{"id":4621,"date":"2015-11-30T00:00:00","date_gmt":"2015-11-30T00:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/lab.fabricadelandings.com.br\/portalsaofrancisco\/uncategorized\/cinema-social\/"},"modified":"2015-11-30T00:00:00","modified_gmt":"2015-11-30T00:00:00","slug":"cinema-social","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/lab.fabricadelandings.com.br\/portalsaofrancisco\/arte-2\/cinema-social\/","title":{"rendered":"Cinema Social"},"content":{"rendered":"\n

<\/p>\n \n\nO cinema pode participar da elabora\u00e7\u00e3o de vis\u00f5es fantasm\u00e1ticas de cidades multipolares e multiculturais, submetidas a ondas de viol\u00eancia de \u0093hordas de rapazes selvagens\u0094, sinais de fraturas sociais. Certos filmes de autores populares como Laranja Mec\u00e2nica, de Stanley Kubrick, em 1971, e recentemente O \u00d3dio, de Matthieu Kassowitz colocam em cena a cidade sob a forma de um clich\u00ea dur\u00e1vel.\n

Crise urbana e fratura social<\/h2>\nA express\u00e3o \u0093fratura social\u0094, em voga desde 1995 na Fran\u00e7a, n\u00e3o parece corresponder nem de longe ao \u00fanico e verdadeiro problema da dessocializa\u00e7\u00e3o se, se examina mais profundamente as rela\u00e7\u00f5es entre a cidade e o cinema. A incivilidade sempre existiu, mas hoje este debate sobre a viol\u00eancia tornou-se recorrente.\n\nTodavia, esta antiga problem\u00e1tica da fratura social sempre suscitou um fecundo di\u00e1logo entre os soci\u00f3logos e a cidade6, apesar de n\u00e3o existir, excetuadas raras monografias, nenhuma enqu\u00eate sobre a liga\u00e7\u00e3o ou a aus\u00eancia de liga\u00e7\u00e3o entre cinema e fratura social. Tal liga\u00e7\u00e3o seria ent\u00e3o t\u00e3o t\u00eanue? A cidade, apreendida como entidade global, tornou-se, por\u00e9m, o ponto nodal destas quest\u00f5es de sociedade, sendo o cinema seu espelho deformador.\n\nN\u00e3o se trata aqui de analisar de maneira exaustiva esta fratura social geradora de viol\u00eancias urbanas, pretextos para m\u00faltiplos cen\u00e1rios de filmes na hist\u00f3ria do cinema. A transforma\u00e7\u00e3o do habitat, a emerg\u00eancia da periferia urbana desde os anos sessenta, o recuo das redes tradicionais de inser\u00e7\u00e3o, as novas formas de ruptura s\u00e3o uma gama de fatores explicativos e evolutivos, de acordo com os contextos. Alguns bairros constru\u00eddos no p\u00f3s-guerra, afastados de qualquer eixo de comunica\u00e7\u00e3o fabricam exclus\u00e3o hoje.\n\nA quest\u00e3o do urbanismo n\u00e3o esgota a quest\u00e3o da viol\u00eancia social. A implanta\u00e7\u00e3o progressiva nos sub\u00farbios de tr\u00eas estratos de imigra\u00e7\u00f5es diferentes (aquela dos italianos de 1920, a dos espanh\u00f3is do p\u00f3s-1936, depois a dos argelinos de 1960) n\u00e3o tinha, por exemplo, produzido estes mesmos efeitos de exclus\u00e3o repertoriados desde 1995, quando o fluxo destas ondas migrat\u00f3rias se conjugava, nessas respectivas \u00e9pocas, com uma grande crise de alojamento.\n\nTodavia a express\u00e3o da \u0093viol\u00eancia urbana\u0094 passou, pouco a pouco, para a linguagem comum das sociedades modernas hoje urbanizadas em 80%, onde a no\u00e7\u00e3o de fratura social torna-se a preocupa\u00e7\u00e3o dominante das pol\u00edticas.\n\nEm uma sondagem de 1998, 82% das pessoas interrogadas estimavam que a viol\u00eancia urbana continuava sendo uma preocupa\u00e7\u00e3o maior e um fen\u00f4meno sem precedente. Geralmente, estas sondagens satisfazem os discursos mais carregados de ideologia de direita ou de esquerda, alimentando h\u00e1 vinte e cinco anos m\u00faltiplos relat\u00f3rios dos poderes p\u00fablicos9.\n\nEm face de um \u0093mal recorrente\u0094, aquele de uma viol\u00eancia banalizada, atingindo muitas vezes os mais desprovidos (aproximadamente mil bairros, classificados numa escala de 1 a 8), os poderes p\u00fablicos empregando \u0093pol\u00edticas da Cidade\u0094, se esfor\u00e7aram para encontrar solu\u00e7\u00f5es mais eficazes no quadro dos contratos-cidade, quando a viol\u00eancia surgida do espa\u00e7o p\u00fablico aparecia de modo cada vez mais imprevis\u00edvel e incerto.\n\nEm um quadro estrutural id\u00eantico, refletindo um ambiente urbano estilha\u00e7ado, traduzindo os mesmos sintomas (fracasso escolar, integra\u00e7\u00e3o profissional dif\u00edcil em um mercado de trabalho an\u00eamico…), esta fratura social n\u00e3o aparece como sempre reproduz\u00edvel de um lugar em outro. Ela reflete a polariza\u00e7\u00e3o dos modos de consumo do centro das cidades e a marginaliza\u00e7\u00e3o das periferias pr\u00f3ximas.\n

