Nossa m\u00fasica \u00e9 riqu\u00edssima em estilos, g\u00eaneros e movimentos. Do s\u00e9culo XVIII (dezoito), quando o Brasil ainda era uma col\u00f4nia at\u00e9 o final do s\u00e9culo XIX, passando pelo per\u00edodo do Imp\u00e9rio e posteriormente a Rep\u00fablica, a produ\u00e7\u00e3o musical foi tomando ares nacionais, com o aparecimento de g\u00eaneros musicais brasileiros como o maxixe e o choro. Vamos fazer um breve passeio por essa hist\u00f3ria!<\/p>\n
A\u00a0M\u00fasica Popular Brasileira<\/strong>\u00a0(mais conhecida como MPB) \u00e9 um g\u00eanero musical brasileiro. Apreciado principalmente pelas classes m\u00e9dias urbanas do Brasil, a MPB surgiu a partir de 1966, com a segunda gera\u00e7\u00e3o da Bossa Nova.<\/p>\n Na pr\u00e1tica, a sigla MPB anunciou uma fus\u00e3o de dois movimentos musicais at\u00e9 ent\u00e3o divergentes, a Bossa Nova e o engajamento folcl\u00f3rico dos Centros Populares de Cultura da Uni\u00e3o Nacional dos Estudantes, os primeiros defendendo a sofistica\u00e7\u00e3o musical e os segundos, a fidelidade \u00e0 m\u00fasica de raiz brasileira.<\/p>\n Seus prop\u00f3sitos se misturaram e, com o golpe de 1964, os dois movimentos se tornaram uma frente ampla cultural contra o regime militar, adotando a sigla MPB na sua bandeira de luta.<\/p>\n Depois, a MPB passou abranger outras misturas de ritmos como a do rock e o samba, dando origem a um estilo conhecido como samba-rock, a do m\u00fasica pop e do Samba, tendo como artistas famosos Gilberto Gil, Chico Buarque e outros e no fim da d\u00e9cada de 1990 a mistura da m\u00fasica latina influenciada pelo reggae e o samba, dando origem a um g\u00eanero conhecido como Swingue.<\/p>\n Apesar de abrangente, a MPB n\u00e3o deve ser confundida com M\u00fasica do Brasil, em que esta abarca diversos g\u00eaneros da m\u00fasica nacional, entre os quais o bai\u00e3o, a bossa nova, o choro, o frevo, o samba-rock, o forr\u00f3, o Swingue e a pr\u00f3pria MPB.<\/p>\n Podemos dizer que a MPB surgiu ainda no per\u00edodo colonial brasileiro, a partir da mistura de v\u00e1rios estilos. Entre os s\u00e9culos XVI e XVIII, misturou-se em nossa terra, as cantigas populares, os sons de origem africana, fanfarras militares, m\u00fasicas religiosas e m\u00fasicas eruditas europeias. Tamb\u00e9m contribu\u00edram, neste caldeir\u00e3o musical, os ind\u00edgenas com seus t\u00edpicos cantos e sons tribais.<\/p>\n Nos s\u00e9culos XVIII e XIX, destacavam-se nas cidades, que estavam se desenvolvendo e aumentando demograficamente, dois ritmos musicais que marcaram a hist\u00f3ria da MPB:<\/strong>\u00a0o lundu e a modinha. O lundu, de origem africana, possu\u00eda um forte car\u00e1ter sensual e uma batida r\u00edtmica dan\u00e7ante. J\u00e1 a modinha, de origem portuguesa, trazia a melancolia e falava de amor numa batida calma e erudita.<\/p>\n Na segunda metade do s\u00e9culo XIX, surge o Choro ou Chorinho, a partir da mistura do lundu, da modinha e da dan\u00e7a de sal\u00e3o europ\u00e9ia. Em 1899, a cantora Chiquinha Gonzaga comp\u00f5e a m\u00fasica Abre Alas, uma das mais conhecidas marchinhas carnavalescas da hist\u00f3ria.<\/p>\n J\u00e1 no in\u00edcio do s\u00e9culo XX come\u00e7am a surgir as bases do que seria o samba. Dos morros e dos corti\u00e7os do Rio de Janeiro, come\u00e7am a se misturar os batuques e rodas de capoeira com os pagodes e as batidas em homenagem aos orix\u00e1s. O carnaval come\u00e7a a tomar forma com a participa\u00e7\u00e3o, principalmente de mulatos e negros ex-escravos.<\/p>\n O ano de 1917 \u00e9 um marco, pois Ernesto dos Santos, o Donga, comp\u00f5e o primeiro samba que se tem not\u00edcia<\/strong>: Pelo Telefone. Neste mesmo ano, aparece a primeira grava\u00e7\u00e3o de Pixinguinha, importante cantor e compositor da MPB do in\u00edcio do s\u00e9culo XIX.<\/p>\n Com o crescimento e populariza\u00e7\u00e3o do r\u00e1dio nas d\u00e9cadas de 1920 e 1930, a\u00a0m\u00fasica popular brasileira<\/strong>\u00a0cresce ainda mais.<\/p>\n Nesta \u00e9poca inicial do r\u00e1dio brasileiro, destacam-se os seguintes cantores e compositores:<\/strong>\u00a0Ary Barroso, Lamartine Babo (criador de O teu cabelo n\u00e3o nega), Dorival Caymmi, Lupic\u00ednio Rodrigues e Noel Rosa.<\/p>\n Surgem tamb\u00e9m os grandes int\u00e9rpretes da m\u00fasica popular brasileira:\u00a0<\/strong>Carmen Miranda, M\u00e1rio Reis e Francisco Alves.<\/p>\n Na d\u00e9cada de 1940 destaca-se, no cen\u00e1rio musical brasileiro, Luis Gonzaga, o \u201crei do Bai\u00e3o\u201d. Falando do cen\u00e1rio da seca nordestina, Luis Gonzaga faz sucesso com m\u00fasicas como, por exemplo, Asa Branca e Assum Preto.<\/p>\n Enquanto o bai\u00e3o continuava a fazer sucesso com Luis Gonzaga e com os novos sucessos de Jackson do Pandeiro e Alvarenga e Ranchinho, ganhava corpo um novo estilo musical:<\/strong>\u00a0o samba-can\u00e7\u00e3o. Com um ritmo mais calmo e orquestrado, as can\u00e7\u00f5es falavam principalmente de amor.<\/p>\n Destacam-se neste contexto musical:\u00a0<\/strong>Dolores Duran, Ant\u00f4nio Maria, Marlene, Emilinha Borba, Dalva de Oliveira, Angela Maria e Caubi Peixoto.<\/p>\n Em fins dos anos 50 (d\u00e9cada de 1950), surge a Bossa Nova, um estilo sofisticado e suave. Destaca-se Elizeth Cardoso, Tom Jobim e Jo\u00e3o Gilberto. A Bossa Nova leva as belezas brasileiras para o exterior, fazendo grande sucesso, principalmente nos Estados Unidos.<\/p>\n A televis\u00e3o come\u00e7ou a se popularizar em meados da d\u00e9cada de 1960, influenciando na m\u00fasica. Nesta \u00e9poca, a TV Record organizou o Festival de M\u00fasica Popular Brasileira. Nestes festivais s\u00e3o lan\u00e7ados Milton Nascimento, Elis Regina, Chico Buarque de Holanda, Caetano Veloso e Edu Lobo. Neste mesmo per\u00edodo, a TV Record lan\u00e7a o programa musical Jovem Guarda, onde despontam os cantores Roberto Carlos e Erasmo Carlos e a cantora Wanderl\u00e9a.