabana Filmes tamb\u00e9m se dedica \u00e0 produ\u00e7\u00e3o de teatro e \u00f3pera, \u00e0 distribui\u00e7\u00e3o de filmes, \u00e0 organiza\u00e7\u00e3o de eventos ligados a produtos culturais e \u00e0 publicidade.<\/p>\n

O filme Carlota Joaquina, Princesa do Brazil (1995) foi resultado de um projeto conjunto da atriz Carla Camurati e da produtora Bianca de Felippes, que estreavam no cinema como diretora e produtora, respectivamente.<\/p>\n

Depois de dois anos de produ\u00e7\u00e3o, em 1995, as duas rodaram o pa\u00eds com c\u00f3pias do filme, num trabalho in\u00e9dito de distribui\u00e7\u00e3o independente. O filme, al\u00e9m de conquistar um p\u00fablico de quase 1,5 milh\u00e3o de pessoas, teve 20 mil c\u00f3pias em v\u00eddeo vendidas, numa \u00e9poca em que as produ\u00e7\u00f5es brasileiras n\u00e3o ultrapassavam a marca de cinco mil fitas.<\/p>\n

Como se dedica a in\u00fameras outras atividades dentro do setor cultural, a produtora lan\u00e7ou um filme no cinema a cada tr\u00eas anos. Somente quatro filmes produzidos pela empresa n\u00e3o foram distribu\u00eddos pela pr\u00f3pria Copacabana Filmes, respons\u00e1vel tamb\u00e9m pela distribui\u00e7\u00e3o de filmes nacionais que n\u00e3o s\u00e3o de produ\u00e7\u00e3o pr\u00f3pria, como Janela da Alma (2002, Ravina Produ\u00e7\u00f5es) e Bellini e a Esfinge (2002, Afrodisia Flores Produ\u00e7\u00f5es). Dos quatro filmes que produziu, somente o primeiro (Carlota Joaquina, 1995) n\u00e3o usou ajuda financeira p\u00fablica, concedida por meio das leis de incentivo fiscal.<\/p>\n

O2 Filmes<\/strong><\/p>\n

Produtora de um dos filmes brasileiros mais vistos internacionalmente (Cidade de Deus, 2002), a O2 Filmes merece destaque por ser a maior produtora independente na Am\u00e9rica Latina no que se refere ao seu complexo de est\u00fadios. Sua sede principal, na cidade de S\u00e3o Paulo, tem 2.400 m2, onde oferece instala\u00e7\u00f5es para equipes de produ\u00e7\u00e3o e salas reservadas para produ\u00e7\u00e3o executiva.<\/p>\n

A produtora foi criada por Fernando Meirelles e Paulo Morelli que, depois de passarem 10 anos produzindo programas para a televis\u00e3o por meio da produtora Olhar Eletr\u00f4nico, criada por eles mesmos, ampliaram os neg\u00f3cios para o cinema publicit\u00e1rio e a transformaram na O2 Filmes. Desde 1991, ent\u00e3o, a O2 Filmes trabalha para in\u00fameras ag\u00eancias brasileiras de propaganda, presta servi\u00e7os de produ\u00e7\u00e3o para o mercado internacional e produz s\u00e9ries de televis\u00e3o, document\u00e1rios e videoclipes. Seu primeiro longa-metragem para o cinema foi lan\u00e7ado em 2001 (Dom\u00e9sticas). Desde ent\u00e3o e at\u00e9 2005, fez mais dois filmes, entre eles Cidade de Deus (2002), um dos maiores p\u00fablicos do per\u00edodo da retomada. A edi\u00e7\u00e3o do filme r\u00e1pida, em imagens curtas e impactantes \u2013 tamb\u00e9m foi considerada inovadora e pode haver sido consequ\u00eancia da experi\u00eancia do diretor em publicidade e videoclipes.<\/p>\n

Tamb\u00e9m com uma filial na cidade do Rio de Janeiro, a produtora conta com 14 diretores fixos e produz em m\u00e9dia 400 comerciais por ano. Seus s\u00f3cios s\u00e3o os diretores Fernando Meirelles e Paulo Morelli e a produtora Andrea Barata Ribeiro. Apesar de toda essa estrutura industrial e financeira, a produtora utilizou recursos apoiados pelo governo em todos os seus longasmetragens. A distribui\u00e7\u00e3o das suas produ\u00e7\u00f5es, dentro do pa\u00eds, foi feita tanto por empresas nacionais (Lumi\u00e8re e Pandora) como internacionais (Buena Vista).<\/p>\n

Renato Arag\u00e3o Produ\u00e7\u00f5es<\/strong><\/p>\n

A Renato Arag\u00e3o Produ\u00e7\u00f5es \u00e9 a produtora do ator, idealizador e produtor de filmes Renato Arag\u00e3o. Come\u00e7ou sua carreira na televis\u00e3o, com a cria\u00e7\u00e3o do grupo humor\u00edstico Os Trapalh\u00f5es, em 1960. O programa do grupo passou por v\u00e1rias emissoras de televis\u00e3o at\u00e9 se consagrar na TV Globo, principal rede de televis\u00e3o brasileira, convertendo-se em uma de suas melhores marcas em audi\u00eancia, principalmente nos anos 80. At\u00e9 2005, ainda tinha contrato de exclusividade com a cadeia de televis\u00e3o.<\/p>\n

Desde os anos 70 at\u00e9 2005, Renato Arag\u00e3o foi respons\u00e1vel pela produ\u00e7\u00e3o de cerca de 40 filmes dirigidos ao p\u00fablico infantil e relacionados a aventuras com o grupo humor\u00edstico ou, mais recentemente, com o grupo j\u00e1 desfeito, ao personagem interpretado por ele, o Didi. Treze filmes estrelados e produzidos por Arag\u00e3o figuram entre as 20 maiores bilheterias do cinema brasileiro nas d\u00e9cadas de 1970 e 1980. Sua produtora det\u00e9m todos os direitos dos filmes relacionados com o personagem e o antigo grupo humor\u00edstico Os Trapalh\u00f5es.<\/p>\n

A partir da retomada do cinema nacional e at\u00e9 2005, a Renato Arag\u00e3o Produ\u00e7\u00f5es, tamb\u00e9m sediada no Rio de Janeiro, produziu quatro filmes, dois deles em coprodu\u00e7\u00e3o com a Globo Filmes. N\u00e3o utilizou recursos subvencionados apenas em dois filmes produzidos durante o per\u00edodo. Como suas produ\u00e7\u00f5es, distribu\u00eddas em geral pela Columbia, est\u00e3o entre as de melhor p\u00fablico do per\u00edodo da retomada, manteve um \u00edndice renda\/capta\u00e7\u00e3o bastante positivo nos dez anos analisados, de 4,543. Voltadas para o p\u00fablico infantojuvenil, tr\u00eas produ\u00e7\u00f5es da Renato Arag\u00e3o Produ\u00e7\u00f5es est\u00e3o entre as melhores bilheterias do per\u00edodo da retomada, al\u00e9m de outras duas produ\u00e7\u00f5es protagonizadas pelo personagem Didi, produzidas pela Diler & Associados, a principal produtora em n\u00famero de filmes e renda nos dez anos do per\u00edodo estudado.<\/p>\n

Globo Filmes<\/strong><\/p>\n

Das 34 produtoras de melhor renda total em bilheteria com produ\u00e7\u00f5es lan\u00e7adas entre 1995 e 2005, a Globo Filmes \u00e9 a \u00fanica que n\u00e3o utilizou nenhum tipo de recursos subvencionados pelo governo federal161 e, por isso, j\u00e1 merece ser comentada, apesar de ter apenas tr\u00eas filmes como produ\u00e7\u00e3o pr\u00f3pria.<\/p>\n

Criada em 1998, a Globo Filmes \u00e9 mais uma produtora sediada no Rio de Janeiro. Bra\u00e7o de cinema das Organiza\u00e7\u00f5es Globo, seus principais trabalhos, desde que foi criada e at\u00e9 2005, foram em coprodu\u00e7\u00f5es. No total, a produtora coproduziu, com produtoras independentes, 32 filmes do mesmo per\u00edodo. Somente um desses 32 filmes n\u00e3o usou nenhuma ajuda financeira do governo federal. Por fazer parte do maior conglomerado de m\u00eddia da Am\u00e9rica Latina, as Organiza\u00e7\u00f5es Globo, suas produ\u00e7\u00f5es t\u00eam campanhas de lan\u00e7amento garantidas em todos os seus meios de comunica\u00e7\u00e3o. O resultado se pode ver pelos melhores \u00edndices de bilheteria alcan\u00e7ados entre 1995 e 2005. Das 30 melhores produ\u00e7\u00f5es em bilheteria durante os dez anos estudados, 22 s\u00e3o coprodu\u00e7\u00f5es da Globo Filmes.<\/p>\n

Algumas dessas produtoras com que a Globo Filmes coproduziu t\u00eam apenas um filme produzido durante todo o per\u00edodo analisado ou, se t\u00eam dois, ambos s\u00e3o coprodu\u00e7\u00f5es com a Globo Filmes. Nesse caso, est\u00e3o as produtoras Lereby Produ\u00e7\u00f5es, Natasha Enterprises, Nexus Cinema e V\u00eddeo, Miss\u00e3o Imposs\u00edvel Cinco Produ\u00e7\u00f5es, Rio Vermelho Filmes e Spectra M\u00eddia Produ\u00e7\u00f5es. Apesar de pequenas e de terem produzido, no m\u00e1ximo, tr\u00eas filmes entre 1995 e 2005, cada uma dessas produtoras conseguiu bom \u00edndice de bilheteria para suas produ\u00e7\u00f5es, o que pode ser explicado pela parceria mantida com a Globo Filmes.<\/p>\n

Um caso especial \u00e9 o da Lereby Produ\u00e7\u00f5es. Trata-se da produtora de Daniel Filho, ator e diretor de cinema e televis\u00e3o, que atua no mercado audiovisual desde a d\u00e9cada de 50. Personalidade renomada do cinema brasileiro, Daniel Filho \u00e9 diretor e produtor tamb\u00e9m da Globo Filmes, al\u00e9m de produzir filmes com a Lereby Produ\u00e7\u00f5es. Todas as produ\u00e7\u00f5es da Lereby Produ\u00e7\u00f5es realizadas entre 1995 e 2005 foram feitas em coprodu\u00e7\u00e3o com a Globo Filmes.<\/p>\n

Outro exemplo de produtora que tem todos os filmes produzidos em coprodu\u00e7\u00e3o com a Globo Filmes \u00e9 o da Miss\u00e3o Imposs\u00edvel Cinco Produ\u00e7\u00f5es. Durante o per\u00edodo de capta\u00e7\u00e3o de recursos no mercado, por meio das leis de incentivo fiscal, para a produ\u00e7\u00e3o de Os Normais (filme hom\u00f4nimo de uma famosa s\u00e9rie c\u00f4mica da TV Globo), em 2002, o projeto teve o seu direito de capta\u00e7\u00e3o suspendido pelo Minist\u00e9rio da Cultura devido \u00e0 participa\u00e7\u00e3o da Globo Filmes na produ\u00e7\u00e3o. A Globo Filmes, de acordo com a lei, n\u00e3o pode ser beneficiada por essas leis, por n\u00e3o se tratar de uma produtora independente.<\/p>\n

A Miss\u00e3o Imposs\u00edvel Cinco Produ\u00e7\u00f5es pertence a um executivo da TV Globo, Eduardo Figueira. O v\u00ednculo do executivo com a TV chamou a aten\u00e7\u00e3o do Minist\u00e9rio da Cultura para a possibilidade de a Globo Filmes estar usando um artif\u00edcio para conseguir autoriza\u00e7\u00e3o para captar recursos pelas leis de incentivo. Ao final, Eduardo Figueira conseguiu comprovar que a produtora era independente da Globo Filmes, que teria participa\u00e7\u00e3o minorit\u00e1ria no projeto, e captou no mercado R$ 1,5 milh\u00e3o para a realiza\u00e7\u00e3o do filme.<\/p>\n

A estrat\u00e9gia de coprodu\u00e7\u00f5es da Globo Filmes tem dois lados. Por um lado, ajuda produtores pequenos a realizarem projetos de grande repercuss\u00e3o nacional. Por outro lado, coloca o seu nome em grandes \u00eaxitos de bilheteria da produ\u00e7\u00e3o brasileira, mas, como o faz como coprodutora, possibilita que suas parceiras consigam utilizar os recursos subsidiados pelo governo, reduzindo seus pr\u00f3prios investimentos nessas coprodu\u00e7\u00f5es.<\/p>\n

Nesse sentido, para Jos\u00e9 Joffly, produtor e diretor brasileiro, a estrat\u00e9gia da empresa \u00e9 prejudicial \u00e0 ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica:\u00a0\u00a0<\/b>O Brasil n\u00e3o consegue legislar sobre as emissoras de televis\u00e3o, concession\u00e1rias de um servi\u00e7o p\u00fablico. Nos paises europeus, por exemplo, os canais de TV n\u00e3o podem produzir diretamente sua programa\u00e7\u00e3o. Os conte\u00fados s\u00e3o terceirizados e as produtoras de audiovisual podem contar com os recursos das emissoras. A televis\u00e3o \u00e9 parceira de 90% dos filmes produzidos na Europa. A quest\u00e3o aqui s\u00f3 \u00e9 mais grave porque, ao contr\u00e1rio dos outros paises do mundo, a televis\u00e3o n\u00e3o sofre qualquer legisla\u00e7\u00e3o e a produ\u00e7\u00e3o n\u00e3o \u00e9 terceirizada para produtores independentes. A pr\u00f3pria emissora, na realidade \u00e9, mais que tudo, uma grande produtora. Isso deixa os produtores ref\u00e9ns da ocasional pol\u00edtica favor\u00e1vel ao cinema. O que conferiria estabilidade \u00e0 produ\u00e7\u00e3o seria a parceria com as emissoras de televis\u00e3o.<\/strong><\/p>\n

A produtora Mara Mour\u00e3o tem a mesma opini\u00e3o.<\/p>\n

Em todos os outros pa\u00edses do mundo existem leis que obrigam as TVs a produzir conte\u00fado audiovisual independente.\u00a0Aqui temos a TV Globo num modelo \u00fanico no mundo<\/b>: uma empresa que produz, exibe e distribui.<\/p>\n