Os mal entendidos entre cidades e cinema<\/h2>\nDesde 1995, a evolu\u00e7\u00e3o das pr\u00e1ticas culturais em mat\u00e9ria de freq\u00fc\u00eancia das salas de cinema parece seguir estas linhas de fraturas. As salas de cinema de Arte e de Ensaio est\u00e3o essencialmente no centro da cidade, enquanto que os mult\u00edplex se estabelecem preferencialmente na periferia \u0096 na maioria das vezes no interior de centros comerciais -, aparecem como os s\u00edmbolos de sociedades de consumo ao mesmo tempo massificadas e excludentes.\n\n\u00c0 sua maneira, a nova disposi\u00e7\u00e3o das salas de cinema no meio urbano atual parece traduzir a fragmenta\u00e7\u00e3o crescente das sociedades e suas perdas de refer\u00eancia comum. Estes novos \u0093porta-avi\u00f5es do cinema americano\u0094 n\u00e3o s\u00e3o geridos como lugares urbanos, mas integrados \u00e0 dilig\u00eancia mercantil de centros comerciais multiplicados.\n\nA este respeito, pode o cinema participar de um relan\u00e7amento da liga\u00e7\u00e3o social? Alguns projetos conduzidos com a iniciativa de municipalidades nos anos oitenta, tendo em vista grandes conjuntos habitacionais, se revelaram fracassos (Meaux, Montpellier-La Paillade…). Poucos projetos incitativos nesta \u00e1rea foram realmente lan\u00e7ados.\n\nA situa\u00e7\u00e3o, muitas vezes erroneamente incriminando sub\u00farbios, \u00e9 o resultado de um processo cuja l\u00f3gica n\u00e3o se refere apenas aos conjuntos habitacionais (cit\u00e9s), mas a mecanismos mais globais, como uma ca\u00f3tica pol\u00edtica do alojamento conduzida desde 1960, agravada pelas sucessivas crises econ\u00f4micas desde 1973 e ilustrada por um fen\u00f4meno de concentra\u00e7\u00e3o urbana cont\u00ednua em n\u00famero restrito de aglomera\u00e7\u00f5es10.\n\nUm bairro como o de Vaulx-en-Velin, muitas vezes midiatizado pelas suas formas explosivas de viol\u00eancia urbana, passou, sem reais formas de transi\u00e7\u00e3o, de 1.588 habitantes em 1921, a 45.000 em 198211.\n\nDonde, sem d\u00favida, o desejo da comunidade urbana de Lyon de um melhor controle de sua pol\u00edtica de planejamento urbano, de uma prote\u00e7\u00e3o \u00e0 explora\u00e7\u00e3o independente face ao projeto da implanta\u00e7\u00e3o pr\u00f3xima de um mult\u00edplex Path\u00e9 de 16 salas na cidade de Genas, perto de Vaulx-en-Velin, tendo como objetivo enquadrar melhor esta atividade, da concep\u00e7\u00e3o arquitetural ao estabelecimento das tarifas.\n\nMas, globalmente, numa l\u00f3gica expansionista, o cinema de bairro desapareceu aos poucos ap\u00f3s 1970 em proveito de novos bairros.\n\nO mult\u00edplex, fator de reconcentra\u00e7\u00e3o, recolocou em quest\u00e3o a no\u00e7\u00e3o de proximidade. Paradoxalmente, ele participa da crise de refunda\u00e7\u00e3o da cidade, ao mesmo tempo em que relan\u00e7a, mas muito pontualmente, a freq\u00fc\u00eancia do cinema em termos de partes de mercado.\n\nParalelamente, o desenvolvimento desigual dos bairros se acelerou em proveito de uma disparidade entre centros e periferias.\n\nApesar de um projeto de bairro s\u00f3 poder fazer sentido verdadeiramente no quadro de uma din\u00e2mica urbana global. Em 1973, a problem\u00e1tica de Desenvolvimento social dos bairros (DSB) tinha sido introduzida no quadro das primeiras pol\u00edticas da cidade, induzindo um desenvolvimento global do bairro.\n\nTratava-se tamb\u00e9m, desde 1976, de colocar equipamentos novos que muitas vezes faltavam. Marcados pela queda acelerada da freq\u00fc\u00eancia do cinema que gerava um fechamento maci\u00e7o das salas, os exploradores replicaram na mesma \u00e9poca em termos de concentra\u00e7\u00e3o e de moderniza\u00e7\u00e3o, com a abertura de multisalas, se esfor\u00e7ando para enfrentar a crise.\n\nO preocupa\u00e7\u00f5es com a profiss\u00e3o, muitas vezes endividada com seus esfor\u00e7os de moderniza\u00e7\u00e3o, preocupada em tornar rent\u00e1vel os novos equipamentos. Outros fatores aprofundaram os mal entendidos entre cidade e cinema.\n\nO desgaste dos dispositivos tecnocr\u00e1ticos das pol\u00edticas da cidade, funcionando de maneira disseminada e mal coordenada, muitas vezes na urg\u00eancia eleitoral; as estrat\u00e9gias confusas de atores confrontando interesses setoriais com interesses locais geraram resultados pouco tang\u00edveis. desenvolvimento..\n\nCertas zonas equipadas com salas continuaram a ser desertadas em um contexto em que o impulso do per\u00edmetro urbano foi acompanhado por um decl\u00ednio da freq\u00fc\u00eancia. Neste contexto, ir ao cinema significa antes de tudo um comportamento urbano, ligado ao pertencimento s\u00f3cio-cultural12.\n\nTodavia, esta freq\u00fc\u00eancia marca hoje clivagens mais de gera\u00e7\u00f5es (faixas de idade 15-25 anos) do que diferentes pol\u00edticas de tarifas (estudantes, desempregados…) contribu\u00edram para esta homogeneiza\u00e7\u00e3o. Se apesar de uma pequena subida desde 1996 a freq\u00fc\u00eancia das salas de cinema conhece globalmente, h\u00e1 dez anos, varia\u00e7\u00f5es m\u00ednimas (ou seja, 2,6 visitas por ano e por habitante em 1999, segundo o Cnc), ela tornou-se pouco a pouco uma pr\u00e1tica substitutiva: \u0093ir ao cinema\u0094 pode se conjugar com outras pr\u00e1ticas como a utiliza\u00e7\u00e3o de um v\u00eddeo-cassete.\n\nDe fato, a aus\u00eancia de equipamento de proximidade nos bairros foi aos poucos compensada pelos pontos de venda\/loca\u00e7\u00e3o de v\u00eddeo. Sem contar o uso massivo do audiovisual amplamente concorrente do cinema h\u00e1 quase quarenta anos, gerando uma nova cultura urbana da tela.\n\nCinema e audiovisual aparecem como pr\u00e1ticas multiformes transbordando a sala tradicional de cinema.