<\/p>\n Na d\u00e9cada de 1970, v\u00e1rios m\u00fasicos come\u00e7am a fazer sucesso nos quatro cantos do pa\u00eds. Nara Le\u00e3o grava m\u00fasicas de Cartola e Nelson do Cavaquinho. Vindas da Bahia, Gal Costa e Maria Beth\u00e2nia fazem sucesso nas grandes cidades. O mesmo acontece com DJavan (vindo de Alagoas), Faf\u00e1 de Bel\u00e9m (vinda do Par\u00e1), Clara Nunes (de Minas Gerais), Belchior e Fagner ( ambos do Cear\u00e1), Alceu Valen\u00e7a (de Pernambuco) e Elba Ramalho (da Para\u00edba). No cen\u00e1rio do rock brasileiro destacam-se Raul Seixas e Rita Lee. No cen\u00e1rio funk aparecem Tim Maia e Jorge Ben Jor.<\/p>\n Nas d\u00e9cadas de 1980 e 1990 come\u00e7am a fazer sucesso novos estilos musicais, que recebiam fortes influ\u00eancias do exterior. S\u00e3o as d\u00e9cadas do rock, do punk e da new wave. O show Rock in Rio, do in\u00edcio dos anos 80, serviu para impulsionar o rock nacional.Com uma tem\u00e1tica fortemente urbana e tratando de temas sociais, juvenis e amorosos, surgem v\u00e1rias bandas musicais. \u00c9 deste per\u00edodo o grupo Paralamas do Sucesso, Legi\u00e3o Urbana, Tit\u00e3s, Kid Abelha, RPM, Plebe Rude, Ultraje a Rigor, Capital Inicial, Engenheiros do Hawaii, Ira! e Bar\u00e3o Vermelho.<\/p>\n Tamb\u00e9m fazem sucesso:\u00a0<\/strong>Cazuza, Rita Lee, Lulu Santos, Marina Lima, Lob\u00e3o, C\u00e1ssia Eller, Zeca Pagodinho e Raul Seixas.<\/p>\n Os anos 90 tamb\u00e9m s\u00e3o marcados pelo crescimento e sucesso da m\u00fasica sertaneja ou country.<\/p>\n Neste contexto, com um forte car\u00e1ter rom\u00e2ntico, despontam no cen\u00e1rio musical:<\/strong>\u00a0Chit\u00e3ozinho e Xoror\u00f3, Zez\u00e9 di Camargo e Luciano, Leandro e Leonardo e Jo\u00e3o Paulo e Daniel.<\/p>\n Nesta \u00e9poca, no cen\u00e1rio rap destacam-se:<\/strong>\u00a0Gabriel, o Pensador, O Rappa, Planet Hemp, Racionais MCs e Pavilh\u00e3o 9.<\/p>\n O s\u00e9culo XXI come\u00e7a com o sucesso de grupos de rock com tem\u00e1ticas voltadas para o p\u00fablico adolescente.<\/p>\n S\u00e3o exemplos:<\/strong>\u00a0Charlie Brown Jr, Skank, Detonautas e CPM 22.<\/p>\n Pode-se dizer que a m\u00fasica popular brasileira (MPB) \u00e9 uma das mais ricas do mundo:<\/strong>\u00a0s\u00e3o 16 estilos musicais, que v\u00e3o das marchinhas de carnaval de Chiquinha Gonzaga at\u00e9 o fen\u00f4meno da bossa nova na d\u00e9cada de 60. As pessoas, erroneamente, s\u00f3 associam m\u00fasica popular brasileira a artistas como Caetano Veloso, Gilberto Gil ou Chico Buarque. Logicamente, esses s\u00e3o \u00edcones da m\u00fasica brasileira, mas a defini\u00e7\u00e3o de MPB n\u00e3o p\u00e1ra por a\u00ed.<\/p>\n MPB \u00e9 tudo o que de mais aut\u00eantico existir em nossa m\u00fasica. Para identificarmos os tra\u00e7os de nossa identidade, devemos procurar nossas diferen\u00e7as, aquilo que \u00e9 peculiar aos olhos estrangeiros. Mas \u00e9 principalmente a mistura de diversas influ\u00eancias que tornam a m\u00fasica popular brasileira t\u00e3o respeitada e \u00fanica.<\/p>\n M\u00fasica Popular Brasileira –\u00a0<\/strong>Origem<\/b><\/p>\n Quando os portugueses embarcaram aqui, j\u00e1 encontraram os \u00edndios e sua m\u00fasica, mas a rigor considera-se o in\u00edcio da m\u00fasica popular a partir do ano de 1550.<\/p>\n Francisco de Vacas, morador da Capitania do Esp\u00edrito Santo, foi nomeado provedor da Fazenda e juiz da Alf\u00e2ndega em 1550.Nascido em Portugal em 1530, morreu por volta do ano de 1590. Vacas foi considerado \u201co primeiro m\u00fasico de renome e da maior import\u00e2ncia na evolu\u00e7\u00e3o da m\u00fasica popular brasileira\u201d. Ele foi citado por Duarte da Costa, em 1555, como \u201ccantor eclesi\u00e1stico e metido em confus\u00f5es policiais, tendo inclusive agredido um aluno\u2026\u201dEra bandurrista , viola renascentista, em forma de oito, com cravelha pr\u00f3pria.<\/p>\n Portugal deu ao Brasil, o sistema harm\u00f4nica tonal, desconhecido dos \u00edndios , e as primeiras dan\u00e7as europ\u00e9ias ( a dan\u00e7a de roda infantil, o reisado e o bumba-meu-boi, entre elas ). Al\u00e9m de ter trazido para c\u00e1 os instrumentos como a flauta, o cavaquinho e o viol\u00e3o.<\/p>\n Trouxe tamb\u00e9m para c\u00e1 o negro da \u00c1frica a partir de 1538. Com os negros, vieram novas dan\u00e7as ( jongo, lundu, batuque e diversas outras ) e a polirritmia. Aos outros instrumentos se somou o agog\u00f4, o ganz\u00e1, o ag\u00ea , o xer\u00ea e outros.<\/p>\n Mas foram os jesu\u00edtas, os verdadeiros respons\u00e1veis pela mistura de influ\u00eancias, atrav\u00e9s da catequese da Companhia de Jesus. Ainda nesta mistura h\u00e1 outras influ\u00eancias como o espanhol ( repert\u00f3rio ga\u00facho ) e do franc\u00eas ( cantos infantis ).<\/p>\n M\u00fasica Popular Brasileira –\u00a0 Surgimento<\/strong><\/p>\n A\u00a0m\u00fasica popular brasileira (MPB)<\/strong>\u00a0surgiu no per\u00edodo colonial, quando brancos, \u00edndios e negros integraram os ritmos e os sons de suas etnias e os disseminaram em todas as classes sociais.<\/p>\n Francisca Edwiges Gonzaga, mais conhecida por Chiquinha Gonzaga, compositora e pianista brasileira, foi uma das pioneiras divulgadoras da MPB, contagiando o publico, sobretudo com a m\u00fasica carnavalesca \u201cAbre alas\u201d, em 1899.<\/p>\n Em 1917, foi gravado o primeiro samba:<\/strong>\u00a0\u201cPelo telefone\u201d, de Ernesto dos Santos, o Donga, e Jo\u00e3o Mauro de Almeida.<\/p>\n H\u00e1 nomes que merecem destaque na MPB:<\/strong>\u00a0Pixinguinha, que fez muito sucesso com as m\u00fasicas \u201cCarinhoso\u201de \u201cRosa\u201d, conhecidas at\u00e9 hoje, \u201cAi, eu queria\u201d, \u201cMentirosa\u201d; Noel Rosa (\u201cCom que roupa?\u201d, \u201cFeitio de ora\u00e7\u00e3o\u201d, \u201cFeiti\u00e7o da Vila\u201d); Cartola (\u201cDivina dama\u201d, \u201cAs rosas n\u00e3o falam\u201d) e Ataulfo Alves (\u201cAi que saudade da Am\u00e9lia\u201d, \u201cLaranja madura\u201d). Z\u00e9 K\u00e9ti (\u201cM\u00e1scara Negra\u201d), Nelson Cavaquinho (\u201cFolhas secas\u201d), Candeia e outros enriqueceram tamb\u00e9m a MPB e influenciaram os novos compositores.