Deixando muito pouco espa\u00e7o para a produ\u00e7\u00e3o independente.<\/p>\n

Os altos \u00edndices de bilheteria das produ\u00e7\u00f5es e coprodu\u00e7\u00f5es da Globo Filmes tamb\u00e9m podem ser explicados pela influ\u00eancia do monop\u00f3lio em audi\u00eancia que mant\u00e9m a TV Globo no pa\u00eds. Dos 35 filmes produzidos pela Globo Filmes, entre produ\u00e7\u00f5es pr\u00f3prias e coprodu\u00e7\u00f5es, sete s\u00e3o hist\u00f3rias protagonizadas pela apresentadora infantil Xuxa ou pelo humorista e apresentador infantil Renato Arag\u00e3o, com o seu personagem, o Didi. Outros quatro filmes tamb\u00e9m s\u00e3o vers\u00f5es de s\u00e9ries da TV Globo ou hist\u00f3rias protagonizadas por apresentadores infantis de programas com altos \u00edndices de audi\u00eancia.<\/p>\n

Al\u00e9m desses, dois filmes da produtora foram transmitidos antes pela TV Globo e, s\u00f3 depois do seu \u00eaxito na emissora, levados \u00e0s salas de cinema. Todas essas produ\u00e7\u00f5es est\u00e3o entre as 43 melhores em bilheteria no per\u00edodo compreendido entre 1995 e 2005. Tomando-se em considera\u00e7\u00e3o todos os filmes em que teve participa\u00e7\u00e3o a Globo filmes, como produtora ou coprodutora, a empresa tem 30 filmes entre as produ\u00e7\u00f5es de mais de 500 mil em p\u00fablico, lan\u00e7adas entre 1995 e 2005, dos 43 filmes que alcan\u00e7aram essa marca no mesmo per\u00edodo. O n\u00famero representa quase 70% dos filmes de melhor bilheteria nesses dez anos.<\/p>\n

Al\u00e9m de produzir e coproduzir, a Globo Filmes, desde 2004, apoia financeiramente o lan\u00e7amento de filmes de produtoras independentes no Brasil. A modalidade de apoio s\u00f3 \u00e9 v\u00e1lida para filmes j\u00e1 finalizados, com distribuidora definida e data de lan\u00e7amento planejado. Esse modelo visa maior exposi\u00e7\u00e3o do filme na \u00e9poca do lan\u00e7amento, atrav\u00e9s do investimento em chamadas publicit\u00e1rias nas regi\u00f5es metropolitanas de S\u00e3o Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Bras\u00edlia e Recife, considerados os principais mercados do pa\u00eds. Entre os filmes produzidos de 1995 a 2005 que foram contemplados com esse apoio financeiro para o seu lan\u00e7amento est\u00e3o A Pessoa \u00e9 para o que Nasce (2005, TV Zero Produ\u00e7\u00f5es), Coisa Mais Linda (2005, Vit\u00f3ria Produ\u00e7\u00f5es Cinematogr\u00e1ficas), Benjamim (2004, Dueto Produ\u00e7\u00f5es) e Dom (2003, Diler & Associados)<\/p>\n

Outras Produtoras<\/strong><\/p>\n

Al\u00e9m das produtoras consideradas as mais importantes, entre as 34 empresas que conseguiram melhor renda de 1995 a 2005, h\u00e1 ainda produtoras que se encaixam em duas situa\u00e7\u00f5es distintas no que diz respeito ao n\u00famero de filmes produzidos e ao \u00edndice renda\/capta\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

Como as ajudas oferecidas pelo governo ao setor audiovisual permitem que uma produtora produza sem fazer praticamente nenhum investimento pr\u00f3prio, h\u00e1 casos de empresas que realizaram de tr\u00eas a cinco filmes nos dez anos analisados e n\u00e3o conseguiram obter renda em bilheteria total maior do que os recursos subvencionados que usaram para realiz\u00e1-las177. Est\u00e3o entre esses casos as produtoras Sky Light Cinema (quatro filmes; \u00edndice renda\/capta\u00e7\u00e3o de 0,260), A. F. Cinema e V\u00eddeo (cinco filmes; 0,311), Morena Filmes (tr\u00eas filmes; 0,363), Raccord Produ\u00e7\u00f5es (tr\u00eas filmes; 0,609), Grupo Novo de Cinema e TV (cinco filmes; 0,529), Ravina Produ\u00e7\u00f5es (cinco filmes; 0,229) e Cinematogr\u00e1fica Superfilmes (cinco filmes; 0,223).<\/p>\n

Por outro lado, est\u00e3o as produtoras que fizeram, no m\u00e1ximo, dois filmes nos dez anos analisados, e tamb\u00e9m usaram mais recursos subvencionados pelo governo do que o que conseguiram alcan\u00e7ar de renda total em bilheteria com suas produ\u00e7\u00f5es.\u00a0S\u00e3o exemplos de produtoras nessa situa\u00e7\u00e3o<\/b>: Tiet\u00ea Produ\u00e7\u00f5es (dois filmes; \u00edndice renda\/capta\u00e7\u00e3o de 0,536), EMB Promo\u00e7\u00f5es (um filme; 0,700), Anima Produ\u00e7\u00f5es (um filme; 0,407) e Start Desenhos Animados (um filme; 0,356).<\/p>\n

Um caso especial \u00e9 o da produtora Brasil 1995, que fez um \u00fanico filme nesses dez anos e n\u00e3o usou nenhum recurso subvencionado pelo governo, apesar de ser uma produtora independente. Sua \u00fanica produ\u00e7\u00e3o, no entanto – Todos os Cora\u00e7\u00f5es do Mundo (1996) – gerou renda em bilheteria de um pouco mais de R$ 1 milh\u00e3o e a explica\u00e7\u00e3o pode estar no fato de que se tratava de um document\u00e1rio sobre o Campeonato Mundial de Futebol de 1994, quando a sele\u00e7\u00e3o brasileira foi campe\u00e3 depois de 24 anos sem vencer.<\/p>\n

O cen\u00e1rio produtivo brasileiro, pelo que se pode concluir por meio dos dados apresentados, basicamente, est\u00e1 dominado por umas poucas grandes produtoras e depende quase que totalmente das ajudas governamentais existentes. As produtoras, sejam grandes ou pequenas, no entanto, dependem ainda das negocia\u00e7\u00f5es com os distribuidores, para fazerem seus t\u00edtulos chegarem \u00e0s salas de cinema do pa\u00eds. O pr\u00f3ximo cap\u00edtulo, portanto, se dedicar\u00e1 a explicar o funcionamento do setor de distribui\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica no Brasil.<\/p>\n

A Distribui\u00e7\u00e3o Cinematogr\u00e1fica no Brasil<\/strong><\/p>\n

Uma distribuidora cinematogr\u00e1fica \u00e9 a respons\u00e1vel, dentro da ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica, por fazer o filme chegar ao consumidor final \u2013 o espectador \u2013 seja por meio das salas de exibi\u00e7\u00e3o, seja diretamente \u00e0s suas casas, por meio dos DVDs, ou inclusive aos aparelhos de TV, quando vende os direitos de exibi\u00e7\u00e3o dos filmes a emissoras de televis\u00e3o de sinal aberto o pago. Neste cap\u00edtulo, no entanto, o objetivo \u00e9 descrever e analisar o funcionamento do mercado de distribui\u00e7\u00e3o de filmes no Brasil relacionado somente \u00e0 sua exibi\u00e7\u00e3o em salas de cinema.<\/p>\n

Por estar situado entre os setores de produ\u00e7\u00e3o e exibi\u00e7\u00e3o e negociar com ambos, pode-se dizer que o setor de distribui\u00e7\u00e3o tem o papel mais importante dentro ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica.\u00a0Uma distribuidora adquire os direitos de um t\u00edtulo e se responsabiliza por vend\u00ea-lo<\/b>: negocia com os exibidores, realiza e executa o plano de publicidade e participa inclusive das negocia\u00e7\u00f5es com as cadeias de televis\u00e3o e os operadores de transmiss\u00e3o por cabo. Por isso, pode ter influ\u00eancia direta no processo de produ\u00e7\u00e3o, j\u00e1 que muitos produtores utilizam, durante a produ\u00e7\u00e3o de um filme, capital adquirido pela venda antecipada dos direitos do mesmo a uma distribuidora; e tem influ\u00eancia nas condi\u00e7\u00f5es em que o t\u00edtulo ser\u00e1 exibido, j\u00e1 que \u00e9 a respons\u00e1vel por negociar aonde ser\u00e1 exibido e quantas c\u00f3pias colocar\u00e1 no mercado exibidor. Como funciona o processo de distribui\u00e7\u00e3o de filmes de forma global e sua import\u00e2ncia na ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica podem ser compreendidos com algumas afirma\u00e7\u00f5es do professor canadense Colin Hoskins.<\/p>\n

Os produtores de longas-metragens em todo o mundo encontram-se na mesma situa\u00e7\u00e3o que os produtores independentes dos EUA<\/b>: n\u00e3o possuem uma rede de distribui\u00e7\u00e3o que garanta que seus produtos cheguem aos consumidores. Esses produtores independentes, por vezes, vendem os filmes j\u00e1 finalizados diretamente para as grandes produtoras (as chamadas “aquisi\u00e7\u00f5es de negativo”, pois \u00e9 o negativo do filme finalizado que est\u00e1 sendo adquirido). Alternativamente, as grandes produtoras podem assumir a distribui\u00e7\u00e3o desses filmes por contrato. Ou ainda, distribuidores menores – \u00e0s vezes nacionais – ou mesmo os pr\u00f3prios produtores podem desempenhar a fun\u00e7\u00e3o de distribui\u00e7\u00e3o. O espectador m\u00e9dio sabe muito pouco sobre distribui\u00e7\u00e3o e sua fun\u00e7\u00e3o. No mercado de longas-metragens, os produtores dependem dos distribuidores para alcan\u00e7ar os exibidores e os consumidores finais, enquanto os exibidores, por sua vez, dependem dos distribuidores para um fornecimento constante de produtos atraentes para o p\u00fablico. (\u2026) O dom\u00ednio inicial de Hollywood na ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica n\u00e3o se baseava em condi\u00e7\u00f5es de produ\u00e7\u00e3o favor\u00e1veis, mas sim em uma \u00eanfase precoce na estrat\u00e9gia de distribui\u00e7\u00e3o e exibi\u00e7\u00e3o. (Hoskins, 1997: 52)<\/p>\n

No Brasil, as afirma\u00e7\u00f5es de Hoskins se confirmam. Como acontece em todo o mercado cinematogr\u00e1fico global, o setor de distribui\u00e7\u00e3o est\u00e1 dominado pelas majors181 americanas, tanto no que diz respeito \u00e0 distribui\u00e7\u00e3o de filmes estrangeiros no pa\u00eds como \u00e0 distribui\u00e7\u00e3o de filmes nacionais no mercado dom\u00e9stico. O pr\u00f3ximo apartado se dedicar\u00e1 a avaliar as atividades das distribuidoras cinematogr\u00e1ficas no pa\u00eds no que diz respeito aos t\u00edtulos de produ\u00e7\u00e3o local, entre 1995 e 2005.<\/p>\n

Distribui\u00e7\u00e3o de produ\u00e7\u00f5es nacionais<\/strong><\/p>\n

Ainda que existam empresas brasileiras dedicadas \u00e0 distribui\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica de t\u00edtulos nacionais, tomando como exemplo inicial somente o \u00faltimo ano do per\u00edodo analisado, pode-se constatar que, em 2005, 33% dos filmes nacionais estreados em salas de cinema no Brasil foram distribu\u00eddos por alguma major americana.<\/p>\n

O primeiro que se pode observar sobre a distribui\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica brasileira \u00e9 que, de 1995 a 1997, as distribuidoras estrangeiras estavam ainda praticamente fora do mercado nacional de distribui\u00e7\u00e3o. Em 1995, considerado o primeiro ano do per\u00edodo da retomada, todos os filmes lan\u00e7ados em salas de cinema, por exemplo, foram distribu\u00eddos por empresas nacionais183. Em 1996, pode-se verificar a Columbia TriStar Pictures como distribuidora do filme Tieta do Agreste (Sky Light Produ\u00e7\u00f5es), enquanto todas as outras ainda s\u00e3o nacionais. A partir de ent\u00e3o, o n\u00famero de filmes estreados distribu\u00eddos pelas majors aumenta a cada ano, chegando a 33% de todos os filmes nacionais lan\u00e7ados em 2005. Entre as majors que operam no Brasil, est\u00e3o, al\u00e9m da Columbia TriStar Pictures, a Warner Bros., a United International Pictures (UIP187), a Buena Vista International, a 20th Century Fox e a Sony Pictures.<\/p>\n

Pela informa\u00e7\u00e3o sobre o n\u00famero de c\u00f3pias com que os filmes nacionais foram lan\u00e7ados entre 1995 e 2005, pode-se constatar tamb\u00e9m que, com alguma exce\u00e7\u00e3o, quase todos os filmes lan\u00e7ados com mais de 50 c\u00f3pias s\u00e3o os distribu\u00eddos pelas majors. Enquanto em 1995, por exemplo, a m\u00e9dia do n\u00famero de c\u00f3pias por lan\u00e7amento no pa\u00eds era de 33, em 1996, a Columbia fazia o lan\u00e7amento de Tieta do Agreste (Sky Light Produ\u00e7\u00f5es) com 133 c\u00f3pias. No mesmo ano, com mais de 50 c\u00f3pias, foram lan\u00e7ados mais dois filmes. Todos os Cora\u00e7\u00f5es do Mundo (Brasil 1995) e Quem Matou Pixote? (Coevos Filmes) foram distribu\u00eddos com 86 e 57 c\u00f3pias respectivamente, ainda assim n\u00fameros bem mais baixos que os da Columbia.<\/p>\n

Em 1998, a Fox lan\u00e7ou, ent\u00e3o, o filme nacional com o maior n\u00famero de c\u00f3pias distribu\u00eddas desde 1995<\/b>: Sim\u00e3o, O Fantasma Trapalh\u00e3o (Renato Arag\u00e3o Produ\u00e7\u00f5es) foi distribu\u00eddo pela major com 245 c\u00f3pias.<\/p>\n