\n\nHoje, o cinema deve gerir duas incertezas de fundo: aquela do seu pr\u00f3prio estatuto, ligado ao porvir das salas e \u00e0s novas formas de consumo da imagem, e aquela de seu p\u00fablico, que acusa uma mudan\u00e7a de destino, iniciada desde 1957 e tornada massiva ap\u00f3s 1965. A explora\u00e7\u00e3o perdeu, desde 1982, quase um quarto de sua clientela.\n\nO relan\u00e7amento se fez \u00e0 margem, em torno de \u0093filmes-sucesso\u0094 ou de clientela alvo. As salas mult\u00edplex atraem uma clientela \u0093rejuvenescida\u0094 e \u0093intercalada\u0094 que retorna na maioria das vezes para ver filmes. Pode-se se interrogar sobre estas novas l\u00f3gicas cinema\/cidades tornadas mais funcionais, mas pouco conectadas com o exterior e cuja polival\u00eancia parece reduzida.\n\nOs mult\u00edplex, buscando antes de tudo filmes padronizados de sucesso, funcionam numa l\u00f3gica comercial, de rentabiliza\u00e7\u00e3o r\u00e1pida, em detrimento dos independentes. Esta l\u00f3gica de concorr\u00eancia relan\u00e7ou um processo de massifica\u00e7\u00e3o e de guerra de posi\u00e7\u00f5es tradicionais dos circuitos. Mas estas novas salas interagem numa l\u00f3gica de guetiza\u00e7\u00e3o dos centros comerciais, onde o espa\u00e7o \u00e9 vivido como templo deste novo consumo.\n\nA institui\u00e7\u00e3o do cinema pelo cart\u00e3o acentuou estas novas formas de consumo de imagens, instituindo um zapping generalizado em certas salas, o p\u00fablico passando de um filme a outro, obrigando tamb\u00e9m os exploradores a estabelecer novas formas de controle social na entrada tais como a v\u00eddeo-vigil\u00e2ncia, o fichamento informatizado e a retirada dos cart\u00f5es de assinantes para lutar contra o vandalismo…\n\nEste conceito de um cr\u00e9dito ilimitado de filmes, oriundo da grande distribui\u00e7\u00e3o, refor\u00e7a o desejo individual de rentabiliza\u00e7\u00e3o extrema e imediata do cart\u00e3o em detrimento de uma vis\u00e3o cin\u00e9fila.\n

Cinema e la\u00e7os sociais<\/h4>\nEm sua hist\u00f3ria, a sala de cinema, longe de se dissolver completamente na no\u00e7\u00e3o de tempo livre, simbolizado no in\u00edcio do s\u00e9culo XX pela emerg\u00eancia progressiva de uma sociedade do lazer, pouco a pouco forjou esta representa\u00e7\u00e3o coletiva de conv\u00edvio.\n\nTornada um dos lugares de converg\u00eancia essencial dos la\u00e7os sociais, a sala construiu sociabilidade, pontuando a sua maneira o tempo livre da coletividade. O cinema espet\u00e1culo de massa, diferentemente de outras pr\u00e1ticas, conseguiu continuar sendo o ant\u00eddoto constante da poss\u00edvel dissolu\u00e7\u00e3o dos la\u00e7os sociais.\n\nDonde seu poder de capta\u00e7\u00e3o m\u00e1gico, se n\u00e3o quase religioso, permitindo interiorizar desde seu nascimento, em 1895, diante da imagem em movimento, um sentimento sempre coletivamente partilhado. A quest\u00e3o urbana desafia hoje a inven\u00e7\u00e3o de novas formas de socializa\u00e7\u00e3o em que a sala de cinema reencontre um papel essencial.\n\n\u00c9 poss\u00edvel, refabricar a cidade com novos componentes, em que o cinema de proximidade reencontraria uma identidade e participaria de uma nova sociabilidade? O cinema foi ao mesmo tempo um terreno de experimenta\u00e7\u00e3o e um campo de interven\u00e7\u00e3o para o setor associativo, a cinefilia e os cine-clubes.\n\nEm 1982, em um contexto de refor\u00e7o or\u00e7ament\u00e1rio das pol\u00edticas culturais, concretizado notadamente por inova\u00e7\u00f5es no apoio \u00e0s salas \u0096 em primeiro lugar a cria\u00e7\u00e3o da Ag\u00eancia para o desenvolvimento regional do cinema -, apenas quatro conven\u00e7\u00f5es de desenvolvimento cultural se referiam ao cinema.\n\nDez anos mais tarde, uma quinzena de novas conven\u00e7\u00f5es tinham sido assinadas na regi\u00e3o \u00cele-de-France (Essone, Seine-Saint-Denis), permitindo a certas salas melhor dedica\u00e7\u00e3o ao p\u00fablico Arte e Ensaio.\n\nMas, a concorr\u00eancia dos mult\u00edplex favoreceu nessas mesmas periferias a evas\u00e3o do jovem p\u00fablico (15-25 anos) tradicionalmente devotado ao cinema. Em certas condi\u00e7\u00f5es, apoiado por dispositivos p\u00fablicos (como o CNC, os minist\u00e9rios da Juventude e dos Esportes, da Educa\u00e7\u00e3o nacional, e as cidades…), o cinema contribuiu para reinsuflar desde 1994 a\u00e7\u00f5es mais coletivas como as opera\u00e7\u00f5es \u0093Colegiais no cinema\u0094, \u0093Ginasianos no cinema\u0094, \u0093Escola e cinema\u0094.\n\nEstes passos tamb\u00e9m encontraram ecos, fora do meio escolar, nas opera\u00e7\u00f5es \u0093Um ver\u00e3o no cinema\u0094 e \u0093Cine-cidade\u0094, iniciando categorias de jovens de bairros desfavorecidos na cria\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica. Deste ponto de vista, a cidade encerra formas de sociabilidade permanentes.\n\nO territ\u00f3rio continua marcado, devido \u00e0 distribui\u00e7\u00e3o disparate das suas 5.000 telas, por uma desigualdade global de acesso aos filmes. O cinema, em uma hist\u00f3ria cultural mais ampla, s\u00f3 pode existir ao pre\u00e7o de uma hist\u00f3ria comum com aquela de seu bairro.