<\/p>\n A m\u00fasica europ\u00e9ia exerceu tamb\u00e9m muita influ\u00eancia na nossa m\u00fasica carnavalesca, a marchinha; o samba tamb\u00e9m foi alterado, tornando-se mais lento, o que deu origem ao samba-can\u00e7\u00e3o, que depois se tornou \u201csamba de fossa\u201d, ou seja, musica cheia de nostalgia, que falava de desencontros e solid\u00e3o. Lupic\u00ednio Rodrigues destacou-se nessa modalidade.<\/p>\n Na d\u00e9cada de 1940, foi criada a express\u00e3o \u201cbossa nova\u201d, que ressurgiu na d\u00e9cada de 1950, sob a influ\u00eancia do jazz.<\/p>\n Em 1958, o cantor e compositor Jo\u00e3o Gilberto gravou a m\u00fasica \u201cChega de saudade\u201d e se tornou s\u00edmbolo da bossa nova, ritmo que tamb\u00e9m consagrou Tom Jobim.<\/p>\n No final da d\u00e9cada de 1960, as m\u00fasicas \u201cDomingo no parque\u201d, de Gilberto Gil, e \u201cAlegria, alegria\u201d, de Caetano Veloso, deram in\u00edcio ao movimento musical chamado Tropicalismo, organizado n\u00e3o s\u00f3 por esse dois compositores, como tamb\u00e9m por Tom Z\u00e9, Os Mutantes, e Torquato Neto.<\/p>\n Francisco Buarque de Holanda, o Chico, \u00e9 considerado um dos expoentes da m\u00fasica popular brasileira, ao lado de Tom Jobim, Vin\u00edcius de Morais, Baden Powell, Paulinho da Viola, Billy Blanco, Martinho da Vila, Francis Hime, Toquinho, entre outros.<\/p>\n O choro e os chor\u00f5es<\/b><\/p>\n O choro pode ser considerado como a primeira m\u00fasica urbana tipicamente brasileira. Os primeiros conjuntos de choro surgiram por volta de 1880, no Rio de Janeiro \u2013 antiga capital do Brasil.<\/p>\n Esses grupos eram formados por m\u00fasicos \u2013 muitos deles funcion\u00e1rios da Alf\u00e2ndega, dos Correios e Tel\u00e9grafos, da Estrada de Ferro Central do Brasil \u2013 que se reuniam nos sub\u00farbios cariocas ou nas resid\u00eancias do bairro da Cidade Nova, onde muitos moravam.<\/p>\n O nome Choro veio do jeito choroso da m\u00fasica que esses pequenos conjuntos faziam. A composi\u00e7\u00e3o instrumental desses primeiros grupos de chor\u00f5es (nome dado aos m\u00fasicos de choro) girava em torno de um trio formado por flauta, instrumento que fazia os solos; viol\u00e3o, que fazia o acompanhamento como se fosse um contrabaixo os m\u00fasicos da \u00e9poca chamavam esse acompanhamento grave de \u201cbaixaria\u201d -; e cavaquinho, que fazia o acompanhamento mais harm\u00f4nico, com acordes e varia\u00e7\u00f5es.<\/p>\n A hist\u00f3ria do choro iniciou em meados do s\u00e9culo XIX, \u00e9poca em que as dan\u00e7as de sal\u00e3o passaram a ser importadas da Europa. A aboli\u00e7\u00e3o do tr\u00e1fico de escravos, em 1850, provocou o surgimento de uma classe m\u00e9dia urbana (composta por pequenos comerciantes e funcion\u00e1rios p\u00fablicos, geralmente de origem negra), segmento de p\u00fablico que mais se interessou por esse g\u00eanero de m\u00fasica.<\/p>\n Em termos de forma musical, o choro costuma ter tr\u00eas partes (ou duas, posteriormente), que seguem a forma rond\u00f3 (sempre se volta \u00e0 primeira parte, depois de passar por cada uma delas).<\/p>\n Os conjuntos que o executam s\u00e3o chamados de regionais e os m\u00fasicos, compositores ou instrumentistas, s\u00e3o chamados de chor\u00f5es. Apesar do nome, o g\u00eanero \u00e9 em geral de ritmo agitado e alegre, caracterizado pelo virtuosismo e improviso dos participantes, que precisam ter muito estudo e t\u00e9cnica, ou pleno dom\u00ednio de seu instrumento.<\/p>\n Hoje o conjunto regional \u00e9 geralmente formado por um ou mais instrumentos de solo, como flauta, bandolim e cavaquinho, que executam a melodia, o cavaquinho faz o centro do ritmo e um ou mais viol\u00f5es e o viol\u00e3o de 7 cordas formam a base do conjunto, al\u00e9m do pandeiro como marcador de ritmo.<\/p>\n OS Grandes Chor\u00f5es do passado<\/strong><\/p>\n O flautista e compositor Joaquim Ant\u00f4nio da Silva Callado \u00e9 conhecido como o pai dos chor\u00f5es e foi o mais popular m\u00fasico do Rio de Janeiro imperial. Ele \u00e9 considerado um dos criadores do Choro, ou pelo menos um dos principais colaboradores para a fixa\u00e7\u00e3o do g\u00eanero. Seu maior sucesso \u00e9 Flor Amorosa, n\u00famero obrigat\u00f3rio para qualquer flautista de choro.<\/p>\n De seu grupo fazia parte a pioneira maestrina Chiquinha Gonzaga, n\u00e3o s\u00f3 a primeira chorona, mas tamb\u00e9m a primeira pianista do g\u00eanero. Em 1897, Chiquinha escreveu para uma opereta o cateret\u00ea Corta-Jaca, uma das maiores contribui\u00e7\u00f5es ao repert\u00f3rio do choro.<\/p>\n Ernesto J\u00falio de Nazareth foi mais que um pianista de bailes e saraus do final do s\u00e9c. XIX e in\u00edcio do s\u00e9c. XX. Ele foi a pessoa que encontrou a maneira mais eficaz de se reproduzir um conjunto de choro no piano, criando um estilo inigual\u00e1vel. M\u00fasico de trajet\u00f3ria erudita e ligado \u00e0 escola europeia de interpreta\u00e7\u00e3o, Nazareth comp\u00f4s Brejeiro (1893), Odeon (1910) e Apanhei-te Cavaquinho (1914), que romperam a fronteira entre a m\u00fasica popular e a m\u00fasica erudita, sendo vitais para a forma\u00e7\u00e3o da linguagem do g\u00eanero.<\/p>\n O compositor Anacleto de Medeiros nasceu em Paquet\u00e1, filho natural de uma crioula liberta, como consta na sua certid\u00e3o de nascimento. Ele \u00e9 apontado como o criador do schottisch brasileiro. Anacleto foi fundador, diretor e maestro de muitas bandas, tendo contribu\u00eddo de maneira fundamental para a fixa\u00e7\u00e3o dessa forma\u00e7\u00e3o no Brasil. A tradi\u00e7\u00e3o de bandas se reflete at\u00e9 hoje, por exemplo no desenvolvimento de uma s\u00f3lida escola de sopros. A banda que se tornou mais famosa sob sua reg\u00eancia foi a do Corpo de Bombeiros, que chegou a gravar alguns dos discos pioneiros produzidos no Brasil, nos primeiros anos do s\u00e9culo XX.