Nesse mesmo ano, somente a Riofilme, em parceria com a Severiano Ribeiro, lan\u00e7ou dois filmes com mais de 50 c\u00f3pias cada um:\u00a0<\/b>Menino Maluquinho 2 (Grupo Novo de Cinema e TV, 94 c\u00f3pias) e Bela Donna (LCBarreto Produ\u00e7\u00f5es, 74 c\u00f3pias). Dois anos depois, em 2000, nota-se que todas as produ\u00e7\u00f5es lan\u00e7adas em salas de cinema com mais de 50 c\u00f3pias foram distribu\u00eddas por alguma das majors citadas anteriormente, o que ocorre tamb\u00e9m, com algumas exce\u00e7\u00f5es196, em todos os anos subseq\u00fcentes at\u00e9 2005.<\/p>\n

Um dos fatores que levam as majors a serem respons\u00e1veis pelos maiores lan\u00e7amentos de t\u00edtulos nacionais no que se refere ao n\u00famero de c\u00f3pias distribu\u00eddas \u00e9 a sua capacidade competitiva. S\u00e3o empresas pertencentes aos maiores conglomerados de m\u00eddia do mundo e, por isso, est\u00e3o apoiadas em condi\u00e7\u00f5es econ\u00f4micas mais favor\u00e1veis do que as distribuidoras nacionais. Essas majors estrangeiras podem se arriscar em super-lan\u00e7amentos, direcionar mais investimentos \u00e0s campanhas de marketing dos t\u00edtulos que lan\u00e7ar\u00e3o e, consequentemente, fechar melhores contratos com os exibidores do que os que conseguem as empresas nacionais, que, na maioria das vezes, lan\u00e7am seus t\u00edtulos com menos de 30 c\u00f3pias, num pa\u00eds que, at\u00e9 2005, tinha 2.045 salas de exibi\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

Se as distribuidoras estrangeiras podem lan\u00e7ar os t\u00edtulos brasileiros com n\u00famero de c\u00f3pias significativamente maior do que o das empresas nacionais, s\u00e3o elas, portanto, que det\u00eam as maiores cotas de mercado no que diz respeito a p\u00fablico. A partir de 1996, quando uma major aparece por primeira vez como distribuidora de uma produ\u00e7\u00e3o nacional, entre 1995 e 2005, se nota que 35 filmes, entre os 43 que obtiveram audi\u00eancia maior que 500 mil, foram distribu\u00eddos por alguma major, ou seja, 81,4% dos filmes nacionais de melhor audi\u00eancia tiveram uma distribuidora estrangeira respons\u00e1vel por sua distribui\u00e7\u00e3o em territ\u00f3rio nacional.<\/p>\n

Al\u00e9m de comprovar a rela\u00e7\u00e3o que existe entre as melhores audi\u00eancias nacionais no per\u00edodo analisado com as distribui\u00e7\u00f5es feitas pelas majors, pode-se notar ainda que alguns filmes estreados entre 1995 e 2005 foram verdadeiros fen\u00f4menos de p\u00fablico, consideradas suas condi\u00e7\u00f5es de estr\u00e9ia. O filme Central do Brasil (1998, Videofilmes) foi um deles por ter atingido quase 1,6 milh\u00e3o de espectadores com apenas 36 c\u00f3pias distribu\u00eddas por todo o territ\u00f3rio nacional. Outra produ\u00e7\u00e3o que pode ser considerada um verdadeiro fen\u00f4meno de bilheteria nacional \u00e9 O Quatrilho (1995, LCBarreto Produ\u00e7\u00f5es), que foi distribu\u00eddo por todo o pa\u00eds tamb\u00e9m com apenas 36 c\u00f3pias e teve audi\u00eancia de 1.117.154 espectadores. E a produ\u00e7\u00e3o Carlota Joaquina (1995, Elimar\/Copacabana Filmes), considerado o primeiro filme do per\u00edodo da retomada do cinema nacional, teve apenas 33 c\u00f3pias distribu\u00eddas e p\u00fablico de 1,3 milh\u00e3o de espectadores.<\/p>\n

Essas tr\u00eas produ\u00e7\u00f5es foram distribu\u00eddas por empresas nacionais, demonstrando possivelmente que, com uma campanha de marketing bem planejada, existe mercado para a distribui\u00e7\u00e3o feitas por empresas genuinamente nacionais. Esses tr\u00eas filmes, que concorreram e at\u00e9 ganharam pr\u00eamios internacionais, contaram hist\u00f3rias relacionadas \u00e0 identidade brasileira, seja porque se passavam em regi\u00f5es de cultura muito espec\u00edficas ou porque revelavam epis\u00f3dios especiais da Hist\u00f3ria do Brasil.<\/p>\n

As produ\u00e7\u00f5es Tain\u00e1<\/b>:\u00a0Uma Aventura na Amaz\u00f4nia (2001, Tiet\u00ea Produ\u00e7\u00f5es) e Tain\u00e1 2<\/b>: A Aventura Continua (2005, Tiet\u00ea Produ\u00e7\u00f5es) merecem ser comentadas por um detalhe especial. A primeira, apesar de ser distribu\u00edda por um conv\u00eanio de empresas nacionais (Art\/MAM) e com apenas 29 c\u00f3pias, conquistou mais audi\u00eancia que a segunda vers\u00e3o, distribu\u00edda pela Columbia, com 164 c\u00f3pias (853.210 espectadores para a primeira e 788.442 para a segunda). Essa diferen\u00e7a de \u00edndice de p\u00fablico entre os dois filmes, apesar da quantidade significativamente maior de c\u00f3pias distribu\u00eddas da segunda vers\u00e3o, pode ser explicada por diversos fatores.<\/p>\n

Como a segunda se trata da continua\u00e7\u00e3o de uma primeira hist\u00f3ria, nesse caso, pode ter ocorrido um natural desinteresse do p\u00fablico pela segunda parte, sobretudo porque houve um intervalo de quatro anos entre o lan\u00e7amento da primeira e da segunda. Tamb\u00e9m o planejamento da campanha de marketing pode ter falhado em algum momento no que diz respeito \u00e0 estr\u00e9ia da segunda parte. Ou, apenas, a primeira parte pode ter atra\u00eddo mais pessoas \u00e0s salas de cinema por ser uma novidade. De todos os modos, o que se pretende deixar claro aqui \u00e9 que, apesar de ser um caso especial, a rela\u00e7\u00e3o entre o \u00edndice de p\u00fablico e o n\u00famero de c\u00f3pias constatada entre essas duas produ\u00e7\u00f5es nacionais \u00e9 uma exce\u00e7\u00e3o entre a maioria da produ\u00e7\u00e3o nacional estreada entre 1995 e 2005.<\/p>\n

Entre as produ\u00e7\u00f5es nacionais distribu\u00eddas por empresas brasileiras, das 43 que tiveram audi\u00eancia maior que 500 mil, est\u00e3o ainda202<\/b>: Cidade de Deus (2002, O2 filmes), Olga (2004, Nexus Cinema), Os Normais (2003, Missao Imposs\u00edvel Cinco Produ\u00e7\u00f5es) e O Trapalh\u00e3o e a Luz Azul (1999, Renato Arag\u00e3o Produ\u00e7\u00f5es).<\/p>\n

Ao contr\u00e1rio dos outros filmes j\u00e1 comentados, entre os 43, distribu\u00eddos por empresas brasileiras (com m\u00e9dia de 30 c\u00f3pias distribu\u00eddas), esses chegaram s salas de exibi\u00e7\u00e3o do pa\u00eds com uma m\u00e9dia de 200 c\u00f3pias.<\/p>\n

Empresa brasileira de distribui\u00e7\u00e3o, a Lumi\u00e8re foi uma das principais distribuidoras independentes ativas no pa\u00eds entre 1998 e 2005 e a respons\u00e1vel pela distribui\u00e7\u00e3o destes t\u00edtulos nacionais em n\u00edvel competitivo similar ao das majors. No que se refere cota de mercado, a empresa se situa, no per\u00edodo analisado, como terceira em \u00edndices de p\u00fablico e renda entre no mercado de distribui\u00e7\u00e3o de filmes brasileiros.<\/p>\n

Pode-se afirmar mais uma vez que o mercado de distribui\u00e7\u00e3o de filmes nacionais no pa\u00eds est\u00e1 dominado pelas majors internacionais. A inten\u00e7\u00e3o, a partir desse momento, seria explicar detalhadamente o funcionamento dessas empresas estrangeiras no pa\u00eds e como isso afetaria o mercado nacional. No entanto, como acontece em n\u00edvel global, o mercado de distribui\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica \u00e9 muito fechado, o que se explica sobretudo por ser composto por empresas (distribui\u00e7\u00e3o) que negociam com outras empresas (produ\u00e7\u00e3o e exibi\u00e7\u00e3o) e, por isso, n\u00e3o lhes interessa manter muita informa\u00e7\u00e3o sobre suas associa\u00e7\u00f5es dispon\u00edvel para o p\u00fablico. As principais empresas do setor no Brasil foram procuradas insistentemente para cooperar com a realiza\u00e7\u00e3o desse trabalho, mas n\u00e3o houve resposta, e tampouco foi poss\u00edvel encontrar dados mais detalhados em outras fontes. Portanto, o que se pretende \u00e9 explicar como est\u00e1 repartido o mercado de distribui\u00e7\u00e3o no pa\u00eds, informando o que seja poss\u00edvel sobre as empresas que o dominam.<\/p>\n

Apesar de n\u00e3o ser principal em n\u00famero de filmes nacionais distribu\u00eddos entre 1995 e 2005, a Columbia TriStar Pictures (no Brasil, Columbia TriStar Buena Vista Filmes do Brasil) foi a que conquistou mais renda e p\u00fablico no per\u00edodo.<\/p>\n

Entre os 43 filmes de melhor audi\u00eancia nos dez anos, 19 foram distribu\u00eddos pela major, que soma 37 produ\u00e7\u00f5es nacionais distribu\u00eddas nesses dez anos.<\/p>\n

Considerando-se que a empresa est\u00e1 associada a Buena Vista International, por meio de uma joint venture, esses n\u00fameros aumentariam e seriam 42 filmes distribu\u00eddos por ambas no per\u00edodo e 21 deles entre as melhores audi\u00eancias brasileiras. Atualmente pertencente a Sony Corporation, a Columbia tem a matriz brasileira sediada na cidade de S\u00e3o Paulo e suas filiais nas principais capitais brasileiras, como Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Porto Alegre, Recife, Bras\u00edlia, Salvador, Manaus, Fortaleza, Macei\u00f3 e Curitiba.<\/p>\n

As atividades da Columbia no setor de distribui\u00e7\u00e3o de filmes nacionais come\u00e7aram a se desenvolver em 1996 e, desde ent\u00e3o, apenas nos anos de 1998 e 2002, a companhia n\u00e3o obteve mais de 25% do p\u00fablico nacional. Em 1998, a parceria da Riofilme com a distribuidora do Grupo Severiano Ribeiro no lan\u00e7amento de oito produ\u00e7\u00f5es ficou com a maior cota de p\u00fablico e, em 2002, especialmente o \u00eaxito do filme Cidade de Deus (2002, O2 Filmes), distribu\u00eddo pela Lumi\u00e8re e com mais de 3,3 milh\u00f5es de espectadores, concedeu a essa distribuidora a maior cota de mercado em p\u00fablico desse ano.<\/p>\n

Pode-se afirmar ainda que a causa do seu dom\u00ednio do mercado de distribui\u00e7\u00e3o de filmes brasileiros est\u00e1, por um lado, no n\u00famero de filmes distribu\u00eddos no per\u00edodo e, por outro, no n\u00famero de c\u00f3pias que faz para distribuir cada filme. A Riofilme, por exemplo, tem uma quantidade de produ\u00e7\u00f5es distribu\u00eddas expressivamente maior do que esta major no mesmo per\u00edodo 117 t\u00edtulos contra 37 da Columbia. No entanto, como distribui a maior parte dos seus t\u00edtulos com menos de 30 c\u00f3pias cada um e realiza campanhas de marketing menores em termos de investimento, n\u00e3o consegue alcan\u00e7ar o n\u00edvel de p\u00fablico que tem a major.<\/p>\n

A diferen\u00e7a entre as duas distribuidoras, referente \u00e0 audi\u00eancia total alcan\u00e7ada com a distribui\u00e7\u00e3o de t\u00edtulos nacionais entre 1995 e 2005, \u00e9 abismal. Enquanto a major americana conquistou quase 200 milh\u00f5es de espectadores com os t\u00edtulos que distribuiu no per\u00edodo, a Riofilme levou \u00e0s salas de cinema nada mais que 12,2 milh\u00f5es de espectadores no mesmo per\u00edodo. Durante os dez anos compreendidos entre 1995 e 2005, a distribuidora nacional teve m\u00e9dia de cota de mercado de 5,7%.<\/p>\n

Distribuidora exclusiva de filmes nacionais, a Riofilme teve boa fatia do mercado aproximadamente at\u00e9 1998, quando as majors americanas ainda n\u00e3o haviam entrado no mercado de distribui\u00e7\u00e3o de filmes nacionais.<\/p>\n

Especificamente em 1998, uma parceria entre a distribuidora nacional e o Grupo Severiano Ribeiro alcan\u00e7ou 54,9% de market-share em p\u00fablico com as produ\u00e7\u00f5es que distribuiu. Neste ano, a parceria foi a respons\u00e1vel, por exemplo, pela distribui\u00e7\u00e3o de Central do Brasil (1998, Videofilmes Produ\u00e7\u00f5es), um dos maiores \u00eaxitos em audi\u00eancia do per\u00edodo da retomada, e lan\u00e7ou oito produ\u00e7\u00f5es brasileiras nas salas de cinema.<\/p>\n