\n\nN\u00e3o se trata simplesmente de querer programar um equipamento de salas de cinema ou de implanta-los, mas de realmente colocar este equipamento em rela\u00e7\u00e3o com p\u00fablicos diversificados.\n\nAs experi\u00eancias, de forma\u00e7\u00e3o para o cinema, conduzidas entre outros no Alhambra e nos bairros do norte de Marselha, s\u00e3o, a este respeito eloq\u00fcentes, mas ainda muito minorit\u00e1rias.\n\nEstas iniciativas continuaram na Fran\u00e7a no estado de experi\u00eancias piloto em Cr\u00e9teil, Lyon ou Marselha… mas, poderiam ser generalizadas no quadro de p\u00f3los de educa\u00e7\u00e3o para a imagem, supondo forma\u00e7\u00f5es adaptadas adiante.\n\nAtrav\u00e9s de associa\u00e7\u00f5es, o cinema pode ser revitalizado e tornar-se verdadeiramente uma experi\u00eancia de vida14. Ao se preocupar com uma demanda cultural espec\u00edfica, ele pode se revestir com uma forma de a\u00e7\u00e3o inovadora, entre outras.\n\nFator de renova\u00e7\u00e3o do interc\u00e2mbio cultural entre diferentes comunidades, o cinema numa perspectiva n\u00e3o normativa pode ajudar, se n\u00e3o a reduzir a fratura social, pelo menos a descompartimentar a sociedade.\n\nAdaptada \u00e0s realidades dos lugares e apoiada pelos pol\u00edticos locais, a sala de cinema pode contribuir para desencravar as rela\u00e7\u00f5es centro-periferia: estar na encruzilhada do planejamento de espa\u00e7os urbanos de melhor conv\u00edvio ao mesmo tempo em que participa de novas formas de desenvolvimento cultural.\n\nKristian Feigelson<\/strong>\n\nFonte: www.oolhodahistoria.ufba.br\n
Cinema Social<\/h6>\n

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Cinema e representa\u00e7\u00f5es sociais: alguns di\u00e1logos poss\u00edveis<\/h4>\nResumo<\/strong>\n\nEste artigo pretende relacionar o conceito de representa\u00e7\u00f5es sociais, entendido a partir de diferentes perspectivas, com os estudos do cinema, num esfor\u00e7o que visa apontar elementos que sirvam para analisar a s\u00e9tima arte no que tange seu car\u00e1ter representacional.\n\nPropomos, num primeiro momento, apresentar o pensamento de Durkheim acerca da g\u00eanese de representa\u00e7\u00e3o, relacionando-a \u00e0s contribui\u00e7\u00f5es de Serge Moscovici e Denise Jodelet, importantes nomes da psicologia social.\n\nNuma perspectiva mais filos\u00f3fica, buscamos apresentar as reflex\u00f5es de Michel Foucault sobre a crise da representa\u00e7\u00e3o, abrindo-nos tamb\u00e9m a horizontes te\u00f3ricos mais plurais e agregando os pensamentos de Gilbert Durand e a no\u00e7\u00e3o de imagina\u00e7\u00e3o simb\u00f3lica, e de Paul Ricoeur e sua concep\u00e7\u00e3o de mimese.\n

Introdu\u00e7\u00e3o<\/h4>\nEste artigo \u00e9 fruto do esfor\u00e7o de elaborar uma refl ex\u00e3o acerca do cinema, buscando entend\u00ea-lo a partir de seu di\u00e1logo com o conceito de representa\u00e7\u00f5es sociais. Sabe-se que os meios de comunica\u00e7\u00e3o de massa, esse universo plural do qual o cinema tamb\u00e9m faz parte, ocupam um importante papel na organiza\u00e7\u00e3o e na constru\u00e7\u00e3o de uma determinada realidade social.\n\nEles tanto reproduzem essa realidade, representando-a atrav\u00e9s de seus diferentes discursos, quanto a modificam, reconstruindoa por meio de uma interfer\u00eancia direta em sua din\u00e2mica, em seu funcionamento.\n\nNossa preocupa\u00e7\u00e3o inicial \u00e9, portanto, a de compreender como a s\u00e9tima arte pode servir de palco para a manifesta\u00e7\u00e3o de tais representa\u00e7\u00f5es e, ao mesmo tempo, como elas s\u00e3o geradas, e difundidas pelo discurso cinematogr\u00e1fico.\n\nO termo representar permite ser traduzido como o ato de criar ou recriar um determinado objeto, dando-lhe uma nova signifi ca\u00e7\u00e3o, um outro sentido. As representa\u00e7\u00f5es formam, segundo Jodelet (2001, p. 21), um sistema, e quando partilhadas e compartilhadas pelos membros de um grupo, possibilitam o aparecimento de uma vis\u00e3o mais ou menos consensual da realidade.\n\nOra, se h\u00e1 uma vis\u00e3o que decorre dessa nova apreens\u00e3o da realidade, h\u00e1, for\u00e7osamente, para ela, uma imagem, entendida aqui como elemento que busca no estatuto da imagina\u00e7\u00e3o seu pr\u00f3prio lugar de articula\u00e7\u00e3o; uma consci\u00eancia, que Deleuze (1985) conecta, no universo cinematogr\u00e1fico, ao papel da c\u00e2mera\n\nTraduzir ou substituir algo por meio de uma imagem prop\u00f5e, entretanto, um dilema que, segundo Case i e Di Chio (1998, p. 123), condiciona qualquer tipo de processo anal\u00edtico, pois vincular nossa compreens\u00e3o a uma representa\u00e7\u00e3o faz com que passemos a aceit\u00e1- la como uma verdade. Por\u00e9m, n\u00e3o seria o conceito de verdade tamb\u00e9m uma forma de representa\u00e7\u00e3o?\n\n\u00c9 poss\u00edvel, no caso de nosso objeto, identifi carmos como premissa uma rela\u00e7\u00e3o analogicamente constru\u00edda entre o cinema e o filme, estendida para al\u00e9m da dualidade do dispositivo e da proje\u00e7\u00e3o.