<\/p>\n O flautista e saxofonista Alfredo da Rocha Vianna Filho, o Pixinguinha, contribuiu diretamente para que o choro encontrasse uma forma definida. Para isso, introduziu elementos da m\u00fasica afro-brasileira e da m\u00fasica rural nas polcas, valsas, tangos e schottischs dos chor\u00f5es. Ele \u00e9 considerado o maior chor\u00e3o de todos os tempos. \u00c9 de sua autoria o cl\u00e1ssico Carinhoso, m\u00fasica obrigat\u00f3ria no repert\u00f3rio do choro.<\/p>\n Outra personalidade de importante na hist\u00f3ria do choro foi o carioca Jacob Pick Bittencourt, o Jacob do Bandolim, famoso n\u00e3o s\u00f3 por seu virtuosismo como instrumentista, mas tamb\u00e9m pelas rodas de choro que promovia em sua casa, nos anos 50 e 60. Sem falar na import\u00e2ncia de choros de sua autoria, como Remeleixo, Noites Cariocas e Doce de C\u00f4co, que j\u00e1 fazem parte do repert\u00f3rio cl\u00e1ssico do choro.<\/p>\n Contempor\u00e2neo de Jacob, Waldir Azevedo superou-o em termos de sucesso comercial, gra\u00e7as a seu pioneiro cavaquinho e choros de apelo bem popular que veio a compor, como Brasileirinho (lan\u00e7ado em 1949) e Pedacinhos do C\u00e9u.<\/p>\n A m\u00fasica popular brasileira (MPB) dos anos 70:<\/b>\u00a0resist\u00eancia pol\u00edtica e consumo cultural<\/p>\n Ap\u00f3s o Ato Institucional n\u00ba5, instrumento legal promulgado em fins de 1968 que aprofundou o car\u00e1ter repressivo do Regime Militar brasileiro implantado quatro anos antes, houve um corte abrupto das experi\u00eancias musicais ocorridas no Brasil ao longo dos anos 60.<\/p>\n Na medida em que boa parte da vida musical brasileira, naquela d\u00e9cada, estava lastreada num intenso debate pol\u00edtico-ideol\u00f3gico, o recrudescimento da repress\u00e3o e a censura pr\u00e9via interferiram de maneira dram\u00e1tica e decisiva na produ\u00e7\u00e3o e no consumo de can\u00e7\u00f5es.<\/p>\n A partir de ent\u00e3o, os movimentos, artistas e eventos musicais e culturais situados entre os marcos da Bossa Nova (1959) e do Tropicalismo (1968) foram idealizados e percebidos como a balizas de um ciclo de renova\u00e7\u00e3o musical radical que, ao que tudo indicava, havia se encerrado.<\/p>\n Ao longo deste ciclo, surgiu e se consagrou a express\u00e3o M\u00fasica Popular Brasileira (MPB), sigla que sintetizava a busca de uma nova can\u00e7\u00e3o que expressasse o Brasil como projeto de na\u00e7\u00e3o idealizado por uma cultura pol\u00edtica influenciada pela ideologia nacional-popular e pelo ciclo de desenvolvimento industrial, impulsionado a partir dos anos 50.<\/p>\n Na hierarquia cultural da sociedade brasileira, a MPB chegou \u00e0 d\u00e9cada de 70 dotada de alto grau de reconhecimento junto \u00e0s parcelas de elite da audi\u00eancia musical, ainda que alguns setores do meio acad\u00eamico e liter\u00e1rio n\u00e3o compartilhassem desta valoriza\u00e7\u00e3o cultural excessiva. Enquanto o cinema e o teatro brasileiros, como um todo, n\u00e3o conseguiam formar um p\u00fablico “fixo”, mais amplo, a m\u00fasica popular consolidava sua voca\u00e7\u00e3o de “popularidade”, articulando reminisc\u00eancias da cultura pol\u00edtica nacional-popular com a nova cultura de consumo vigente ap\u00f3s a era do \u201cmilagre econ\u00f4mico\u201d, entre os anos de 1968 e 1973.<\/p>\n Eis, na nossa opini\u00e3o, a peculiaridade da \u201cinstitui\u00e7\u00e3o\u201d MPB dos anos 70.<\/p>\n H\u00e1 um outro aspecto que n\u00e3o pode deixar de ser enfatizado:\u00a0<\/strong>como o sentido principal da “institucionaliza\u00e7\u00e3o” da MPB, processo marcante nos anos 60, foi o de consolidar o deslocamento do lugar social da can\u00e7\u00e3o, esbo\u00e7ado desde a Bossa Nova.<\/p>\n O estatuto de can\u00e7\u00e3o que dele emergiu n\u00e3o significou uma busca de identidade e coer\u00eancia est\u00e9tica rigorosa e un\u00edvoca. As can\u00e7\u00f5es de MPB seguiram sendo objetos h\u00edbridos, portadores de elementos est\u00e9ticos de natureza diversa, em sua estrutura po\u00e9tica e musical.<\/p>\n A “institui\u00e7\u00e3o” incorporou uma pluralidade de escutas e g\u00eaneros musicais que, ora na forma de tend\u00eancias musicais, ora como estilos pessoais, passaram a ser classificados como MPB, processo para o qual a cr\u00edtica especializada e as prefer\u00eancias do p\u00fablico foram fundamentais.<\/p>\n No p\u00f3s Tropicalismo elementos musicais diversos, at\u00e9 concorrentes num primeiro momento com a MPB, passaram a ser incorporados sem maiores traumas.<\/p>\n Neste sentido concordamos com Charles Perrone quando ele define a MPB mais como um \u201ccomplexo cultural\u201d do que como um g\u00eanero musical espec\u00edfico.<\/p>\n Acrescentamos que este \u201ccomplexo\u201d cultural sofreu um processo de institucionaliza\u00e7\u00e3o na cena musical, tornando-se o seu centro din\u00e2mico.<\/p>\n O estudo da \u201cinstitui\u00e7\u00e3o MPB\u201d, em sua fase de consolida\u00e7\u00e3o (anos 70), pode revelar as marcas amb\u00edguas, durante a qual segmentos sociais oriundos sobretudo das “classes m\u00e9dias”, herdeiros de uma ideologia nacionalista integradora (no campo pol\u00edtico) mas abertos a uma nova cultura de consumo “cosmopolita” (no campo socioecon\u00f4mico), forneceram uma tend\u00eancia de gosto que ajudou a definir o sentido da MPB. Assim, as imagens de “modernidade”, “liberdade”, justi\u00e7a social” e as ideologias socialmente emancipat\u00f3rias como um todo, impregnaram as can\u00e7\u00f5es de MPB sobretudo na fase mais autorit\u00e1ria do Regime Militar, situada entre 1969 e 1975.<\/p>\n Al\u00e9m desta perspectiva pol\u00edtico cultural moldada pela audi\u00eancia, a consolida\u00e7\u00e3o da MPB como “institui\u00e7\u00e3o” se deu a partir da rela\u00e7\u00e3o intr\u00ednseca com a reorganiza\u00e7\u00e3o da ind\u00fastria cultural, a qual agiu como fator estruturante de grande import\u00e2ncia no processo como um todo e n\u00e3o apenas como um elemento externo ao campo musical que “cooptou” e “deturpou” a cultura musical do pa\u00eds.