Criada em novembro de 1992, a Riofilme \u00e9 um distribuidora p\u00fablica ligada Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro. \u00c9 a distribuidora ativa em territ\u00f3rio nacional com mais t\u00edtulos de produ\u00e7\u00e3o local distribu\u00eddos entre 1995 e 2005, todos nacionais. Em alguns dos seus lan\u00e7amentos, trabalha em parceria com outras distribuidoras nacionais ou estrangeiras, como foi o caso do lan\u00e7amento de Mau\u00e1 O Imperador e o Rei (1999, Lagoa Cultura, com 78 c\u00f3pias distribu\u00eddas, em parceria com a Buena Vista International) e O Primeiro Dia (1999, Videofilmes Produ\u00e7\u00f5es, 15 c\u00f3pias), em parceria com a Lumi\u00e8re. Por ser vinculada a um \u00f3rg\u00e3o p\u00fablico, a empresa \u00e9 a principal op\u00e7\u00e3o em distribui\u00e7\u00e3o para as pequenas produtoras nacionais, apesar de n\u00e3o ter cota de mercado representativa no diz respeito audi\u00eancia dos filmes distribu\u00eddos.<\/p>\n

Al\u00e9m da Columbia e da Riofilme, as duas principais distribuidoras de filmes nacionais em termos de p\u00fablico e n\u00famero de filmes, as majors Warner Bros. e FOX tamb\u00e9m figuram entre companhias que distribuem produ\u00e7\u00f5es locais com n\u00fameros expressivos.<\/p>\n

Com tr\u00eas vezes menos renda em bilheteria alcan\u00e7ada no per\u00edodo em rela\u00e7\u00e3o dominante Columbia, a Warner Bros. figura como segunda distribuidora mais importante no que se refere \u00e0 audi\u00eancia conquistada com seus filmes distribu\u00eddos entre 1995 e 2005, com 18 filmes distribu\u00eddos e um p\u00fablico total de 13,8 espectadores. A companhia iniciou suas opera\u00e7\u00f5es no setor de produ\u00e7\u00f5es locais a partir de 1999 e, desde ent\u00e3o e at\u00e9 2005, manteve uma m\u00e9dia de 23% de cota de mercado. Em 2001, foi a primeira em cota de mercado, com 33,4%, gra\u00e7as ao sucesso de Xuxa e os Duendes (2001, Diler & Associados). A partir de 2003, entretanto, baixou substancialmente sua participa\u00e7\u00e3o no mercado. Em 2002, o \u00eaxito de Cidade de Deus (2002, O2 Filmes), distribu\u00eddo pela Lumi\u00e8re, concedeu \u00e0 brasileira 52,1% de marketshare. E, depois de 2002, respons\u00e1vel pela distribui\u00e7\u00e3o de produ\u00e7\u00f5es de \u00eaxito em bilheteria e com um aumento da quantidade de filmes nacionais distribu\u00eddos por ano, a Columbia passou a dominar este mercado.<\/p>\n

Apesar de ter entrado no mercado de distribui\u00e7\u00e3o nacional com n\u00fameros significativos, a FOX manteve uma m\u00e9dia de 18% de cota de mercado na distribui\u00e7\u00e3o de filmes brasileiros. Depois de ser a respons\u00e1vel pela distribui\u00e7\u00e3o de dois grandes sucessos de bilheteria do cinema nacional, em 1998 e 1999, a empresa passou por um per\u00edodo de pouca participa\u00e7\u00e3o no mercado entre 2000 e 2002 e voltou a se recuperar de 2003 a 2005, com market-share de 16,2% e 13%, respectivamente, na distribui\u00e7\u00e3o de filmes nacionais. Numa an\u00e1lise geral do per\u00edodo, a FOX se situa na quarta posi\u00e7\u00e3o em p\u00fablico entre as distribuidoras de produ\u00e7\u00f5es nacionais durante os dez anos do per\u00edodo analisado.<\/p>\n

Considerando essas tr\u00eas principais majors internacionais que atuam no mercado de distribui\u00e7\u00e3o no Brasil (Columbia, Warner Bros. e FOX), pode-se concluir que a distribui\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica de t\u00edtulos de produ\u00e7\u00e3o local no pa\u00eds est\u00e1 dominada por empresas estrangeiras. Em 2001, as tr\u00eas juntas detinham 40,6% de market-share em p\u00fablico e, em 2005, j\u00e1 eram respons\u00e1veis por 83,1% do mercado.\u00a0Al\u00e9m delas, outras dois majors atuam no mesmo mercado, no entanto com n\u00fameros menos expressivos<\/b>: Buena Vista International e UIP.<\/p>\n

No entanto, houve ainda no mesmo per\u00edodo uma distribuidora nacional que merece ser destacada. A nacional Lumi\u00e8re destaca-se entre as principais distribuidoras do per\u00edodo por ser uma empresa nacional e independente que conseguiu manter n\u00edveis competitivos comparados aos das majors, no que se refere a p\u00fablico e n\u00famero de c\u00f3pias usadas na distribui\u00e7\u00e3o dos seus t\u00edtulos. Em 2002, por exemplo, teve a maior cota de mercado no que se refere \u00e0 distribui\u00e7\u00e3o de filmes brasileiros, frente \u00e0s majors que atuavam no Brasil no mesmo ano, de 52,1%. A empresa esteve ativa aproximadamente de 1998 a 2004, quando seus principais diretores desfizeram a sociedade por motivo desconhecido. Atuou tanto na distribui\u00e7\u00e3o de filmes nacionais quanto na de estrangeiros. Na distribui\u00e7\u00e3o de filmes nacionais, a Lumi\u00e8re interrompeu suas atividades com 20,2% de cota de mercado em 2004. Numa an\u00e1lise de resultados de todo o per\u00edodo, se situa na terceira posi\u00e7\u00e3o – inclusive diante da FOX \u2013 entre as melhores distribuidoras de t\u00edtulos nacionais em p\u00fablico de 1995 a 2005.<\/p>\n

Para que se entenda que o mercado de distribui\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica no Brasil est\u00e1, assim como o mercado de produ\u00e7\u00e3o, concentrado nas m\u00e3os de algumas grandes companhias (nesse caso, internacionais), se faz necess\u00e1rio comentar ainda que, pelo menos, mais 18 empresas diferentes realizaram alguma atividade de distribui\u00e7\u00e3o de produ\u00e7\u00f5es nacionais no Brasil entre 1995 e 2005.<\/p>\n

Entretanto, a maioria dessas empresas, todas nacionais, que tiveram alguma atividade de distribui\u00e7\u00e3o de t\u00edtulos brasileiros no pa\u00eds, foram respons\u00e1veis pela distribui\u00e7\u00e3o de somente um filme durante todo o per\u00edodo analisado. No caso de algumas, n\u00e3o se pode saber se ainda existem, porque distribu\u00edram um filme h\u00e1 pelo menos cinco anos, n\u00e3o havendo lan\u00e7ado nada mais desde ent\u00e3o. Nessa situa\u00e7\u00e3o, est\u00e1 a empresa Hoyts, que lan\u00e7ou o seu \u00fanico longa-metragem do per\u00edodo em 2001 \u2013 O Grilo Feliz (Start Desenhos Animados). No mesmo caso est\u00e1 a Tabu Arte, com seu \u00fanico filme lan\u00e7ado em 1998\u00a0 Boleiros (SP Filmes de S\u00e3o Paulo).<\/p>\n

Outra situa\u00e7\u00e3o em que se podem encontrar essas distribuidoras que lan\u00e7aram apenas um t\u00edtulo nacional entre 1995 e 2005 \u00e9 a possibilidade de que tenham iniciado suas opera\u00e7\u00f5es no mercado de distribui\u00e7\u00e3o de t\u00edtulos nacionais bastante recentemente. Exemplos seriam a Playarte, com um filme estreado em 2002\u00a0 A Paix\u00e3o de Jacobina (LCBarreto Produ\u00e7\u00f5es); e a Casablanca Filmes, que, no per\u00edodo, lan\u00e7ou apenas Di\u00e1rio de um Novo Mundo (2005, Luiz Alberto Rodrigues).<\/p>\n

Al\u00e9m dessas, est\u00e3o ainda as atividades de distribui\u00e7\u00e3o de algumas produtoras, como a Videofilmes ou a Copacabana Filmes; e aquelas que lan\u00e7aram entre dois e cinco filmes nacionais no per\u00edodo, mas n\u00e3o t\u00eam n\u00fameros expressivos no setor. Nesse caso, est\u00e3o Pandora Filmes (oito filmes distribu\u00eddos), Imovision (seis filmes), Paris Filmes (dois filmes), Art Films (dois filmes), Mais Filmes (quatro filmes), Imagem Filmes (quatro filmes) e Polifilmes (tr\u00eas filmes).<\/p>\n

Essas sete distribuidoras juntas n\u00e3o somaram com o lan\u00e7amento dos seus filmes, entre 1995 e 2005, nem 1 milh\u00e3o em p\u00fablico (877,7 mil), enquanto as duas principais majors em distribui\u00e7\u00e3o de filmes nacionais, Columbia e Warner, atingiram 47,4 milh\u00f5es em audi\u00eancia, arrecadando o total em bilheteria de quase R$ 267 milh\u00f5es. Isso significa dizer que, apesar do ritmo de produ\u00e7\u00e3o nacional ter aumentando substancialmente de 1995 a 2005, praticamente 54% de toda a renda em bilheteria gerada pela exibi\u00e7\u00e3o dessas produ\u00e7\u00f5es nacionais s\u00e3o absorvidos por multinacionais que atuam no setor de distribui\u00e7\u00e3o do pa\u00eds. Corleto refor\u00e7a a afirma\u00e7\u00e3o anterior.<\/p>\n

(\u2026) entre los distribuidores, existe colusi\u00f3n en precios y los acuerdos entre distribuidores y salas son los mismos, independientemente del tipo de pel\u00edcula que se distribuya. Los distribuidores, por lo tanto, compiten en cantidades, en diferenciaci\u00f3n de producto y en costes publicitarios y de negativos. Es quiz\u00e1, y m\u00e1s estrictamente, el mercado de la distribuci\u00f3n el sector estrat\u00e9gico de la industria cinematogr\u00e1fica destinado a crear barreras a la entrada a nuevos competidores. Son estas empresas las que deciden cu\u00e1l es el producto a distribuir. Tambi\u00e9n estrat\u00e9gico desde el punto de vista econ\u00f3mico es el que tiene menor riesgo y mayor tasa de rentabilidad (\u2026). En algunos casos, el distribuidor llega a quedarse hasta con el 35% de los ingresos netos de taquilla y (\u2026), en caso de que la distribuidora de uno de los grandes estudios financie la producci\u00f3n del largometraje a una productora independiente, la misma llega a quedarse hasta con un 50% de los ingresos. (Corleto, 2005: 104)<\/strong><\/p>\n

Entretanto, tanto essas sete distribuidoras nacionais quanto as distribuidoras que lan\u00e7aram apenas um filme nacional em todo o per\u00edodo analisado tamb\u00e9m podem constar com n\u00fameros pouco expressivos nesse mercado por se dedicarem prioritariamente distribui\u00e7\u00e3o de filmes estrangeiros dentro do pa\u00eds. Essa possibilidade ser\u00e1 verificada no pr\u00f3ximo apartado, que tratar\u00e1 sobre as atividades de distribui\u00e7\u00e3o de t\u00edtulos internacionais no pa\u00eds.<\/p>\n

Distribui\u00e7\u00e3o de produ\u00e7\u00f5es estrangeiras<\/strong><\/p>\n

Considerando o mercado de distribui\u00e7\u00e3o como um todo no pa\u00eds, incluindo a distribui\u00e7\u00e3o de filmes nacionais e estrangeiros, conclui-se que o setor est\u00e1 monopolizado pelas majors internacionais. Nesse caso, a domina\u00e7\u00e3o \u00e9 ainda mais clara, porque, na distribui\u00e7\u00e3o de filmes estrangeiros no pa\u00eds, a concorr\u00eancia por parte das empresas nacionais se apresenta ainda mais dif\u00edcil, sobretudo porque quase todos os t\u00edtulos estrangeiros estreados no Brasil s\u00e3o produzidos pelos mesmos est\u00fadios que det\u00eam essas filiais distribuidoras no pa\u00eds.<\/p>\n

Mais uma vez, faz-se necess\u00e1rio ressaltar a caracter\u00edstica especial que tem esse setor de ser pouco aberto \u00e0 informa\u00e7\u00e3o ao p\u00fablico, por estar em constante negocia\u00e7\u00e3o com as empresas de produ\u00e7\u00e3o e exibi\u00e7\u00e3o. Devido a esse fator, n\u00e3o foi poss\u00edvel verificar a quantidade de filmes estrangeiros distribu\u00eddos por cada empresa no pa\u00eds, assim como dados sobre p\u00fablico e renda, que tampouco foram encontrados em outras pesquisas realizadas por fontes locais. No entanto, mostra o desempenho de cada distribuidora ativa no pa\u00eds entre 1995 e 2005, a cada ano, no que se refere \u00e0 distribui\u00e7\u00e3o total de filmes nacionais e estrangeiros.<\/p>\n

Em 1998, por exemplo, a FOX, que mant\u00e9m um market-share m\u00e9dio no per\u00edodo de 15,6%, alcan\u00e7ou cota de mercado de 33,5%, em rela\u00e7\u00e3o aos seus t\u00edtulos nacionais e estrangeiros lan\u00e7ados. O fato se justifica quando se leva em considera\u00e7\u00e3o que, nesse ano, a empresa foi a respons\u00e1vel pelo lan\u00e7amento no pa\u00eds de Titanic (20th Century Fox e Paramount Pictures), maior fen\u00f4meno de bilheteria no Brasil no per\u00edodo estudado (16,4 milh\u00f5es). No mesmo ano ainda, a FOX tamb\u00e9m distribuiu Sim\u00e3o, o Fantasma Trapalh\u00e3o (Renato Arag\u00e3o Produ\u00e7\u00f5es), que foi o campe\u00e3o de audi\u00eancia do ano, com 1,7 milh\u00f5es de espectadores.<\/p>\n

J\u00e1 em 1999, por exemplo, a Buena Vista International conseguiu a maior cota de mercado em p\u00fablico (25,8%) gra\u00e7as sobretudo ao lan\u00e7amento de O Sexto Sentido (Hollywood Pictures), tamb\u00e9m entre as maiores bilheterias do per\u00edodo analisado, com 4,7 milh\u00f5es de espectadores. Em termos gerais, no entanto, pode-se concluir que Warner Bros. e Columbia foram as duas distribuidoras ativas no pa\u00eds que mantiveram as maiores cotas de mercado entre 1995 e 2005, tanto nos lan\u00e7amentos de filmes nacionais ou estrangeiros.<\/p>\n