\n\nTanto na din\u00e2mica interna como externa do filme \u0096 ou seja, tanto dentro como fora da narrativa f\u00edlmica \u0096 uma esp\u00e9cie de \u0093jogo\u0094 \u00e9 institu\u00eddo entre c\u00e2mera e olhar. Nessa dupla articula\u00e7\u00e3o, a representa\u00e7\u00e3o desdobra-se, assumindo uma ambig\u00fc idade que tem como elemento fundador o desejo, seja ele fruto da rela\u00e7\u00e3o estabele estabelecida entre o sujeito fi lmado e o olho mec\u00e2nico da c\u00e2mera, seja ele o desejo projetado daquele a quem o filme quer seduzir, encantar ou fascinar, ou seja, o espectador.\n\nDesta maneira \u00e9 que se pretende entender esse entrecruzamento explicitado entre cinema e representa\u00e7\u00f5es sociais. Este artigo prop\u00f5e relacionar as id\u00e9ias de Serge Moscovici e Denise Jodelet, importantes nomes da psicologia social, com as perspectivas fi los\u00f3fi cas de Michel Foucault sobre a representa\u00e7\u00e3o e abrese a horizontes te\u00f3ricos plurais, agregando os pensamentos de \u00c9mile Durkheim acerca da g\u00eanese do conceito de representa\u00e7\u00e3o; de Gilbert Durand e a no\u00e7\u00e3o de imagina\u00e7\u00e3o simb\u00f3lica; e de Paul Ricoeur e sua concep\u00e7\u00e3o de mimese, por exemplo.\n\nH\u00e1, nesses autores t\u00e3o diversos, interesses comuns, mas visadas notadamente diferentes, olhares muitas vezes divergentes, e esse talvez seja o maior m\u00e9rito deste trabalho: perceber e avaliar tais distin\u00e7\u00f5es. \u00c9 necess\u00e1rio compreender que as representa\u00e7\u00f5es sociais n\u00e3o oferecem, elas mesmas, um conceito a priori.\n\nSe o que interessa em rela\u00e7\u00e3o ao cinema \u00e9 a troca que estabelecem sujeito e c\u00e2mera, o que importa aqui \u00e9 que entendamos que as representa\u00e7\u00f5es sociais s\u00e3o, na verdade, um processo din\u00e2mico no qual indiv\u00edduo e sociedade aparecem como p\u00f3los de um mesmo p\u00eandulo.\n

Vis\u00f5es cl\u00e1ssicas sobre a representa\u00e7\u00e3o: a sociologia de Durkheim<\/h2>\nComo \u00e9 sabido, o termo \u0093representa\u00e7\u00e3o coletiva\u0094 foi proposto por \u00c9mile Durkheim na inten\u00e7\u00e3o de ressaltar a primazia do pensamento social frente ao pensamento individual.\n\nPara Durkheim, assim como a representa\u00e7\u00e3o individual deve ser considerada um fen\u00f4meno ps\u00edquico aut\u00f4nomo e, portanto, n\u00e3o redut\u00edvel \u00e0 atividade cerebral que o fundamenta, a representa\u00e7\u00e3o coletiva tampouco se reduziria \u00e0 soma das representa\u00e7\u00f5es dos indiv\u00edduos que comp\u00f5em um grupo.\n\nAo fazer creditar a exist\u00eancia de uma suposta consci\u00eancia coletiva que organizaria o mundo sens\u00edvel comum, Durkheim afi rma que as representa\u00e7\u00f5es, manifesta\u00e7\u00f5es dessa consci\u00eancia comum, fundamentam- se a partir de certos h\u00e1bitos mentais; certas categorias que existiriam com relativa autonomia e que, ao atuarem entre si, se modifi cariam. Durkheim d\u00e1, a essas representa\u00e7\u00f5es coletivas, o nome de fato social.\n\nO que ele chama de fato social, nomenclatura introduzida em seu trabalho As Regras do M\u00e9todo Sociol\u00f3gico, publicado em 1895, deve ser entendido a partir da premissa apresentada acima.\n\nPreocupado com quest\u00f5es de cunho metodol\u00f3gico, o pensador tenta colocar os estudos da sociologia no campo das ci\u00eancias emp\u00edricas e objetivas, insistindo em considerar o fato social como \u0093coisa\u0094, distanciada de qualquer teleologismo.\n\nO estudo da vida social buscava, ent\u00e3o, construir um discurso cient\u00edfico que superasse as defici\u00eancias encontradas no chamado senso comum, possibilitando investigar poss\u00edveis rela\u00e7\u00f5es de causa e efeito a partir de fen\u00f4menos previamente defi nidos e elegendo a coletividade como princ\u00edpio para a compreens\u00e3o do indiv\u00edduo como ser social.\n\nAo assumir tal posi\u00e7\u00e3o, Durkheim esfor\u00e7a- se para que as especifi cidades das representa\u00e7\u00f5es ditas coletivas ultrapassassem o substrato org\u00e2nico ou os fen\u00f4menos mentais, e prop\u00f5e entend\u00ea-las como a pr\u00f3pria ess\u00eancia das consci\u00eancias tanto individuais quanto coletivas.\n\n\u00c9 poss\u00edvel identifi car, a partir da ambig\u00fc idade apresentada pelo pensamento durkheimiano entre indiv\u00edduo e sociedade, uma das quest\u00f5es mais relevantes no que diz respeito a qualquer fun\u00e7\u00e3o art\u00edstica, em especial, ao cinema: a quest\u00e3o da objetividade do olhar que fi lma versus a subjetividade do olhar que se deixa fi lmar; do real da escritura f\u00edlmica versus a ilus\u00e3o do espet\u00e1culo.\n\nSe a inten\u00e7\u00e3o maior do cinema \u00e9 representar uma determinada realidade, h\u00e1, neste movimento, um car\u00e1ter objetivo, uma preocupa\u00e7\u00e3o em fazer valer o mundo da experi\u00eancia, aquilo que Jean-Louis Comolli (2008) chama de \u0091inscri\u00e7\u00e3o verdadeira\u0092.