<\/p>\n O ouvinte padr\u00e3o de MPB, o jovem de classe m\u00e9dia com acesso ao ensino m\u00e9dio e superior, projetou no consumo da can\u00e7\u00e3o as ambiguidades e valores de sua classe social. Ao mesmo tempo, a MPB, mais do que reflexo das estruturas sociais, foi um polo fundamental na configura\u00e7\u00e3o do imagin\u00e1rio s\u00f3cio-pol\u00edtico da classe m\u00e9dia progressista submetida ao controle do Regime Militar. At\u00e9 porque, boa parte dos compositores e cantores mais destacados do g\u00eanero era oriunda dos segmentos m\u00e9dios da sociedade.<\/p>\n Se a MPB sofria com o cerceamento do seu espa\u00e7o de realiza\u00e7\u00e3o social, a repress\u00e3o que se abateu sobre seus artistas ajudou a consolid\u00e1-la como espa\u00e7o de resist\u00eancia cultural e pol\u00edtica, marcando o ep\u00edlogo de seu processo inicial de institucionaliza\u00e7\u00e3o. Neste processo, at\u00e9 os tropicalistas Caetano e Gil, considerados “alienados” pela esquerda foram relativamente “redimidos”. Ambos retornaram ao Brasil por volta de 1972 e com a mudan\u00e7a do panorama do consumo musical do pa\u00eds, entre 1975 e 1976, voltaram a ocupar um espa\u00e7o destacado no interior da MPB.<\/p>\n Paradoxalmente, o fechamento completo do espa\u00e7o p\u00fablico para os atores da oposi\u00e7\u00e3o civil, consolidou os espa\u00e7os galvanizados pela arte, como formas alternativas de participa\u00e7\u00e3o, nos quais a m\u00fasica era um elemento de troca de mensagens e afirma\u00e7\u00e3o de valores, onde a palavra, mesmo sob forte coer\u00e7\u00e3o, conseguia circular. Mas, se o fechamento pol\u00edtico agudizado pelo AI-5 ajudou a construir a m\u00edstica da MPB como espa\u00e7o cultural por onde o pol\u00edtico emergia, do ponto de vista da mercadoria cultural, a censura e o ex\u00edlio foram grandes obst\u00e1culos para a consolida\u00e7\u00e3o do \u201cproduto\u201d MPB, sobretudo durante o governo do general Em\u00edlio M\u00e9dici, entre 1969 e 1974.<\/p>\n Isto acontecia por uma raz\u00e3o muito simples:<\/strong>\u00a0o ex\u00edlio afastava da cena musical nacional os grandes compositores, base da renova\u00e7\u00e3o musical brasileira da d\u00e9cada de 60.<\/p>\n Por outro lado, a censura era um fator de imprevisibilidade no processo de produ\u00e7\u00e3o comercial da can\u00e7\u00e3o, al\u00e9m de dificultar o atendimento da demanda por m\u00fasicas participantes, base do consumo musical de classe m\u00e9dia.<\/p>\n A ideia\u00a0de participa\u00e7\u00e3o pol\u00edtica na MPB assumia diversas formas e todas estavam sujeitas ao controle da censura:<\/b>\u00a0cr\u00f4nicas sociais, mensagens de protesto pol\u00edtico e constru\u00e7\u00e3o de tipos populares que expressassem os valores do nacionalismo de esquerda.<\/p>\n Com o novo estatuto de m\u00fasica popular vigente no Brasil, desde o final da d\u00e9cada de 60, a sigla MPB passou a significar uma m\u00fasica socialmente valorizada, sin\u00f4nimo de \u201cbom gosto\u201d, mesmo vendendo menos que as m\u00fasicas consideradas de \u201cbaixa qualidade\u201d pela cr\u00edtica musical. Do ponto de vista do p\u00fablico este estatuto tem servido como diferencial de gosto e status social, sempre alvo de questionamentos e autocr\u00edticas.<\/p>\n Do ponto de vista das gravadoras, o alcance de mercado das can\u00e7\u00f5es deve contemplar o fen\u00f4meno do highbrow e o lowbrow do consumo musical. A fala de Milton Miranda, diretor da gravadora Odeon, demonstra esse paradoxo constituinte da ind\u00fastria cultural.<\/p>\n Dirigindo-se ao estreante Milton Nascimento, Miranda justifica a autonomia que a gravadora concedia ao compositor:<\/strong> N\u00f3s temos os nossos comerciais. Voc\u00eas mineiros s\u00e3o a nossa faixa de prest\u00edgio. A gravadora n\u00e3o interfere. Voc\u00eas gravam o que quiserem.<\/p>\n Mais do que uma concess\u00e3o ao “bom gosto” e \u00e0 “qualidade musical”, a fala do executivo revela a ambiguidade necess\u00e1ria do produto cultural submetido s leis do mercado. Tendo em vista o car\u00e1ter do capitalismo brasileiro, cujo polo mais din\u00e2mico se realizou historicamente num mercado relativamente restrito, com produtos de alta capitaliza\u00e7\u00e3o e valor agregado (como, por exemplo, a ind\u00fastria automobil\u00edstica). Dessa maneira, podemos sugerir um paralelo com a ind\u00fastria fonogr\u00e1fica.<\/p>\n A MPB “culta” ofereceu a esta ind\u00fastria a possibilidade de consolidar um cat\u00e1logo de artistas e obras de realiza\u00e7\u00e3o comercial mais duradoura e inser\u00e7\u00e3o no mercado de forma mais est\u00e1vel e planejada.<\/p>\n A “liberdade” de cria\u00e7\u00e3o se objetivava em \u00e1lbuns mais acabados, complexos e sofisticados, polo mais din\u00e2mico da ind\u00fastria fonogr\u00e1fica, mesmo vendendo menos do que as m\u00fasicas mais comerciais. Din\u00e2mico, pois envolvia um conjunto de componentes tecnol\u00f3gicos e musicais consumidos por uma elite sociocultural.<\/p>\n Ao mesmo tempo, aproveitando-se da capacidade ociosa de produ\u00e7\u00e3o, produzindo \u00e1lbuns de custo mais barato e artistas populares de menor prest\u00edgio, al\u00e9m das colet\u00e2neas (sobretudo as trilhas de sonoras de novelas), as gravadoras garantiram um lucro de crescimento vertiginoso nos anos 70. Portanto “faixa de prest\u00edgio” e “faixa comercial” n\u00e3o se anulavam. Na l\u00f3gica da ind\u00fastria cultural sob o capital monopolista, estes dois p\u00f3los se alimentavam mutuamente, sendo complementares, dada a l\u00f3gica de segmenta\u00e7\u00e3o de mercado.<\/p>\n Em suma, o sucesso do polo \u201cpopular-quantitativo\u201d (samb\u00e3o, m\u00fasica kitsch, soul brasileiro, can\u00e7\u00f5es rom\u00e2nticas em ingl\u00eas) n\u00e3o conseguia compensar os riscos de n\u00e3o possuir um elenco est\u00e1vel de compositores-int\u00e9rpretes, algo como um polo \u201cpopular qualitativo\u201d, bem como um conjunto de obras de cat\u00e1logo, de vendas mais dur\u00e1veis ao longo do tempo. O ex\u00edlio e a censura interferiam justamente na consolida\u00e7\u00e3o desta faixa de mercado, tolhida em plena consolida\u00e7\u00e3o de uma audi\u00eancia renovada. Entre 1969 e 1973, criou-se uma esp\u00e9cie de \u201cdemanda reprimida\u201d que, em parte, ir\u00e1 explicar o boom da can\u00e7\u00e3o brasileira, a partir de 1975, quando as condi\u00e7\u00f5es de cria\u00e7\u00e3o e circula\u00e7\u00e3o do produto ir\u00e3o melhorar significativamente, com a perspectiva da abertura pol\u00edtica. A pol\u00edtica de \u201cdescompress\u00e3o\u201d do regime militar exigia uma certa toler\u00e2ncia diante do consumo da cultura de \u201cprotesto\u201d.