Em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 UIP se nota, no entanto, que sua participa\u00e7\u00e3o no mercado distribuidor de Brasil \u00e9 mais forte quando se tratam de filmes estrangeiros. Enquanto na distribui\u00e7\u00e3o de t\u00edtulos nacionais a empresa tinha n\u00fameros pouco expressivos, com market-share de 3,7% e 1,9%, em 2004 e 2005, respectivamente (os dois anos em que distribuiu algum t\u00edtulo nacional), na distribui\u00e7\u00e3o de t\u00edtulos internacionais, a companhia manteve uma m\u00e9dia de 15,5% de cota de mercado e esteve presente no mercado desde 1995.<\/p>\n

Em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 UIP se nota, no entanto, que sua participa\u00e7\u00e3o no mercado distribuidor de Brasil \u00e9 mais forte quando se tratam de filmes estrangeiros. Enquanto na distribui\u00e7\u00e3o de t\u00edtulos nacionais a empresa tinha n\u00fameros pouco expressivos, com market-share de 3,7% e 1,9%, em 2004 e 2005, respectivamente (os dois anos em que distribuiu algum t\u00edtulo nacional), na distribui\u00e7\u00e3o de t\u00edtulos internacionais, a companhia manteve uma m\u00e9dia de 15,5% de cota de mercado e esteve presente no mercado desde 1995.<\/p>\n

Al\u00e9m da Lumi\u00e8re, uma das poucas empresas nacionais de distribui\u00e7\u00e3o que manteve determinado ritmo de atividades entre 1998 e 2004, quando foi fechada, a Playarte, que na distribui\u00e7\u00e3o de filmes nacionais tinha participado apenas com um t\u00edtulo nos dez anos analisados, apresenta melhor desempenho quando se trata da distribui\u00e7\u00e3o total de filmes no pa\u00eds. A empresa tamb\u00e9m merece destaque por haver sido a melhor distribuidora brasileira em market-share no ano de 2005 (5,7%). A Playarte tem atividades ainda no setor de distribui\u00e7\u00e3o de DVDs e no setor de exibi\u00e7\u00e3o, com 12 complexos multiplexes repartidos pelo pa\u00eds.<\/p>\n

Conclui-se, portanto, que a distribui\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica no Brasil est\u00e1 nas m\u00e3os das majors internacionais, e n\u00e3o s\u00f3 a distribui\u00e7\u00e3o de filmes estrangeiros como tamb\u00e9m a de t\u00edtulos locais, ainda que seja em diferentes n\u00edveis. Essa caracter\u00edstica do mercado, comum em termos globais, faz com que os setores de produ\u00e7\u00e3o e exibi\u00e7\u00e3o locais sejam, de alguma forma, dependentes das decis\u00f5es que tomam as empresas que dominam a distribui\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica no mundo. Para fazer suas produ\u00e7\u00f5es chegarem \u00e0s telas em condi\u00e7\u00f5es de concorrer com as super-produ\u00e7\u00f5es americanas, os maiores produtores nacionais, que t\u00eam condi\u00e7\u00f5es de negociar com as majors, acabam aceitando suas condi\u00e7\u00f5es no que se refere aos direitos sobre o filme ou \u00e0 divis\u00e3o da renda alcan\u00e7ada com a bilheteria, por exemplo. Al\u00e9m disso, na maior parte das vezes, esses produtores dependem dos recursos obtidos com a venda dos direitos de distribui\u00e7\u00e3o para realizar suas produ\u00e7\u00f5es. Corleto esclarece mais claramente essa afirma\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

En cualquier caso, son las majors las que ejercen finalmente el control sobre la produci\u00f3n, ya que, obligatoriamente, como condici\u00f3n necesaria para el \u00e9xito de una pel\u00edcula independiente, la productora debe de llegar a un acuerdo con una de estas empresas distribuidoras. Una vez que una empresa independiente consigue el apoyo de la major, se empieza a rodar. (\u2026) La distribuidora puede quedarse con hasta el 50% de los ingresos brutos en taquilla, dejando un magro porcentaje a la productora que realiz\u00f3 el proyecto. Asimismo, los contratos que establecen las productoras independientes con las majors, aunque muy variados, aseguran a estas \u00faltimas la explotaci\u00f3n de los derechos en todas las ventanas, pasando, as\u00ed, muchas obras a formar parte de los cat\u00e1logos de miles de t\u00edtulos de estas empresas. (Corleto, 2005: 123)<\/strong><\/p>\n

No Brasil, ademais, essas mesmas majors podem recorrer a recursos subvencionados para distribuir t\u00edtulos nacionais, o que amplia ainda mais suas vantagens financeiras sobre as distribuidoras brasileiras. A rela\u00e7\u00e3o produtordistribuidor- exibidor no Brasil \u00e9 descrita pelo produtor e diretor brasileiro Jos\u00e9 Joffly.<\/p>\n

N\u00e3o existem acordos padr\u00f5es. Os acordos s\u00e3o assinados entre produtor e distribuidor. As distribuidoras estrangeiras aplicam recursos p\u00fablicos incentivados e garantem com isso o direito \u00e0 distribui\u00e7\u00e3o. Em rela\u00e7\u00e3o ao mercado de exibi\u00e7\u00e3o, As grandes companhias de distribui\u00e7\u00e3o norte-americanas t\u00eam uma ascend\u00eancia muito grande sobre os exibidores. Elas lan\u00e7am filmes que j\u00e1 entram no pa\u00eds com o marketing pronto e a um custo zero, porque j\u00e1 foram estreados fora do pa\u00eds.\u00a0E mais<\/b>: na pr\u00e1tica, os recursos para o lan\u00e7amento comercial de um filme s\u00e3o por conta do produtor. O que o distribuidor faz algumas vezes \u00e9 adiantar esses recursos por conta da futura renda em bilheteria. Depois, como \u00e9 o pr\u00f3prio distribuidor que reparte esses recursos adquiridos em bilheteria, ele tira prioritariamente o valor que adiantou na comercializa\u00e7\u00e3o e ainda a sua participa\u00e7\u00e3o de direito como distribuidor.<\/p>\n

Est\u00e1 claro, portanto, que o dom\u00ednio do setor de distribui\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica no Brasil pelas majors internacionais provoca uma forte depend\u00eancia econ\u00f4mica e comercial dos produtores em rela\u00e7\u00e3o aos distribuidores. Por isso, esse setor merece especial aten\u00e7\u00e3o na elabora\u00e7\u00e3o de pol\u00edticas de incentivo \u00e0 ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica nacional, porque, como se p\u00f4de concluir, um ritmo est\u00e1vel de produ\u00e7\u00f5es nacionais, como o que manteve o pa\u00eds entre 1995 e 2005, n\u00e3o significa por si s\u00f3 uma ind\u00fastria nacional autosuficiente.<\/p>\n

Al\u00e9m dos produtores, nesse cen\u00e1rio, os exibidores (respons\u00e1veis por exibir as produ\u00e7\u00f5es nas salas que possuem ou administram) tamb\u00e9m podem ficar a merc\u00ea do dom\u00ednio dessas majors. Essas grandes distribuidoras internacionais, com um numeroso e variado portf\u00f3lio de produ\u00e7\u00f5es atrativas ao p\u00fablico, acabam por determinar os contratos estabelecidos com os exibidores, j\u00e1 que eles procuram garantir os melhores \u00edndices de audi\u00eancia \u00e0s produ\u00e7\u00f5es que exibem. Para isso, t\u00eam que aceitar as condi\u00e7\u00f5es impostas pelos distribuidores dominantes a fim de ter acesso aos filmes com maior previs\u00e3o de p\u00fablico, que, por todo o mundo, s\u00e3o as super-produ\u00e7oes americanas. A situa\u00e7\u00e3o \u00e9 ainda mais excludente quando esses mesmos distribuidores det\u00eam salas de exibi\u00e7\u00e3o, aonde exp\u00f5em os seus pr\u00f3prios t\u00edtulos.<\/p>\n

Para que se compreenda a ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica brasileira como um todo, falta, enfim, analisar seu ultimo setor no que se refere \u00e0 cadeia industrial – aquele que coloca o produto ao alcance do p\u00fablico:<\/b>\u00a0o exibidor. O pr\u00f3ximo apartado, portanto, tratar\u00e1 desse tema.<\/p>\n

A Exibi\u00e7\u00e3o Cinematogr\u00e1fica no Brasil<\/strong><\/p>\n

Exibi\u00e7\u00e3o, de acordo com o dicion\u00e1rio de portugu\u00eas, quer dizer apresenta\u00e7\u00e3o p\u00fablica. No mercado cinematogr\u00e1fico, o exibidor \u00e9 o respons\u00e1vel por fazer os filmes chegarem ao p\u00fablico. Os exibidores cinematogr\u00e1ficos s\u00e3o as empresas que compram os filmes dos distribuidores para poder exibir nas salas que possuem ou que administram. Como j\u00e1 foi visto anteriormente, o distribuidor compra as produ\u00e7\u00f5es do produtor e as negocia com os exibidores, que as coloca \u00e0 disposi\u00e7\u00e3o do consumidor cobrando um pre\u00e7o pelo servi\u00e7o.<\/p>\n

Nesse sentido, \u00e9 importante explicar, no entanto, que as produ\u00e7\u00f5es, sejam nacionais ou estrangeiras, t\u00eam como chegar ao consumidor por meio de diferentes janelas de exibi\u00e7\u00e3o<\/b>: cinema, DVD\/v\u00eddeo, televis\u00e3o gratuita e televis\u00e3o por assinatura. Este cap\u00edtulo tratar\u00e1 somente do setor de exibi\u00e7\u00e3o em salas de cinema, que responde por 19% da receita mundial das majors que atuam nesse setor. Apesar da venda em DVD corresponder a 44% dessa receita248, a exibi\u00e7\u00e3o em salas de cinema \u00e9 considerada a mais importante, j\u00e1 que uma estr\u00e9ia de \u00eaxito, em geral, \u00e9 o que determina o valor de um filme nas outras janelas de exibi\u00e7\u00e3o.\u00a0Este cap\u00edtulo, portanto, abordar\u00e1 os diversos pontos que caracterizam o setor de exibi\u00e7\u00e3o em salas de cinema no Brasil:<\/b>\u00a0salas, p\u00fablico, pre\u00e7o do ingresso e grupos exibidores.<\/p>\n

Salas, p\u00fablico e pre\u00e7o m\u00e9dio do ingresso<\/strong><\/p>\n

At\u00e9 2005, o Brasil contava com o total de 2.045 salas de exibi\u00e7\u00e3o de cinema, para uma popula\u00e7\u00e3o de quase 170 milh\u00f5es. O n\u00famero \u00e9 considerado baixo na compara\u00e7\u00e3o com os mesmos n\u00fameros de outros pa\u00edses da Am\u00e9rica Latina, como M\u00e9xico. Com um total aproximado de 100 milh\u00f5es de habitantes, o M\u00e9xico tinha, em 2005, 3.544 salas de cinema. A situa\u00e7\u00e3o do mercado exibidor brasileiro, entretanto, j\u00e1 esteve pior, como, por exemplo, no in\u00edcio do per\u00edodo da retomada, quando o pa\u00eds contava somente com 1.033 salas.<\/p>\n

Nos dez anos analisados neste trabalho, o n\u00famero de salas do pa\u00eds teve um aumento de quase 98%. N\u00e3o \u00e9 poss\u00edvel fazer, entretanto, uma an\u00e1lise detalhada da evolu\u00e7\u00e3o do n\u00famero de salas no pa\u00eds sem considerar os \u00edndices de audi\u00eancia ao cinema e o comportamento do pre\u00e7o dos ingressos no mesmo per\u00edodo.<\/p>\n

Como se pode observar o n\u00famero de salas no Brasil n\u00e3o manteve um crescimento est\u00e1vel at\u00e9 1998. De 1995 a 1997, o pa\u00eds perdeu o ganhou cerca de 300 salas ao ano. Esse comportamento inst\u00e1vel do mercado exibidor brasileiro durante os primeiros anos do per\u00edodo estudado pode ser explicado por diversos fatores. O primeiro deles, a melhoria da economia brasileira em fun\u00e7\u00e3o da implanta\u00e7\u00e3o de uma nova moeda, a partir de 1994, justificaria o aumento do n\u00famero de salas at\u00e9 1996.<\/p>\n

Nesse ano, no entanto, o maior aumento por que passou o pre\u00e7o m\u00e9dio da entrada ao cinema durante os dez anos analisados de R$ 3,57 para R$ 4,62 (30%) exerceu significativa influ\u00eancia na frequ\u00eancia \u00e0s salas, que tiveram p\u00fablico reduzido em 27%, passando de 85 milh\u00f5es para 62 milh\u00f5es, ainda que o pa\u00eds tivesse maior n\u00famero de salas (332 salas a mais que 1995). Essa redu\u00e7\u00e3o de p\u00fablico tamb\u00e9m p\u00f4de ocorrer devido ao maior \u00eaxito em audi\u00eancia que algumas produ\u00e7\u00f5es americanas tiveram no pa\u00eds em 1995. Nesse ano, somente as dez melhores produ\u00e7\u00f5es em audi\u00eancia somaram 18,1 milh\u00f5es em p\u00fablico, enquanto que, em 1996, as dez melhores produ\u00e7\u00f5es em audi\u00eancia conquistaram um total de 14,2 milh\u00f5es em p\u00fablico. No que diz respeito aos lan\u00e7amentos nacionais, 1996 tamb\u00e9m foi o pior ano em p\u00fablico.<\/p>\n

No ano de 1997, portanto, talvez por conseq\u00fc\u00eancia dos resultados de 1996, uma nova crise no setor fez com que o Brasil voltasse a perder quase 300 salas (290) de exibi\u00e7\u00e3o. A maioria delas eram grandes e antigos teatros de exibi\u00e7\u00e3o, com uma m\u00e9dia de 800 assentos por sala, localizados em pontos centrais das cidades, onde havia grande circula\u00e7\u00e3o de pessoas. Com a crise, foram vendidos para dar lugar a igrejas evang\u00e9licas, supermercados e at\u00e9 estacionamentos. Essa movimenta\u00e7\u00e3o na abertura e no fechamento de salas entre 1995 e 1997 tamb\u00e9m p\u00f4de ser devido \u00e0 movimenta\u00e7\u00e3o dos grupos exibidores brasileiros, que come\u00e7aram a estabelecer parcerias para competir com as multinacionais estrangeiras que entravam no pa\u00eds com o conceito multiplex. Essas parcerias, por exemplo, puderam ser a causa do fechamento de muitas salas em determinadas regi\u00f5es de pouca freq\u00fc\u00eancia ao cinema para, em compensa\u00e7\u00e3o, abrir outras poucas salas em regi\u00f5es de mercados mais fortes.<\/p>\n