\n\nExiste, na imagem cinematogr\u00e1fica, uma presen\u00e7a indicial do real que permite antever os corpos e os gestos, apreendidos no momento mesmo em que se constitui a rela\u00e7\u00e3o entre aquele que fi lma e aquele que \u00e9 filmado. Contudo, h\u00e1 tamb\u00e9m, no cinema, algo que \u00e9 da ordem da subjetividade, que diz respeito \u00e0 interpreta\u00e7\u00e3o, \u00e0 hist\u00f3ria de vida de cada um dos sujeitos que assistem ao filme.\n\nTestemunhar a realidade sob a forma de uma representa\u00e7\u00e3o pressup\u00f5e, entretanto, uma ordena\u00e7\u00e3o, uma organiza\u00e7\u00e3o, um m\u00e9todo. \u00c9 interessante notar que o livro citado de Durkheim, As Regras do M\u00e9todo Sociol\u00f3gico, aparece no mesmo ano em que os irm\u00e3os Lumi\u00e8re apresentam publicamente o cinemat\u00f3grafo, ou seja, o ano de 1895.\n\nE \u00e9 justamente a montagem, entendida enquanto processo de signifi ca\u00e7\u00e3o, que interessar\u00e1 importantes nomes das teorias do cinema do in\u00edcio do s\u00e9culo XX, notadamente Dziga Vertov e Sergei Eisenstein.\n\nApesar de divergentes, ambos os autores revelaram a import\u00e2ncia da montagem na compreens\u00e3o do fi lme. Se h\u00e1 uma linguagem cinematogr\u00e1fi ca, ela pode ser conectada \u00e0 id\u00e9ia mesmo de montagem, que, segundo Comolli (2008, p. 46), \u00e9 \u0093o procedimento pelo qual a ditadura do corte e do fragmento imp\u00f5e a acelera\u00e7\u00e3o do olhar em detrimento da experi\u00eancia da dura\u00e7\u00e3o e da continuidade\u0094.\n\n\u00c9 crucial notar esta conflu\u00eancia, presente tanto no pensamento sociol\u00f3gico quanto nos estudos desenvolvidos sobre o cinema no fi – nal do s\u00e9culo XIX, in\u00edcio do s\u00e9culo XX, pois ele vem ressaltar algumas das mais importantes quest\u00f5es que concernem \u00e0s artes dram\u00e1ticas e pict\u00f3ricas modernas, tais como a presen\u00e7a de pessoas comuns como protagonistas da cena; o not\u00e1vel crescimento das grandes cidades ocidentais e, conseq\u00fc entemente, a necessidade de se repensar as rela\u00e7\u00f5es espaciais entre as diferentes classes sociais que emergiam de tal contexto.\n\nO cinema viria mesmo a servir de importante ferramenta para as Ci\u00eancias Sociais \u0096 notadamente a Antropologia \u0096 no intuito de registrar o cotidiano de diferentes sociedades, transformando a pr\u00f3pria imagem em objeto etnol\u00f3gico.\n\nDessa forma, uma nova din\u00e2mica, tanto social quanto art\u00edstica se estabelece, fazendo com que o cinema seja pensado n\u00e3o apenas como uma m\u00e1quina de registrar imagens do cotidiano, mas como elemento ordenador de um discurso que, muito mais do que mostrar imagens em movimento, serve tamb\u00e9m para organiz\u00e1-las, inaugurando uma forma de discurso pr\u00f3prio, servindo tamb\u00e9m aos interesses do pensamento cient\u00edfico.\n\nCom a inten\u00e7\u00e3o de legitimar o cinema como uma nova forma de arte, Louis Delluc, cr\u00edtico de arte franc\u00eas, lan\u00e7a, no in\u00edcio da d\u00e9cada de 1910, o termo \u0093cineasta\u0094.\n\nTal termo, utilizado como sin\u00f4nimo de um artista profi ssional inteiramente respons\u00e1vel por sua obra, aparece em contradi\u00e7\u00e3o ao termo \u0093cinematografi sta\u0094, t\u00edtulo dado ao t\u00e9cnico da imagem, \u00e0quele que fi lmava sob as ordens de um est\u00fadio ou de uma institui\u00e7\u00e3o.\n\nA partir dessa oposi\u00e7\u00e3o, o escritor italiano Ricio o Canudo lan\u00e7a, na seq\u00fc\u00eancia, o \u0093Manifesto das sete artes\u0094 (1911), no qual propunha que o cinema fosse entendido como uma s\u00edntese de todas as outras artes, a emerg\u00eancia de uma \u0093arte total\u0094.\n

A abordagem da psicologia social: Moscovici e as representa\u00e7\u00f5es sociais<\/h4>\nSe a no\u00e7\u00e3o elaborada por Durkheim de representa\u00e7\u00f5es coletivas foi central para explicar a dicotomia indiv\u00edduo\/sociedade, possibilitando o nascimento da Sociologia e da Antropologia, ela tamb\u00e9m ser\u00e1 fundamental para a Psicologia, servindo de base para esbo\u00e7ar os contornos de uma psicologia dita social que toma como norte a id\u00e9ia da representa\u00e7\u00e3o, entendendo-a como uma passarela entre os mundos individual e social, associada \u00e0 perspectiva de uma sociedade em transforma\u00e7\u00e3o (Moscovici in Jodelet, 2001, p. 62).\n\nO conceito de representa\u00e7\u00e3o social aparece como consequ\u00eancia da mudan\u00e7a de paradigma que enfrentam as Ci\u00eancias Humanas a partir do fi nal da d\u00e9cada de 1960, in\u00edcio de 1970. No que concerne a Psicologia, por exemplo, Jodelet (2001) sugere que o decl\u00ednio do Behaviorismo e do Cognitivismo abre perspectivas fecundas de pesquisa e permitem encontrar no conceito de representa\u00e7\u00f5es sociais um elemento reunifi cador da Psicologia e das Ci\u00eancias Sociais.\n\nTamb\u00e9m \u00e9 poss\u00edvel estabelecer uma conex\u00e3o entre o surgimento dessa nova perspectiva e o fortalecimento dos estudos culturais.\n\nEsses estudos constituem um ramo da sociologia geral, mas t\u00eam uma grande relev\u00e2ncia para a comunica\u00e7\u00e3o a partir do momento em que se prop\u00f5em a entender os meios de comunica\u00e7\u00e3o como geradores de sentidos e mediadores na apreens\u00e3o e na constitui\u00e7\u00e3o da cultura.