<\/p>\n Mesmo com a volta de Chico Buarque e Caetano Veloso, entre 1971 e 1972, as condi\u00e7\u00f5es de cria\u00e7\u00e3o e circula\u00e7\u00e3o musicais n\u00e3o melhoraram, pois a repress\u00e3o pol\u00edtica e a censura ainda eram intensas. O \u00e1lbum Constru\u00e7\u00e3o, de 1971, nas primeiras semanas de lan\u00e7amento, atingiu a venda de 140 mil c\u00f3pias, \u00edndice compar\u00e1vel aos de Roberto Carlos e Martinho da Vila. A \u00fanica diferen\u00e7a \u00e9 que esta cifra se concentrava no eixo RJ-SP, enquanto os outros dois eram vendedores \u201cnacionais\u201d.<\/p>\n Este sucesso dava um novo alento ao mercado de MPB, mas o cerceamento \u00e0 liberdade de cria\u00e7\u00e3o iria se impor ao compositor nos anos seguintes, chegando no limite da autocensura, conforme seus depoimentos. O fracasso de p\u00fablico e cr\u00edtica do LP Chico Canta, de 1973, \u00e9 uma demonstra\u00e7\u00e3o dram\u00e1tica do poder da censura sobre o mercado musical.<\/p>\n O LP deveria ser a trilha sonora da pe\u00e7a \u201cCalabar\u201d, mas a proibi\u00e7\u00e3o da pe\u00e7a e das m\u00fasicas, acabou por destruir o produto, do ponto de vista cultural e comercial, inviabilizando sua circula\u00e7\u00e3o. Este \u201cfracasso\u201d era absolutamente incompat\u00edvel com a capacidade de cria\u00e7\u00e3o de Chico Buarque, bem como em rela\u00e7\u00e3o demanda da audi\u00eancia, que naquele momento rompia os limites do p\u00fablico \u201cjovem e universit\u00e1rio\u201d, ent\u00e3o os principais consumidores de MPB.<\/p>\n Ana Maria Bahiana, uma das cr\u00edticas musicais mais famosas dos anos 70, escreveu:\u00a0<\/strong>\u201cA vis\u00e3o do veio principal da m\u00fasica, no Brasil, \u00e9, necessariamente, a vis\u00e3o das universidades \u2013 ainda mais que a cr\u00edtica constante, em profundidade, surgida em meados dos anos 60 e, tamb\u00e9m, de extra\u00e7\u00e3o universit\u00e1ria. Isso significa, em \u00faltima an\u00e1lise, que o circuito se fecha de modo perfeito: a m\u00fasica sai da classe m\u00e9dia, \u00e9 orientada pela classe m\u00e9dia e por ela \u00e9 consumida\u201d.<\/strong><\/p>\n Em que pese certas an\u00e1lises impressionistas, e a car\u00eancia de pesquisas mais profundas e detalhadas, \u00e9 poss\u00edvel partir da premissa de que o p\u00fablico estritamente universit\u00e1rio, segmento jovem da classe m\u00e9dia mais abastada, fosse o p\u00fablico de MPB por excel\u00eancia, sobretudo no per\u00edodo mais repressivo, entre 1969 e 1974.<\/p>\n A pr\u00f3pria ind\u00fastria cultural ir\u00e1 buscar nestes extratos a nova safra de compositores, visando a renova\u00e7\u00e3o do cen\u00e1rio musical:\u00a0<\/strong>Aldir Blanc, Ruy Maurity, Luiz Gonzaga J\u00fanior, Ivan Lins.<\/p>\n Nos festivais Universit\u00e1rios, organizados pela Rede Tupi de Televis\u00e3o (1968\/1972) e no programa \u201cSom Livre Exporta\u00e7\u00e3o\u201d (1971\/72) da Rede Globo, notamos a tentativa da ind\u00fastria televisual \/ fonogr\u00e1fica, em vencer a crise da MPB, direcionando sua produ\u00e7\u00e3o e circula\u00e7\u00e3o para os campi universit\u00e1rios, num momento de retra\u00e7\u00e3o e segmenta\u00e7\u00e3o de p\u00fablico, se compararmos com a tend\u00eancia de expans\u00e3o ocorrida entre 1965 e 1968. Entre o primeiro Festival Universit\u00e1rio e o programa \u201cSom Livre\u201d, nasceu no Rio de Janeiro, o MAU (Movimento Art\u00edstico Universit\u00e1rio), que tomou para si a tarefa de continuar a renova\u00e7\u00e3o musical em torno de uma m\u00fasica engajada, dialogando intimamente com a tradi\u00e7\u00e3o do Samba \u201cpopular\u201d e da Bossa Nova \u201cnacionalista\u201d, e consolidar a hegemonia da MPB no p\u00fablico jovem mais intelectualizado e participante.<\/p>\n Podemos dizer que ao longo do per\u00edodo que vai de 1972 a 1975 (aproximadamente), o espa\u00e7o social, cultural e comercial da MPB, come\u00e7ava a se rearticular, ainda que timidamente.<\/p>\n Alguns fatos marcam este processo:<\/strong>\u00a0a volta dos compositores exilados (Chico, Caetano, Gil), a paulatina consolida\u00e7\u00e3o de um novo conjunto de \u201crevela\u00e7\u00f5es\u201d (Ivan Lins, Fagner, Belchior, Alceu Valen\u00e7a, Jo\u00e3o Bosco \/ Aldir Blanc), o retorno de Elis Regina ao primeiro plano do cen\u00e1rio musical (com \u201c\u00e1guas de mar\u00e7o\u201d o LP Elis e Tom), o novo alento \u00e0 m\u00fasica brasileira jovem representada pela mete\u00f3rica trajet\u00f3ria de Ney Mato grosso e os \u201cSecos e Molhados\u201d e pelo sucesso de Raul Seixas, foram sinais de vitalidade e criatividade num ambiente social e musical desgastado e sem perspectivas.<\/p>\n Para escapar ao implac\u00e1vel cerco da censura ao grande nome da MPB de ent\u00e3o, Chico Buarque de Hollanda gravou somente outros compositores no LP Sinal Fechado, al\u00e9m de criar um pseud\u00f4nimo que marcou \u00e9poca:<\/strong>\u00a0Julinho da Adelaide (NOTA). O cerco a Chico atingiria seu ponto limite e seria revertido com o antol\u00f3gico LP Meus Caros Amigos, de 1976.<\/p>\n Dois \u00e1lbuns (LPs) s\u00e3o particularmente significativos para entender a recomposi\u00e7\u00e3o do espa\u00e7o social e cultural da MPB, apontando para uma nova explos\u00e3o do consumo musical no Pa\u00eds, sobretudo a partir de 1976.<\/p>\n S\u00e3o eles:<\/strong>\u00a0Chico e Caetano Juntos e Ao Vivo (1972) e Elis & Tom (1974). Foge aos limites deste texto uma an\u00e1lise mais detalhada destes trabalhos.