Somente a partir de 1998, ano de in\u00edcio das atividades das operadoras estrangeiras de salas multiplexes no pa\u00eds, \u00e9 que se pode notar, ent\u00e3o, que o n\u00famero de salas de exibi\u00e7\u00e3o come\u00e7a a passar por um aumento gradativo, numa m\u00e9dia de 105 salas a mais por ano, at\u00e9 chegar ao total de 2.045, em 2005. As salas de 800 assentos em m\u00e9dia, localizadas em pra\u00e7as, entretanto, foram substitu\u00eddas por salas de 300 assentos em m\u00e9dia, a maioria delas dentro de shopping-centers. Esse movimento ocorrido no setor de salas de exibi\u00e7\u00e3o do pa\u00eds pode ser entendido tamb\u00e9m pelas afirma\u00e7\u00f5es do produtor brasileiro Diler Trindade.<\/p>\n

H\u00e1 23 anos (1982-2005), exatamente em 1982, a participa\u00e7\u00e3o do filme nacional no nosso mercado chegou a 36%. A diferen\u00e7a \u00e9 que, naquela \u00e9poca, havia mais de 3 mil salas de cinema disseminadas pelo Brasil. A m\u00e9dia de assentos era de 800 por sala. Com a crise pol\u00edtica e econ\u00f4mica que desestruturou o pa\u00eds, em 1990 o circuito exibidor estava reduzido a 900 salas. Hoje, numa franca recupera\u00e7\u00e3o, j\u00e1 superamos o dobro desse n\u00famero. No entanto, com cinemas mais pequenos, de 300 assentos por sala, em m\u00e9dia. (\u2026) Enquanto a televis\u00e3o cobre 90% dos lares, h\u00e1 cinemas somente em 8% dos munic\u00edpios brasileiros. H\u00e1, portanto, um extraordin\u00e1rio potencial de crescimento da rede de exibi\u00e7\u00e3o para localidades que suportem ao menos uma sala, num universo de 92% dos munic\u00edpios.<\/strong><\/p>\n

O total de p\u00fablico de cinema no pa\u00eds tamb\u00e9m passou por um aumento gradativo a partir de 1998 e at\u00e9 2004. Especificamente nesse ano, a produ\u00e7\u00e3o Titanic (20th Century Fox, Paramount Pictures) foi respons\u00e1vel por uma audi\u00eancia de 16,4 milh\u00f5es 23,4% de todo o p\u00fablico de cinema no pa\u00eds naquele ano (que foi de 70 milh\u00f5es). No entanto, ainda que entre 1998 e 2001, a quantidade de salas tenha aumentado em 320 unidades por todo o pa\u00eds, o crescimento do p\u00fablico ao cinema no Brasil n\u00e3o ocorreu na mesma propor\u00e7\u00e3o. Enquanto o n\u00famero de salas, de 1998 a 2001, aumentou em quase 25% (passando de 1.300 para 1.620), a audi\u00eancia \u00e0s salas cresceu apenas 7%. Mais uma vez, o pre\u00e7o do ingresso ou as produ\u00e7\u00f5es lan\u00e7adas a cada ano nesse per\u00edodo podem ter interferido nesses n\u00fameros.<\/p>\n

Depois do \u00eaxito de Titanic (20th Century Fox, Paramount Pictures), em 1998, no Brasil e no mundo, os lan\u00e7amentos internacionais n\u00e3o atra\u00edram p\u00fablico da mesma forma e, em m\u00e9dia, os campe\u00f5es de bilheteria no pa\u00eds, entre 1999 e 2001, atra\u00edram 4 milh\u00f5es de espectadores \u00e0s salas de cine. Tamb\u00e9m o p\u00fablico \u00e0 exibi\u00e7\u00e3o de t\u00edtulos nacionais teve pouca varia\u00e7\u00e3o entre 1999 e 2001, mantendo-se em m\u00e9dia em 6,8 milh\u00f5es por ano. No entanto, parte do aumento em p\u00fablico que se observa de 2000 para 2001 p\u00f4de haver sido provocado pelo melhor \u00edndice de p\u00fablico \u00e0s produ\u00e7\u00f5es nacionais. De 2000 para 2001, o total de p\u00fablico para os t\u00edtulos nacionais passou de 6,3 milh\u00f5es para 7,9 milh\u00f5es, gra\u00e7as principalmente ao lan\u00e7amento de mais oito t\u00edtulos nacionais em 2001 e ao maior n\u00famero de filmes brasileiros que ultrapassaram os 100 mil espectadores. Enfim, o baixo \u00edndice de p\u00fablico ao cinema entre 1999 e 2001, apesar do maior n\u00famero de salas e de um aumento no pre\u00e7o de ingresso de apenas 10%, foi reflexo do lan\u00e7amento de filmes que pareceram, em termos gerais, pouco interessantes ao p\u00fablico.<\/p>\n

Bastante similar a 1998 foi o que aconteceu em 2002. Nesse ano, a primeira parte de Homem-Aranha (Columbia\/Sony Pictures) foi a principal respons\u00e1vel pelo crescimento da freq\u00fc\u00eancia \u00e0s salas de cinema, que passou de 75 milh\u00f5es, em 2001, para 90,9 milh\u00f5es, em 2002271. Somente esse filme conquistou mais que o dobro do que os lan\u00e7amentos internacionais entre 1999 e 2001 haviam conquistado 8,5 milh\u00f5es de espectadores. Al\u00e9m disso, 2002 teve, coincidentemente, o lan\u00e7amento de outras produ\u00e7\u00f5es atraentes ao p\u00fablico.\u00a0Nesse ano, foram lan\u00e7ados, entre os t\u00edtulos estrangeiros, por exemplo, O Senhor dos An\u00e9is (New Line Cinema), Harry Potter e a C\u00e2mera Secreta (Warner Bros.) e MIB<\/b>: Homens de Preto 2 (Columbia Pictures).<\/p>\n

Entre as produ\u00e7\u00f5es brasileiras tamb\u00e9m respons\u00e1veis pelo significativo aumento de p\u00fablico nesse ano, estiveram Cidade de Deus (O2 Filmes) e Xuxa e os Duendes (Diler & Associados). Na compara\u00e7\u00e3o com 2001, somente os dez melhores filmes em bilheteria de 2002, foram os respons\u00e1veis pelo crescimento observado em p\u00fablico. Enquanto em 2001, os melhores filmes em bilheteria do ano somaram 22,4 milh\u00f5es de espectadores, em 2002, as dez melhores produ\u00e7\u00f5es em audi\u00eancia conquistaram 36,8 milh\u00f5es em p\u00fablico. A diferen\u00e7a, de 14,4 milh\u00f5es, de 2001 para 2002, \u00e9 quase a diferen\u00e7a observada no total de p\u00fablico \u00e0s salas de cinema entre os dois anos, de 15,7 milh\u00f5es.<\/p>\n

De 2002 para 2003, o p\u00fablico para os filmes nacionais cresceu de 7,1 milh\u00f5es para 22,3 milh\u00f5es uma diferen\u00e7a de 15,2 milh\u00f5es de espectadores, mais do que a diferen\u00e7a de p\u00fablico total entre os dois anos (que foi de 12,9 milh\u00f5es). De 2002 para 2003, ainda, o n\u00famero de salas no pa\u00eds aumentou em 180 unidades, o que certamente deve ter colaborado para o aumento de 21,2% na freq\u00fc\u00eancia s salas de cinema em 2003. Uma conjun\u00e7\u00e3o, portanto, do lan\u00e7amento de filmes nacionais de maior interesse ao p\u00fablico e de um aumento substancial do n\u00famero de salas explicaria esse crescimento de p\u00fablico total ao cinema de 2002 para 2003.<\/p>\n

Em 2004, ao contr\u00e1rio, o cinema nacional perdeu quase 9 milh\u00f5es de espectadores e, apesar de que os dez melhores filmes em audi\u00eancia, entre nacionais e estrangeiros, tenham somado 4,3 milh\u00f5es mais de espectadores em rela\u00e7\u00e3o a 2003, esse n\u00famero n\u00e3o seria suficiente para justificar o aumento de p\u00fablico total ao cinema em rela\u00e7\u00e3o a 2003. Nesse caso, o aumento de 11,7 milh\u00f5es no total de p\u00fablico de 2003 para 2004 poderia ser explicado pelo crescimento da quantidade de salas no pa\u00eds, que passou de 1.817 para 1.997, significando o segundo maior aumento anual em n\u00famero de salas observado entre 1995 e 2005.<\/p>\n

Por fim, os resultados inferiores de 2005 em rela\u00e7\u00e3o a 2004 podem estar relacionados a uma crise mundial do setor.\u00a0Apesar do lan\u00e7amento, nesse ano, de super-produ\u00e7oes como Harry Potter e o C\u00e1lice de Fogo (Warner Bros.), Batman Begins (Warner Bros.) e Star Wars 3<\/b>: A Vinga\u00e7a dos Sith (Lucasfilm), o p\u00fablico total de cinema no Brasil caiu de 114,7 milh\u00f5es para 89,8 milh\u00f5es – 21,7%. Al\u00e9m disso, no que se refere \u00e0 audi\u00eancia aos t\u00edtulos locais, a produ\u00e7\u00e3o Dois Filhos de Francisco (Conspira\u00e7\u00e3o Filmes), que conseguiu superar as produ\u00e7\u00f5es estrangeiras em audi\u00eancia no mesmo ano (com 5,3 milh\u00f5es de espectadores), n\u00e3o foi suficiente para reverter a situa\u00e7\u00e3o. O Brasil contava ainda com mais 48 salas de exibi\u00e7\u00e3o em rela\u00e7\u00e3o ao ano anterior e o pre\u00e7o m\u00e9dio do ingresso seguia o mesmo ritmo de aumento dos anos anteriores.<\/p>\n

Considerando-se que n\u00e3o existe um fator claramente vis\u00edvel que justifique essa queda de p\u00fablico ao cinema no Brasil de 2004 para 2005, cogita-se, portanto, a possibilidade de que o setor cinematogr\u00e1fico tenha iniciado um per\u00edodo de crise a partir de ent\u00e3o.<\/p>\n

A queda de p\u00fablico que afetou o mercado brasileiro em 2005 n\u00e3o foi um fen\u00f4meno isolado – atingiu tamb\u00e9m os Estados Unidos e todos os pa\u00edses que dependem da safra hollywoodiana. Os profissionais do mercado e das revistas especializadas dividiram-se entre os que creditam a queda a uma quest\u00e3o sazonal, de safra, e aqueles que viram o in\u00edcio de uma crise estrutural do cinema, que estaria enfrentando a competi\u00e7\u00e3o pesada do entretenimento caseiro (principalmente o DVD) e da pirataria.<\/p>\n

Com exce\u00e7\u00e3o do ano de 2005, pela an\u00e1lise da evolu\u00e7\u00e3o de p\u00fablico ao cinema, n\u00famero de salas e pre\u00e7o m\u00e9dio do ingresso entre 1995 e 2005, pode-se dizer que, basicamente, a freq\u00fc\u00eancia \u00e0s salas de cinema no pa\u00eds estava sujeita ao tipo de produ\u00e7\u00f5es lan\u00e7adas em cada ano. Depois de passar por um per\u00edodo bastante positivo, entre 2002 e 2004, em que se chegou a acreditar que a ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica brasileira seguiria um crescimento cont\u00ednuo, ao final, em 2005, a audi\u00eancia ao cinema praticamente voltou ao n\u00edvel em que se encontrava em 1995\u00a0 89,7 milh\u00f5es.<\/p>\n

De todos os modos, ainda que esse \u00edndice se tivesse mantido em mais de 100 milh\u00f5es, como o que ocorreu em 2004, a freq\u00fc\u00eancia ao cinema no Brasil poderia igualmente ser considerada muito baixa, quando se tem em conta, por exemplo, o n\u00edvel populacional do pa\u00eds. Numa compara\u00e7\u00e3o realizada com outros pa\u00edses da Am\u00e9rica Latina, essa afirma\u00e7\u00e3o fica mais clara.<\/p>\n

Com um total aproximado de 100 milh\u00f5es de habitantes, o p\u00fablico total de cinema no M\u00e9xico chegou a 149 milh\u00f5es em 2005, o que representou quase 50% da sua popula\u00e7\u00e3o. Numa rela\u00e7\u00e3o entre n\u00famero de espectadores \u00e0s salas de cinema e popula\u00e7\u00e3o, o M\u00e9xico teria uma m\u00e9dia de freq\u00fc\u00eancia de 1,5. Outro pa\u00eds com ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica representativa dentro da Am\u00e9rica Latina, a Argentina, com uma popula\u00e7\u00e3o de 37 milh\u00f5es, teve em 2005 uma audi\u00eancia ao cinema de 37,6 milh\u00f5es \u2013 uma m\u00e9dia de freq\u00fc\u00eancia de 1,0. J\u00e1 o Brasil, com uma popula\u00e7\u00e3o de 170 milh\u00f5es de habitantes e um p\u00fablico total ao cinema de 89,7 milh\u00f5es, tem m\u00e9dia de freq\u00fc\u00eancia de 0,5. As raz\u00f5es por que o pa\u00eds tenha baixa freq\u00fc\u00eancia ao cinema em compara\u00e7\u00e3o a outros pa\u00edses do continente latino-americano podem estar relacionadas a aspectos sociais e demogr\u00e1ficos da sua popula\u00e7\u00e3o e, inclusive, a problemas estruturais do pr\u00f3prio mercado cinematogr\u00e1fico brasileiro.<\/p>\n