\n\nSua abordagem exige \u0093novos tipos de an\u00e1lise social das institui\u00e7\u00f5es e forma\u00e7\u00f5es especifi camente culturais, e o estudo das rela\u00e7\u00f5es concretas entre estas e os meios materiais de produ\u00e7\u00e3o cultural\u0094 (Williams, 1992, p. 14).\n\nAlgumas importantes teorias a prop\u00f3sito do cinema aparecem nesta \u00e9poca, infl uenciadas tanto pelas diretrizes da psicologia social, quanto pela corrente p\u00f3s-estruturalista liderada por Michel Foucault, entre outros autores.\n\nPoliticamente, as minorias come\u00e7am a ganhar espa\u00e7o com a libera\u00e7\u00e3o sexual e o fortalecimento dos movimentos feministas e dos negros americanos, passando a protagonizar hist\u00f3rias no cinema e em outros meios de comunica\u00e7\u00e3o de massa.\n\nStuart Hall (2000) fala desta perspectiva, afi rmando que tanto o cinema quanto a televis\u00e3o sempre foram analisados como se apenas reproduzissem ou transformassem as formas de produ\u00e7\u00e3o cultural, sem levar em conta a incorpora\u00e7\u00e3o e a transforma\u00e7\u00e3o de discursos produzidos fora das media\u00e7\u00f5es.\n\nAssim, a no\u00e7\u00e3o de representa\u00e7\u00e3o social passa a servir de suporte para que essa troca, esse di\u00e1logo entre meios de comunica\u00e7\u00e3o e realidade social, se estabele\u00e7a e ganhe for\u00e7a.\n\nSerge Moscovici apresenta um interessante percurso hist\u00f3rico dos estudos das representa\u00e7\u00f5es sociais em seu artigo publicado em 1976, intitulado \u0093Das Representa\u00e7\u00f5es Coletivas \u00e0s Representa\u00e7\u00f5es Sociais: Elementos para uma Hist\u00f3ria\u0094 (in Jodelet, 2001), explicando que as representa\u00e7\u00f5es dominantes na sociedade causam press\u00e3o nos indiv\u00edduos, e \u00e9 nesse meio, por conseq\u00fc\u00eancia, que os sujeitos pensam e exprimem seus sentimentos.\n\nTal perspectiva fornece aos meios de comunica\u00e7\u00e3o de massa um importante papel: \u00e9 atrav\u00e9s dos discursos, das imagens e das mensagens midi\u00e1ticas que tais representa\u00e7\u00f5es circulam e \u00e9 neles que acontece o que Jodelet (2001) chama de \u0093cristaliza\u00e7\u00e3o de condutas\u0094.\n\nEssas condutas seriam materializadas na linguagem e seriam estruturadas a partir da articula\u00e7\u00e3o de elementos tanto afetivos quanto mentais e sociais que, integrados, passariam a afetar, por sua vez, a realidade material, coletiva e ideativa.\n\nAqui, novamente abre-se um lugar para o cinema. Como todos sabemos, qualquer obra cinematogr\u00e1fi ca vem carregada de ideologia e encontra um espectador que tamb\u00e9m carrega consigo toda uma hist\u00f3ria de vida, sua pr\u00f3pria maneira de decodifi car os sentidos produzidos pela obra; de compreender, assimilar e reproduzir uma ideologia.\n\n\u00c9 justamente na elabora\u00e7\u00e3o de um discurso particular possibilitado pela rela\u00e7\u00e3o da c\u00e2mera com o sujeito, que podemos identifi car os artif\u00edcios de uma linguagem pr\u00f3pria \u00e0 s\u00e9tima arte e, conseq\u00fcentemente, toda uma carga ideol\u00f3gica reproduzida por ela. Jodelet (2001) explica da seguinte forma o papel da comunica\u00e7\u00e3o na cria\u00e7\u00e3o e na reprodu\u00e7\u00e3o das representa\u00e7\u00f5es:<\/strong>\n\nPrimeiro, ela (a comunica\u00e7\u00e3o) \u00e9 o vetor de transmiss\u00e3o da linguagem, portadora em si mesma de representa\u00e7\u00f5es. Em seguida, ela incide sobre os aspectos estruturais e formais do pensamento social, \u00e0 medida que engaja processos de intera\u00e7\u00e3o social, infl u\u00eancia, consenso ou dissenso e pol\u00eamica. Finalmente, ela contribui para forjar representa\u00e7\u00f5es que, apoiadas numa emerg\u00eancia social, s\u00e3o pertinentes para a vida pr\u00e1tica e afetiva dos grupos (Jodelet, 2001, p. 32).<\/em>\n\nSegundo a pesquisadora, \u00e9 o desejo de completude que propicia o sentimento de identidade, assim como, paralelamente, o efeito de literalidade ou unidade no dom\u00ednio do sentido.\n\nDessa contradi\u00e7\u00e3o entre identidade e reconhecimento versus alteridade, nasce um movimento que distingue e ao mesmo tempo integra o sujeito em rela\u00e7\u00e3o ao outro, ao seu diferente, ao seu Outro. E a mais expl\u00edcita condi\u00e7\u00e3o para a manifesta\u00e7\u00e3o da imagem f\u00edlmica \u00e9 a presen\u00e7a de seu espectador, sua alteridade por excel\u00eancia.\n\nEste sujeito-espectador assumiria, ent\u00e3o, o papel de articulador da ordem dual condicionada pela imagem. Ele possibilita a emerg\u00eancia de um \u0093terceiro olhar\u0094, compondo uma tr\u00edade no jogo estabelecido pelo eixo-de-a\u00e7\u00e3o1 f\u00edlmico e assumindo a posi\u00e7\u00e3o de \u0093sujeito desejante\u0094, onipresen\u00e7a impercept\u00edvel, media\u00e7\u00e3o que condiciona a pr\u00f3pria exist\u00eancia da imagem. O cinema requer um receptor que o vivencie, que complete sua signifi ca\u00e7\u00e3o, que lhe forne\u00e7a sentido.\n