<\/p>\n Apenas salientamos a converg\u00eancia de antigos desafetos dos anos 60, em nome de uma frente ampla da MPB, j\u00e1 consagrada como trilha sonora da oposi\u00e7\u00e3o civil e da resist\u00eancia cultural ao regime. Estes dois discos, al\u00e9m de suas qualidades musicais \u00f3bvias, eram altamente simb\u00f3licos, na consagra\u00e7\u00e3o de um processo de renova\u00e7\u00e3o musical que se iniciara com a Bossa Nova, em 1959.<\/p>\n Eles representavam \u201creencontros\u201d de tend\u00eancias vistas como antag\u00f4nicas no amplo debate musical e ideol\u00f3gico que ocupou o cen\u00e1rio musical ao longo da d\u00e9cada de 60.<\/p>\n O ano de 1972 marcou, tamb\u00e9m, o fim do ciclo hist\u00f3rico dos festivais televisivos, iniciado em 1965. Na tentativa de salvar o Festival Internacional da Can\u00e7\u00e3o (FIC) do desprest\u00edgio e do desinteresse da ind\u00fastria fonogr\u00e1fica e do p\u00fablico, a Rede Globo contratou o veterano dos festivais, Solano Ribeiro, para organizar o evento. Este, por sua vez, pediu carta branca para a produ\u00e7\u00e3o e para a montagem do j\u00fari, que n\u00e3o deveria sofrer interfer\u00eancias expl\u00edcitas do \u201csistema\u201d. Enfim, Solano quis reconstituir na TV Globo o clima dos antigos festivais da Record.<\/p>\n A princ\u00edpio, a emissora concordou, mas as press\u00f5es do sistema, em seus diversos n\u00edveis, acabaram por triunfar. Tentando retomar o clima de radicalidade e \u201cpesquisa\u201d dos antigos festivais, potencializando-os ainda mais, o VII FIC esbarrou na vigil\u00e2ncia da censura e nos interesses comerciais da emissora. O piv\u00f4 da disc\u00f3rdia foi o interesse do j\u00fari pela m\u00fasica \u201cCabe\u00e7a\u201d de Walter Franco, enquanto a emissora preferia \u201cFio Maravilha\u201d (de Jorge Ben, cantada por Maria Alcina), mais export\u00e1vel e preferida pelo p\u00fablico.<\/p>\n Os \u201cmorcegos sobre Gotham City\u201d, met\u00e1fora da repress\u00e3o pol\u00edtica cantada por Jards Macal\u00e9 no FIC de 1969, triunfaram, apesar da atitude de protesto do j\u00fari destitu\u00eddo que tentou lan\u00e7ar um manifesto sobre a censura. Mas o saldo do VII FIC, do ponto de vista da gera\u00e7\u00e3o de novos talentos foi significativo. Nele apareceram para o grande p\u00fablico nomes como Fagner, Raul Seixas, Alceu Valen\u00e7a, Walter Franco, entre outros.<\/p>\n O FIC de 1972 tamb\u00e9m expressou um certo clima de radicalidade que marcava os jovens criadores, com sua alardeada avers\u00e3o \u00e0s f\u00f3rmulas de sucesso, incluindo aquelas do \u201cbom gosto\u201d, o que acabou criando uma nova tend\u00eancia na MPB:<\/strong>\u00a0a dos \u201cmalditos\u201d.<\/p>\n Luis Melodia, Jards Macal\u00e9, Walter Franco, Jorge Mautner, ser\u00e3o grandes campe\u00f5es de encalhe de discos, ao mesmo tempo que prestigiados pelos cr\u00edticos e pelo p\u00fablico jovem mais ligados \u00e0 contracultura, retomando um esp\u00edrito que estava sem seguidores desde o colapso do Tropicalismo, em 1969.<\/p>\n Tamb\u00e9m entre 1972 e 1975, come\u00e7a a se fortalecer a express\u00e3o \u201ctend\u00eancias\u201d, para rotular experi\u00eancias musicais que recusavam o mainstream do samba-bossa nova e n\u00e3o aderiam completamente ao pop sem no entanto recus\u00e1-lo. As mais famosas eram a dos \u201cmineiros\u201d (tamb\u00e9m conhecido como \u2018Clube da Esquina\u2019) e a dos nordestinos (sobretudo os cearenses, Fagner, Belchior e Ednardo)<\/p>\n A retomada do crescimento do mercado fonogr\u00e1fico, por volta de 1975, acabou por dinamizar a MPB, embora n\u00e3o tenha favorecido uma renova\u00e7\u00e3o significativa do rol de compositores, na medida em que os campe\u00f5es de venda permaneceram aqueles surgidos na d\u00e9cada anterior. A entrada de novas gravadoras no mercado de MPB, como a WEA, a EMI-Odeon e a CBS (que na d\u00e9cada de 60 havia sido identificada com a Jovem Guarda), e a retomada dos investimentos em grandes projetos musicais, na TV e no mercado de espet\u00e1culos, deu uma nova din\u00e2mica ao mercado musical brasileiro.<\/p>\n Mas, a rigor, os \u00fanicos compositores-int\u00e9rpretes que surgiram nos anos 70, que logo se tornaram refer\u00eancias importantes para o p\u00fablico e o mercado de MPB foram Fagner e Jo\u00e3o Bosco, cujas carreiras tiveram um grande impulso ap\u00f3s 1973. De resto, o boom comercial da MPB, a partir de 1975, vai privilegiar as carreiras de Chico Buarque, Milton Nascimento (revela\u00e7\u00e3o do FIC de 1967, mas relativamente desconhecido como int\u00e9rprete at\u00e9 cerca de 1972), Ivan Lins (surgido no in\u00edcio da d\u00e9cada, mas distanciado do mercado ap\u00f3s sua atribulada experi\u00eancia na TV Globo).<\/p>\n Entre os int\u00e9rpretes:<\/strong>\u00a0Elis Regina retomava sua condi\u00e7\u00e3o de artista com voca\u00e7\u00e3o para popularidade, abrindo espa\u00e7o para a explos\u00e3o de vozes femininas junto aos consumidores do grande p\u00fablico, como Gal Costa e Maria Bethania que, no final da d\u00e9cada consolidam suas carreiras junto ao grande p\u00fablico.<\/p>\n A perspectiva de abrandamento da censura e a relativa normaliza\u00e7\u00e3o do ciclo de produ\u00e7\u00e3o e circula\u00e7\u00e3o de bens culturais revelou a enorme demanda reprimida em torno da MPB, consolidando este tipo de can\u00e7\u00e3o como uma esp\u00e9cie de \u201ctrilha sonora\u201d da fase de abertura pol\u00edtica do regime militar e da retomada das grandes mobiliza\u00e7\u00f5es de massa contra a ditadura brasileira, ap\u00f3s 1977.<\/p>\n A pr\u00f3pria dinamiza\u00e7\u00e3o das atividades pol\u00edticas, ainda sob intenso controle do regime, criava um clima favor\u00e1vel ao consumo de produtos culturais considerados \u201ccr\u00edticos\u201d, visto como atitude de protesto, em si e que desempenhava um importante papel na articula\u00e7\u00e3o das express\u00f5es p\u00fablicas e privadas dos cidad\u00e3os opositores do regime militar.<\/p>\n A partir de 1976, coincidindo com a fase de “abertura” pol\u00edtica do regime, a MPB conheceu um novo boom criativo e comercial, otimizando todos os fatores acima mencionados. Consolidada como uma verdadeira institui\u00e7\u00e3o sociocultural, a MPB delimitava espa\u00e7os culturais, hierarquias de gosto, expressava posi\u00e7\u00f5es pol\u00edticas, ao mesmo tempo que funcionava como uma pe\u00e7a central da ind\u00fastria fonogr\u00e1fica.