O cen\u00e1rio de freq\u00fc\u00eancia e n\u00famero de salas por Estado n\u00e3o se modificou nos \u00faltimos cinco anos do per\u00edodo analisado, de 2001 a 2005. No entanto, \u00e9 poss\u00edvel fazer algumas conclus\u00f5es por meio da sua an\u00e1lise.<\/p>\n

A primeira caracter\u00edstica que se pode notar, por exemplo, \u00e9 a contradi\u00e7\u00e3o existente entre n\u00famero de salas e freq\u00fc\u00eancia para o Distrito Federal. Apesar de se encontrar na sexta posi\u00e7\u00e3o no que diz respeito ao n\u00famero de salas, o Distrito Federal \u00e9 o territ\u00f3rio com o melhor \u00edndice de freq\u00fc\u00eancia ao cinema do pa\u00eds. Trata-se de um caso especial porque o Distrito Federal n\u00e3o \u00e9 um Estado. \u00c9 um territ\u00f3rio federal, com 5.800 quil\u00f4metros quadrados no qual se encontra situada a capital do Brasil, Bras\u00edlia. Por isso, apesar de ter quase 90% menos salas que S\u00e3o Paulo, Estado com o maior n\u00famero de salas do Brasil, \u00e9 o que mant\u00e9m a melhor freq\u00fc\u00eancia \u00e0s salas anualmente.<\/p>\n

Al\u00e9m disso, trata-se de um territ\u00f3rio basicamente urbano e, numa compara\u00e7\u00e3o entre os Estados, \u00e9 o que tem o melhor Produto Interno Bruto (PIB) per capta do pa\u00eds, de R$ 19 mil296. O Estado de S\u00e3o Paulo, por exemplo, contava, em 2005, com 727 salas, mas tem extens\u00e3o de 248,2 mil quil\u00f4metros quadrados, 645 munic\u00edpios e um PIB per capta de R$ 13.725297. Essa distin\u00e7\u00e3o entre aspectos geogr\u00e1ficos, demogr\u00e1ficos e econ\u00f4micos de S\u00e3oPaulo e o Distrito Federal explica por que o segundo manteve a melhor freq\u00fc\u00eancia ao cinema no per\u00edodo entre 2001 e 2005.<\/p>\n

Tamb\u00e9m \u00e9 poss\u00edvel constatar que o n\u00famero total de salas de um Estado n\u00e3o est\u00e1 diretamente relacionado \u00e0 freq\u00fc\u00eancia da sua popula\u00e7\u00e3o aos cinemas, j\u00e1 que a ordem dos Estados se altera para cada um desses pontos analisados. Essa altera\u00e7\u00e3o tamb\u00e9m se justifica pela diferen\u00e7a entre os Estados em aspectos geogr\u00e1ficos e s\u00f3cio econ\u00f4micos, como extens\u00e3o do territ\u00f3rio, n\u00famero de habitantes e munic\u00edpios e poder aquisitivo da popula\u00e7\u00e3o. Um exemplo \u00e9 a compara\u00e7\u00e3o que se pode fazer entre os Estados de S\u00e3o Paulo e Rio de Janeiro. Com menos salas que S\u00e3o Paulo, o Rio de Janeiro, no entanto, apresenta, no per\u00edodo, n\u00famero de ingressos per capta igual ou, algumas vezes, at\u00e9 superior que o primeiro.<\/p>\n

A diferen\u00e7a entre o numero de habitantes, munic\u00edpios e extens\u00e3o entre os dois Estados, por exemplo, justificaria a maior quantidade de salas situadas em S\u00e3o Paulo. O Estado ocupa um territ\u00f3rio de 248,2 mil quil\u00f4metros, com 40,4 milh\u00f5es de habitantes distribu\u00eddos em 645 munic\u00edpios. Com uma extens\u00e3o territorial de 82,4% menor que a de S\u00e3o Paulo, o Estado do Rio de Janeiro ocupa 43,7 mil quil\u00f4metros quadrados, com 15,3 milh\u00f5es de habitantes em 92 munic\u00edpios.\u00a0Calculada a propor\u00e7\u00e3o entre n\u00famero de habitantes e quantidade de salas de cada Estado, verifica-se que esses Estados est\u00e3o em condi\u00e7\u00f5es bastante similares<\/b>: S\u00e3o Paulo tem uma m\u00e9dia de 62 salas por habitante e Rio de Janeiro, de 66 salas por habitante.<\/p>\n

Por \u00faltimo, outro fator que explicaria o \u00edndice de freq\u00fc\u00eancia praticamente igual entre os dois Estados, apesar da enorme diferen\u00e7a no n\u00famero de salas, seria o PIB per capta de cada um, outro indicador que tamb\u00e9m se encontra quase no mesmo n\u00edvel entre eles<\/b>: o PIB per capta de S\u00e3o Paulo \u00e9 de R$ 13.725 e o do Rio de Janeiro, de 14.638.<\/p>\n

A mesma diferen\u00e7a se pode observar ainda entre os Estados de Rio Grande o Sul e Minas Gerais. Apesar de sempre haver mantido uma maior quantidade de salas durante o per\u00edodo de 2001 e 2005 do que Rio Grande do Sul, o Estado de Minas Gerais manteve a m\u00e9dia de freq\u00fc\u00eancia \u00e0s salas de cinema sempre menor que o Estado do Rio Grande do Sul. Mais uma vez, os aspectos s\u00f3cio-econ\u00f4micos explicam essa contradi\u00e7\u00e3o. O Estado de Minas Gerais tem mais quantidade de salas do que o Rio Grande do Sul simplesmente pela sua maior extens\u00e3o, n\u00famero de munic\u00edpios e popula\u00e7\u00e3o. Entretanto, apresenta o PIB per capta significativamente menor que o do Rio Grande do Sul. O primeiro tem PIB per capta de R$ 8.770 e o segundo, de R$ 13.320, o que reduziria a capacidade financeira dos mineiros de ir ao cinema, por exemplo.<\/p>\n

A partir desses exemplos, pode-se concluir, portanto, que, basicamente, as diferen\u00e7as existentes de um Estado para outro no n\u00famero de salas e freq\u00fc\u00eancia s salas de cinema s\u00e3o determinadas pelas condi\u00e7\u00f5es demogr\u00e1ficas e s\u00f3cio-econ\u00f4micas de cada um. Em n\u00edvel nacional, todavia, ainda se podem fazer algumas considera\u00e7\u00f5es nesse sentido sobre o mercado cinematogr\u00e1fico brasileiro.<\/p>\n

Juntos, os Estados de S\u00e3o Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais e Rio Grande do Sul, entre 2001 e 2005, concentraram 64,6% do total de salas de cinema do pa\u00eds, enquanto a maioria dos Estados brasileiros n\u00e3o possu\u00eda nem 30 salas de exibi\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica. Numa compara\u00e7\u00e3o mais clara, de aproximadamente 5.500308 munic\u00edpios de todo o pa\u00eds, somente 454 estavam equipados com salas de cinema at\u00e9 2005. Esse fato se poderia explicar sobretudo pelos \u00edndices brasileiros de densidade demogr\u00e1fica e desenvolvimento s\u00f3cio-econ\u00f4mico por regi\u00e3o.<\/p>\n

Ainda que o total de habitantes do pa\u00eds se aproxime aos 170 milh\u00f5es, esse total ocupa apenas 70% do territ\u00f3rio nacional. A popula\u00e7\u00e3o brasileira se encontra principalmente na costa do Atl\u00e2ntico e no sul do pa\u00eds. Enquanto os Estados situados no litoral e na regi\u00e3o sul t\u00eam densidade demogr\u00e1fica de 20 a 13 mil pessoas por quil\u00f4metro quadrado, no centro e no norte, a densidade demogr\u00e1fica \u00e9, em m\u00e9dia, de 1 a 5 mil pessoas por quil\u00f4metro quadrado – com grandes espa\u00e7os aonde n\u00e3o se contabiliza nem uma pessoa por quil\u00f4metro quadrado.<\/p>\n

\u00c9 por isso que a maioria das salas de cinema do Brasil, com algumas exce\u00e7\u00f5es, est\u00e1 localizada nos Estados de S\u00e3o Paulo, Rio de Janeiro, Rio Grande do Sul e Paran\u00e1 Estados que, al\u00e9m de situados nas zonas mais populosas do Brasil, apresentam os melhores \u00edndices de desenvolvimento do pa\u00eds. Pela mesma raz\u00e3o, os Estados situados nas regi\u00f5es Centro-Oeste e Norte \u2013 assim como aqueles da regi\u00e3o Nordeste, que, apesar de estarem localizados na costa brasileira, t\u00eam a maior parte da \u00e1rea territorial no interior do pa\u00eds \u2013 s\u00e3o os que apresentam menor n\u00famero de salas e \u00edndice de freq\u00fc\u00eancia ao cinema.<\/p>\n

Por fim, outro fator que interfere na freq\u00fc\u00eancia do p\u00fablico brasileiro ao cinema \u00e9 o pre\u00e7o m\u00e9dio do ingresso.<\/p>\n

Como se pode observar, enquanto a renda domiciliar m\u00e9dia mensal no Brasil subiu 22,3%, de 2001 a 2005, o pre\u00e7o m\u00e9dio do ingresso subiu 33,5%. Al\u00e9m disso, levando-se em conta que, no ano de 2005, somente o gasto mensal m\u00e9dio com a cesta b\u00e1sica de alimenta\u00e7\u00e3o foi de R$ 178,75 (52% da renda mensal domiciliar), conclui-se que a popula\u00e7\u00e3o brasileira n\u00e3o tem condi\u00e7\u00f5es financeiras para destinar 2,2% da sua renda mensal m\u00e9dia \u00e0 compra de uma entrada de cinema por m\u00eas.<\/p>\n

Esse fator e as diferen\u00e7as s\u00f3cio-econ\u00f4micas analisadas anteriormente explicam por que a ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica brasileira, no que diz respeito ao n\u00famero de salas e \u00e0 freq\u00fc\u00eancia das mesmas, est\u00e1 basicamente concentrada nas regi\u00f5es mais ricas e populosas do pa\u00eds. Essas s\u00e3o as \u00fanicas com popula\u00e7\u00e3o em melhores condi\u00e7\u00f5es financeiras, capazes, portanto, de direcionar uma parte dos seus rendimentos ao entretenimento, entre eles, o cinema. Por outro lado, essa concentra\u00e7\u00e3o explica o baixo n\u00famero de salas e p\u00fablico de cinema no pa\u00eds, em propor\u00e7\u00e3o a seu n\u00famero de habitantes.<\/p>\n

Trata-se de um ciclo comercial<\/b>: as empresas se instalam onde est\u00e1 o maior potencial consumidor e, por outro lado, onde est\u00e1 o maior n\u00famero de salas \u00e9 onde se verificam, geralmente, os melhores \u00edndices em p\u00fablico. As regi\u00f5es mais desenvolvidas, portanto, acabam com o mercado saturado em determinado momento, enquanto que as zonas menos exploradas continuam sem ser exploradas e, assim, o mercado para de crescer.<\/p>\n

Um exemplo desse movimento excludente do mercado exibidor pode ser verificado quando se observa a instala\u00e7\u00e3o de salas multiplexes pelo pa\u00eds, que costumam estar concentradas em zonas urbanas e populosas, onde existe mercado em potencial. Enquanto o n\u00famero de salas multiplexes no pa\u00eds aumentou 14%, de 2003 para 2004, os Estados de Piau\u00ed, Rond\u00f4nia, Amap\u00e1, Alagoas, Tocantins, Roraima e Acre continuavam, at\u00e9 2005, sem nenhuma sala dentro desse conceito. No total de salas, inclusive, os Estados de Alagoas e do Acre mantiveram o mesmo n\u00famero de 2001 a 2005, enquanto o Brasil crescia em 26% no n\u00famero de salas; e o Estado do Piau\u00ed perdeu uma sala de exibi\u00e7\u00e3o de 2004 para 2005.<\/p>\n

O aumento do n\u00famero de salas multiplexes no pa\u00eds, portanto, at\u00e9 2005, n\u00e3o foi \u00fatil ao melhor desenvolvimento do setor cinematogr\u00e1fico brasileiro. As empresas que instalam complexos multiplexes no pa\u00eds seguem o mesmo processo de exclus\u00e3o que as que instalaram as salas de exibi\u00e7\u00e3o de outrora. Nesse caso, a situa\u00e7\u00e3o \u00e9 ainda mais excludente, considerando que o pre\u00e7o do ingresso nesses complexos, como em todo pa\u00eds, costumam ser mais caros que os das salas tradicionais de exibi\u00e7\u00e3o, dificultando seu acesso pela maioria da popula\u00e7\u00e3o brasileira, cuja condi\u00e7\u00e3o financeira foi descrita anteriormente.<\/p>\n

Apesar da pouca informa\u00e7\u00e3o existente sobre a movimenta\u00e7\u00e3o ocorrida no pa\u00eds em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 instala\u00e7\u00e3o das salas multiplexes, desde 1998, a an\u00e1lise mais detalhada da atua\u00e7\u00e3o dos principais grupos exibidores no Brasil pode esclarecer melhor como isso ocorreu entre 1995 e 2005.<\/p>\n

Grupos exibidores<\/strong><\/p>\n

Assim como o mercado de distribui\u00e7\u00e3o, o mercado de exibi\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica no Brasil tamb\u00e9m est\u00e1 concentrado nas m\u00e3os de umas poucas empresas que, juntas, det\u00eam 50% do market-share de p\u00fablico. Essa concentra\u00e7\u00e3o, como se ver\u00e1 a seguir, aconteceu sobretudo gra\u00e7as \u00e0 invas\u00e3o de multinacionais que, a partir de 1998, introduziram o conceito de multiplex no Brasil.<\/p>\n

Como se pode observar, o grupo Cinemark328 Brasil domina, entre 2001 e 2005, o setor de exibi\u00e7\u00e3o no Brasil, com a maior quantidade de salas distribu\u00eddas pelo pa\u00eds e o maior market-share de p\u00fablico. Sua participa\u00e7\u00e3o no mercado foi aumentando, gradativamente, desde 2002 e at\u00e9 2005, enquanto o maior segundo grupo exibidor do pa\u00eds o grupo nacional Severiano Ribeiro \u2013 ia perdendo espa\u00e7o no mesmo per\u00edodo. Al\u00e9m dessas duas empresas, tamb\u00e9m a multinacional UCI se encontra, no per\u00edodo analisado, entre os principais exibidores do pa\u00eds, mantendo um marketshare m\u00e9dio de 9,6% nos cinco anos analisados.<\/p>\n