<\/p>\n Assim, uma tend\u00eancia de autonomia est\u00e9tica e liberdade de cria\u00e7\u00e3o e express\u00e3o se viu confrontada com seu movimento inverso, mas complementar:<\/strong>\u00a0as demandas da ind\u00fastria cultural reorganizada, pressionando pela r\u00e1pida realiza\u00e7\u00e3o comercial do seu produto, provocando uma certa indiferencia\u00e7\u00e3o entre entretenimento, frui\u00e7\u00e3o est\u00e9tica e forma\u00e7\u00e3o de consci\u00eancia.<\/p>\n Nossa tese \u00e9 a de que estes vetores configuraram a MPB, tal como foi consagrada nos anos 60 e 70, e atuaram tanto na formata\u00e7\u00e3o de uma nova concep\u00e7\u00e3o de can\u00e7\u00e3o no Brasil, quanto na fun\u00e7\u00e3o sociocultural deste tipo de produto cultural. Portanto, nos afastamos tanto da tese da \u201ccoopta\u00e7\u00e3o\u201d dos artistas pelo \u201csistema\u201d, quanto da vis\u00e3o que aponta a MPB como express\u00e3o pura de uma \u201ccontra-hegemonia\u201d cr\u00edtica e desvinculada das press\u00f5es comerciais. A nosso ver, os futuros estudos sobre o tema dever\u00e3o assumir o car\u00e1ter contradit\u00f3rio, h\u00edbrido e complexo deste produto cultural brasileiro.<\/p>\n Algumas obras marcaram essa ofensiva da MPB, e atrav\u00e9s do mapeamento do seu repert\u00f3rio e das performances dos artistas, podemos vislumbrar um quadro das quest\u00f5es em jogo. Podemos destacar os seguintes LPs. Falso Brilhante, Transversal Do Tempo e Essa Mulher, de Elis Regina; Ca\u00e7a \u00e0 Raposa, Tiro De Miseric\u00f3rdia e Linha De Passe, de Jo\u00e3o Bosco; A Noite, Nos Dias de Hoje, de Ivan Lins; Meus Caros Amigos, Chico Buarque (1978), \u00d3pera Do Malandro, Vida e Almanaque, de Chico Buarque; Milagre Dos Peixes, Minas, Gerais, Clube da Esquina #2 e Ca\u00e7ador de Mim (Milton Nascimento); Gonzaguinha da Vida e Moleque, de Luiz Gonzaga Jr. Ao lado de trabalhos produzidos por outros nomes, este poderia ser um corpus documental (fonogr\u00e1fico) b\u00e1sico para analisarmos as formas assumidas pela can\u00e7\u00e3o na cr\u00edtica \u00e0 situa\u00e7\u00e3o pol\u00edtica e social do Brasil, dos anos 70.<\/p>\n A dinamiza\u00e7\u00e3o do espa\u00e7o cultural e comercial da MPB n\u00e3o foi simplesmente um reflexo da repolitiza\u00e7\u00e3o geral da sociedade brasileira, mas foi um dos seus vetores de express\u00e3o, no campo da cultura. O consumo cultural, sobretudo o consumo musical, articulava atitudes, ressignificava experi\u00eancias, mantinha a palavra circulando, inicialmente sob uma forma cifrada, que foi se tornando mais expl\u00edcita no final da d\u00e9cada.<\/p>\n Obviamente, n\u00e3o podemos ser ing\u00eanuos, pois este tipo de express\u00e3o estava intimamente ligado a uma estrat\u00e9gia da ind\u00fastria fonogr\u00e1fica. Isto n\u00e3o torna o papel da MPB naquele contexto autorit\u00e1rio menos importante ou complexo, pois ela adquiriu um estatuto que vai al\u00e9m da mercadoria, embora sua articula\u00e7\u00e3o b\u00e1sica, como produto cultural, se d\u00ea sob aquela forma.<\/p>\n Por volta de 1978, a MPB, compreendida em todas as suas vari\u00e1veis estil\u00edsticas e esferas de influ\u00eancia social, era o setor mais din\u00e2mico da ind\u00fastria fonogr\u00e1fica brasileira, ao mesmo tempo que readquiria sua vitalidade como \u201cinstitui\u00e7\u00e3o\u201d sociocultural e seu car\u00e1ter aglutinador dos sentimentos da oposi\u00e7\u00e3o civil. As cifras de vendagem dos chamados \u201cmonstros sagrados\u201d (Chico Buarque, Elis Regina, Maria Beth\u00e2nia, entre outros) confirma tal afirma\u00e7\u00e3o.<\/p>\n Ao mesmo tempo, sua penetra\u00e7\u00e3o em faixas de p\u00fablicos mais amplas, fora dos extratos mais intelectualizados e exclusivamente universit\u00e1rios da classe m\u00e9dia alta, desempenhou um importante papel na \u201ceduca\u00e7\u00e3o sentimental\u201d e pol\u00edtica de uma gera\u00e7\u00e3o inteira de jovens, principalmente<\/strong>: a chamada gera\u00e7\u00e3o AI-5. No \u00faltimo ter\u00e7o da d\u00e9cada de 70, essa pouco comum conflu\u00eancia de popularidade comercial e reconhecimento est\u00e9tico, parece ter marcado a hist\u00f3ria da MPB.<\/p>\n Esse auge durar\u00e1 at\u00e9 o come\u00e7o da d\u00e9cada de 80. Por volta de 1983, o cen\u00e1rio musical brasileiro e as energias da ind\u00fastria fonogr\u00e1fica ir\u00e3o se voltar para o rock brasileiro. A partir da\u00ed, a MPB manter\u00e1 intacta sua aura de \u201cqualidade musical\u201d e trilha sonora da resist\u00eancia, mas deixar\u00e1 de ser o carro-chefe da ind\u00fastria fonogr\u00e1fica brasileira, cada vez mais direcionada \u00e0s v\u00e1rias linguagens do pop, com suas atitudes e estilos pr\u00f3prios.<\/p>\n Al\u00e9m de tudo isso, nos anos 70 a MPB foi o centro de mais um paradoxo. Esse paradoxo se traduziu na conflu\u00eancia entre afirma\u00e7\u00e3o de valores ideol\u00f3gicos, via can\u00e7\u00e3o, e de consumo musical cuja diretriz era dada por sofisticados mecanismos de mercado. Esse paradoxo, por sua vez, sugere in\u00fameros problemas que ainda esperam para ser decifrados pela pesquisa hist\u00f3rica e sociol\u00f3gica sobre a can\u00e7\u00e3o brasileira.<\/p>\n Fonte:<\/strong>\u00a0geocities.com\/Col\u00e9gio Rainha da Paz\/www.paulinas.org.br\/www.portaledumusicalcp2.mus.br\/www.hist.puc.cl\/ www.bomdestino.com\/www.culturamix.com<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" 17 de Outubro O\u00a0Dia Nacional da M\u00fasica Popular Brasileira (MPB) \u00e9 comemorado em 17 de outubro,\u00a0 data foi escolhida em homenagem ao nascimento da compositora, pianista e maestrina carioca\u00a0 Chiquinha Gonzaga M\u00fasica Popular Brasileira –\u00a0Hist\u00f3ria Nossa m\u00fasica \u00e9 riqu\u00edssima em estilos, g\u00eaneros e movimentos. 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Jacob e seu bandolim e Waldir Azevedo e o cavaquinho<\/strong><\/p>\n