Por se tratarem de multinacionais, os grupos Cinemark Brasil e UCI n\u00e3o disp\u00f5em de muitas informa\u00e7\u00f5es sobre a sua atua\u00e7\u00e3o no pa\u00eds e, por isso, n\u00e3o foi poss\u00edvel realizar sua an\u00e1lise coorporativa. Nesse sentido, o mercado exibidor brasileiro tamb\u00e9m se encontra fechado, como o mercado distribuidor e, por isso, somente alguns exibidores ser\u00e3o detalhados nesse estudo. O mais importante a explicar sobre ambas as empresas \u00e9 que t\u00eam a maior parte das suas salas situadas em capitais de Estados brasileiros ou em grandes cidades do interior do pa\u00eds e, por isso, al\u00e9m de terem o maior n\u00famero de salas, det\u00eam grande parte do market-share em p\u00fablico. Ambas iniciaram suas opera\u00e7\u00f5es no pa\u00eds a partir de 1997, trazendo ao circuito nacional o conceito multiplex.<\/p>\n

A segunda principal empresa do setor brasileiro de exibi\u00e7\u00e3o, no entanto, \u00e9 uma empresa nacional \u2013 o grupo Severiano Ribeiro. Justamente por isso, a partir da chegada no pa\u00eds das multinacionais de exibi\u00e7\u00e3o, para sobreviver concorr\u00eancia, o grupo realizou in\u00fameras parcerias, entre 1995 e 2005, alguma delas inclusive com as pr\u00f3prias multinacionais concorrentes. Ainda assim, nota-se que, entre 2001 e 2005, seu market-share caiu de 22% para 12,7%, assim como o seu n\u00famero de salas, que passou de 170 para 133, depois de viver um per\u00edodo mais positivo entre 2003 e 2004 (quando superou as 200 salas). Mais um dado que comprova o enfraquecimento no per\u00edodo das empresas nacionais de exibi\u00e7\u00e3o devido \u00e0 invas\u00e3o das multinacionais no setor.<\/p>\n

Em 1997, por exemplo, o grupo Severiano Ribeiro conseguiu abrir novos complexos multiplexes por meio de uma parceira realizada com a UCI. No mesmo ano, passou tamb\u00e9m a ser respons\u00e1vel pela administra\u00e7\u00e3o de algumas salas do grupo Esta\u00e7\u00e3o, todas na cidade do Rio de Janeiro. Em 2002, enfim, o grupo mudou a sua marca institucional e criou o a rede de cinemas Kinoplex, para denominar seus conjuntos de salas em estilo multiplex. Tem parcerias ainda com os grupos Paris e S\u00e3o Luiz Cinemas.<\/p>\n

Outro grupo nacional que atua desde os anos 20 no pa\u00eds e mant\u00e9m um n\u00edvel razo\u00e1vel de market-share \u00e9 a Cinematogr\u00e1fica Ara\u00fajo. Antiga Ara\u00fajo & Passos, a empresa \u00e9 uma das mais antigas do pa\u00eds no setor e, at\u00e9 a d\u00e9cada de 80, era um dos maiores grupos de exibi\u00e7\u00e3o. Num processo de revitaliza\u00e7\u00e3o, depois de passar pela crise do setor devido \u00e0 cria\u00e7\u00e3o d VHS, em 1996 o grupo se dividiu em Cinematogr\u00e1fica Passos e Cinematogr\u00e1fica Ara\u00fajo. Apesar de ter passado por momentos em que perdeu market-share, entre 2001 e 2005, com a abertura de novas salas, em 2005, voltou a ocupar 6% do mercado, como ocupava em 2001.<\/p>\n

O restante do mercado est\u00e1 repartido entre pequenas empresas nacionais, das quais a maioria n\u00e3o supera 3% de market-share em p\u00fablico, um cen\u00e1rio que foi mantido praticamente sem modifica\u00e7\u00f5es substanciais nos anos compreendidos entre 2001 e 2005. No entanto, sobre essas empresas, podem ser feitas algumas observa\u00e7\u00f5es que ajudariam a entender o comportamento de abertura e fechamento de empresas no per\u00edodo analisado.<\/p>\n

Nota-se, por exemplo, que a empresa exibidora Arco-\u00edris Cinemas come\u00e7ou a apresentar \u00edndices mais representativos de market-share em p\u00fablico a partir de 2002, o que significa que se expandiu ou simplesmente iniciou as suas opera\u00e7\u00f5es a partir de ent\u00e3o. Ao buscar informa\u00e7\u00f5es sobre a empresa foi poss\u00edvel verificar que pertence \u00e0s Organiza\u00e7\u00f5es M\u00e1rio Santos, que, em 2001, figurava entre os exibidores brasileiros com 62 salas e 7% de market-share. Seguramente, esse \u00e9 um exemplo de adapta\u00e7\u00e3o ao mercado de uma empresa que converteu sua rede de salas tradicionais em salas multiplexes. A partir de 2002, a Arco-\u00edris Cinemas n\u00e3o parou de crescer em n\u00famero de salas – todas abertas segundo o conceito multiplex \u2013 apesar de n\u00e3o conseguir, no mesmo per\u00edodo, manter o market-share superior a 3%.<\/p>\n

Tamb\u00e9m um exemplo de adequa\u00e7\u00e3o ao novo comportamento do mercado \u00e9 o do grupo exibidor CinemaStar, antigo grupo Roberto Darze. A empresa mudou de nome em 2002 e, por isso, a partir desse momento, j\u00e1 n\u00e3o h\u00e1 dados sobre o grupo Roberto Darze e come\u00e7am as atividades do grupo CinemaStar, com quase todas as salas localizadas no Estado do Rio de Janeiro, dentro de shopping-centers. De todos os modos, est\u00e1 entre as empresas nacionais que perdeu espa\u00e7o de mercado por causa da expans\u00e3o das atividades de alguns grandes exibidores e o in\u00edcio de atividades de novos grupos, por meio dos complexos multiplexes.<\/p>\n

A Cinematogr\u00e1fica Passos, que tamb\u00e9m come\u00e7ava a perder espa\u00e7o no mercado em 2002, s\u00f3 conseguiu sobreviver no mercado, com razo\u00e1vel participa\u00e7\u00e3o, quando se transformou na Moviecom Cinemas, abrindo salas mais modernas e melhores equipadas. A partir dessa mudan\u00e7a, a empresa continuou expandindo o n\u00famero de salas e superou o market-share que detinha em 2001 (de 4,1%), passando cota de mercado de 4,6% em 2005. Suas salas est\u00e3o repartidas por oito Estados brasileiros, em diferentes regi\u00f5es. A empresa, no entanto, concentra o seu maior n\u00famero de salas, quase todas multiplexes, no Estado de S\u00e3o Paulo.<\/p>\n

Alguns outros grupos iniciaram ou expandiram suas atividades a partir de 2003. Entre eles est\u00e3o Cinebox, Cinesystem e Afa Cinemas. Todos esses exibidores t\u00eam salas dentro de complexos multiplexes e, alguns, inclusive, t\u00eam salas somente dentro desse conceito. Suas opera\u00e7\u00f5es est\u00e3o concentradas nas regi\u00f5es Sul e Sudeste, regi\u00f5es de maior concentra\u00e7\u00e3o de salas do pa\u00eds, como foi poss\u00edvel verificar no cap\u00edtulo anterior.<\/p>\n

Estas empresas, de porte mediano se comparadas com os grupos Cinemark e Severiano Ribeiro, desde que iniciaram ou expandiram suas atividades no pa\u00eds, a partir de 2003, v\u00eam ocupando lagunas do mercado deixadas pelas grandes empresas em cidades de pequeno porte, geralmente no interior do pa\u00eds. O que acontece, no entanto, \u00e9 que \u2013 como o mercado exibidor brasileiro ainda est\u00e1 pouco explorado, considerando o tamanho da sua popula\u00e7\u00e3o \u2013 assim como as grandes empresas, estas t\u00eam se instalado tamb\u00e9m nas regi\u00f5es mais desenvolvidas do Brasil.<\/p>\n

A expans\u00e3o das atividades desses exibidores, assim como das atividades de grandes multinacionais no setor de exibi\u00e7\u00e3o do pa\u00eds (principalmente com a abertura de imensos complexos multiplexes), provocou ainda, no per\u00edodo entre 2001 e 2005, a perda de espa\u00e7o no mercado para algumas empresas brasileiras.<\/p>\n

Entre as que perderam mercado, podem ser citadas como exemplos as exibidoras Sercla e Sul Proje\u00e7\u00e3o. A primeira, apesar de ter crescido em n\u00famero de salas entre 2001 e 2005 (passando de 20 para 33 salas), teve seu market-share reduzido de 3% para 1,3% no mesmo per\u00edodo. J\u00e1 a Sul Proje\u00e7\u00e3o, al\u00e9m de perder participa\u00e7\u00e3o no mercado, passando de 2,6% para 0,5% entre 2001 e 2005, ainda perdeu algumas salas entre 2001 e 2004<\/p>\n

Como foi poss\u00edvel verificar, o setor exibidor brasileiro esteve, entre 2001 e 2005, concentrado nas m\u00e3os de algumas grandes empresas, entre estrangeiras e nacionais que, devido \u00e0 sua forte atua\u00e7\u00e3o no mercado no per\u00edodo entre 2001 e 2005, obrigaram medianas empresas do setor a se renovarem, agrupando-se ou modificando sua forma de operar.\u00a0Essa movimenta\u00e7\u00e3o para se adequarem ao mercado, no entanto, n\u00e3o alterou o cen\u00e1rio de monop\u00f3lio das grandes que dominam o setor<\/b>: a maioria delas, entre empresas pequenas ou medianas, n\u00e3o consegue participa\u00e7\u00e3o no mercado de mais de 5%, enquanto apenas tr\u00eas das maiores det\u00eam 50%. Al\u00e9m disso, \u00e9 impressionante a pouca quantidade de empresas exibidoras no pa\u00eds que apresentam n\u00fameros representativos, considerando o tamanho do seu territ\u00f3rio.<\/p>\n

O fato de que o setor exibidor brasileiro esteja concentrado nas m\u00e3os de tr\u00eas empresas, entre elas duas internacionais, ainda pode ser respons\u00e1vel pela imposi\u00e7\u00e3o de barreiras \u00e0 exibi\u00e7\u00e3o de filmes nacionais. Para garantir maiores rendimentos por meio de melhores \u00edndices de p\u00fablico, essas empresas preferem exibir, portanto, as super-produ\u00e7oes americanas. Essas super-produ\u00e7oes, como s\u00e3o distribu\u00eddas pelas majors que dominam o setor de distribui\u00e7\u00e3o, ainda chegam ao mercado com n\u00famero de c\u00f3pias bastante superior ao das produ\u00e7\u00f5es nacionais. Essa situa\u00e7\u00e3o excludente ao cinema nacional \u00e9 explicada nas seguintes afirma\u00e7\u00f5es, que refletem ainda uma situa\u00e7\u00e3o mundial.<\/p>\n

O exibidor \u00e9 um negociante com outro qualquer, s\u00f3 quer saber dos lucros. O cinema americano chega ao Brasil a custo zero. Compete com o filme nacional que custa, em m\u00e9dia, R$ 3 milh\u00f5es e s\u00f3 conta com o seu pr\u00f3prio mercado. Al\u00e9m disso, o cinema americano \u00e9 est\u00e1vel, com oferta cont\u00ednua. Os t\u00edtulos de grandes companhias americanas chegam ao exterior j\u00e1 pagos, somente para obter lucros. A receptividade dos filmes nacionais melhoram apenas quando o exibidor identifica que houve um grande investimento na sua estr\u00e9ia. N\u00e3o participa desse investimento, mas sabe que ser\u00e3o mais promovidos e, por isso, lhe interessam, n\u00e3o importando se s\u00e3o nacionais ou n\u00e3o.<\/strong><\/p>\n

O professor canadense Colin Hoskins aborda o mesmo aspecto de uma forma mais generalizada.<\/p>\n

The exact terms agreed between distributors and exhibitors depend on the quality of the film and the relationship between them. The Hollywood majors with their continuing stream of desirable product and their strong market position do not have to enter into weak agreements or allow adjustments. Their position is that if exhibitors want access to their films they must honour the standard contract. Te worry is that this situation limits the role of domestic distributors, with the overall result that domestic feature films cannot reach an audience even in their country of origin. (Hoskins, 1997: 58-60)<\/p>\n

Como foi poss\u00edvel constatar pela an\u00e1lise dos dados apresentados, para que a situa\u00e7\u00e3o descrita acima se modifique, al\u00e9m de proteger as empresas nacionais de distribui\u00e7\u00e3o e exibi\u00e7\u00e3o, \u00e9 preciso ainda pensar na regulamenta\u00e7\u00e3o da rela\u00e7\u00e3o entre elas no momento de legislar sobre o mercado cinematogr\u00e1fico local.<\/p>\n

Fonte:<\/strong>\u00a0UFGNet\/Instituto Brasileiro de Geografia e Estat\u00edstica\/www.trabalhonota10.com.br\/www.eptic.com.br<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

05 de Novembro No dia 8 de julho de 1896, sete meses depois de os irm\u00e3os Lumi\u00e8re inaugurarem a s\u00e9tima arte em Paris, o Rio de Janeiro exibiu a primeira sess\u00e3o de cinema no Brasil. No ano seguinte, em 1897, Paschoal Segreto e Jos\u00e9 Roberto Cunha Salles abriram a primeira sala de cinema, tamb\u00e9m no […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[300],"tags":[],"class_list":["post-61162","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-calendario-comemorativo"],"acf":[],"yoast_head":"\nDia do Cinema Brasileiro, Nacional Dia do Cinema Brasileiro<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"Dia do Cinema Brasileiro, Nacional, Brasil, 05 de Novembro, Filmes, Cineastas, Inicio, Evolu\u00e7\u00e3o, Hist\u00f3ria, Dia do Cinema Brasileiro\" \/>\n<meta name=\"robots\" content=\"noindex, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"pt_BR\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta 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