Mimese e desejo: as colabora\u00e7\u00f5es de Paul Ricoeur e Ren\u00e9 Girard<\/h4>\nH\u00e1, no pensamento de Paul Ricoeur, uma not\u00e1vel mudan\u00e7a de perspectiva. At\u00e9 ent\u00e3o, relevamos um car\u00e1ter mais sociol\u00f3gico ou psicol\u00f3gico das representa\u00e7\u00f5es, que ganham, agora, uma refl ex\u00e3o que toma como base a fi losofi a da linguagem.\n\nPara Ricoeur, as representa\u00e7\u00f5es constituem-se como objeto da linguagem, ou seja, s\u00e3o origin\u00e1rias de sua pr\u00f3pria dinamicidade. Segundo o autor, os signos devem ser entendidos como inst\u00e2ncias de media\u00e7\u00e3o, traduzidas a partir de um hiato entre o referente e a mat\u00e9ria pr\u00f3pria do signo.\n\nEsse hiato viria a constituir um espa\u00e7o de diferen\u00e7a, uma inst\u00e2ncia produtora daquilo que chamamos realidade.\n\nPara Ricoeur, \u00e9 necess\u00e1rio que pensemos a linguagem como um espelho da vida social, portanto, um mundo aberto e incompleto, inconcluso. Um dos m\u00e9ritos de seu pensamento talvez seja a liga\u00e7\u00e3o estabelecida entre a fenomenologia e a an\u00e1lise contempor\u00e2nea da linguagem, que, atrav\u00e9s dos estudos da met\u00e1fora e do mito, legitima a narratividade como componente fundamental da linguagem humana.\n\nDesta forma, infl uenciado pelo pensamento aristot\u00e9lico, Ricoeur prop\u00f5e que o mundo seja interpretado como um lugar inst\u00e1vel, signo aberto para a significa\u00e7\u00e3o, o que vem a permitir sua articula\u00e7\u00e3o com o conceito de mimesis, elemento fundamental no funcionamento de qualquer linguagem.\n\nEm seu texto Tempo e Narrativa, publicado no in\u00edcio da d\u00e9cada de 1980, Paul Ricoeur nos prop\u00f5e uma detalhada an\u00e1lise da apreens\u00e3o de sentidos do mundo a partir de sua transposi\u00e7\u00e3o ao universo do texto. O pensador interroga a rela\u00e7\u00e3o existente entre o tempo vivido e o tempo narrado e afirma que a percep\u00e7\u00e3o humana se d\u00e1 a partir de sua dimens\u00e3o narrativa.\n\nO mundo visto como um texto s\u00f3 pode ser confi gurado pelo leitor a partir de sua porosidade, de sua falta de rigidez. Esse mundo se abriria nos vazios que tal porosidade provoca, deixando entrever possibilidades de confi – gurar e de selecionar os elementos que nele se apresentam.\n\n\u00c9 justamente a distribui\u00e7\u00e3o desses elementos e a rela\u00e7\u00e3o que eles estabelecem com o tempo da narrativa em sua dimens\u00e3o epis\u00f3dica que interessam Ricoeur. O tempo, que perde seu car\u00e1ter linear, \u00e9 tomado em sua dimens\u00e3o estendida de presente, sendo o passado uma forma de \u0091presente da mem\u00f3ria\u0092, enquanto o futuro seria apenas uma \u0091proje\u00e7\u00e3o\u0092 do presente.\n\nDessa forma, Paul Ricoeur tenta categorizar a experi\u00eancia, distinguindo tr\u00eas movimentos diferentes, tr\u00eas momentos distintos para a mimesis.\n\nA chamada mimesis I \u00e9 uma prefi gura\u00e7\u00e3o do campo da pr\u00e1tica. Ela diz respeito a um \u0091agir no mundo\u0092, \u00e0 trama conceitual que antecede a pr\u00f3pria linguagem e que orienta o agir tanto daquele que produz o texto \u0096 o autor \u0096 quanto daquele para quem o texto \u00e9 produzido \u0096 seu leitor.\n\nJ\u00e1 a mimesis II refere-se ao mundo da media\u00e7\u00e3o, da confi gura\u00e7\u00e3o da estrutura da narrativa, portanto, \u00e9 entendido como o espa\u00e7o da media\u00e7\u00e3o entre essas duas inst\u00e2ncias de produ\u00e7\u00e3o, no qual a imagina\u00e7\u00e3o ganha um car\u00e1ter sint\u00e9tico, possibilitando a constru\u00e7\u00e3o de representa\u00e7\u00f5es.\n\nToda a produ\u00e7\u00e3o sint\u00e9tica da imagina\u00e7\u00e3o s\u00f3 aconteceria, segundo o autor, por meio das implica\u00e7\u00f5es do que ele chama de tradicionalismo \u0096 que poderia ser traduzido por mundo cultural \u0096, condicionantes do trabalho criador do texto e que permitem sua conex\u00e3o com o mundo chamado social.\n\nA mimesis III seria, ent\u00e3o, a refi gura\u00e7\u00e3o que adv\u00e9m da recep\u00e7\u00e3o do pr\u00f3prio texto, que s\u00f3 passa a fazer sentido quando atinge seu leitor.\n\n\u00c9 essa refigura\u00e7\u00e3o que possibilita uma reorganiza\u00e7\u00e3o do mundo do texto ao mundo do leitor, que encontra, na din\u00e2mica da cultura, o pr\u00f3prio sentido das representa\u00e7\u00f5es.\n\nPercebemos uma forte inclina\u00e7\u00e3o estrutural no pensamento ricoeuriano, no sentido de criar categorias que possam explicar a realidade do texto como uma met\u00e1fora da realidade social. Entretanto, \u00e9 digno de se notar que Ricoeur, contrariamente a outros autores ditos estruturalistas, n\u00e3o v\u00ea a linguagem como um conceito limitante ou limitador.\n\nEle d\u00e1 \u00e0 linguagem um car\u00e1ter din\u00e2mico, tentando apanhar seu movimento, seu fl uxo. Assim, seu pensamento foge da rigidez caracter\u00edstica do pensamento estruturalista, ultrapassando-a de forma a vislumbrar, na troca entre autor e leitor, o verdadeiro sentido da signifi ca\u00e7\u00e3o.\n\nA rela\u00e7\u00e3o entre o cinema e a literatura n\u00e3o \u00e9 recente. Os estudos cinematogr\u00e1ficos do in\u00edcio do s\u00e9culo XX j\u00e1 aproximavam essas duas artes. A express\u00e3o Cam\u00e9ra-stylo2 lan\u00e7ada por Astruc e os estudos cr\u00edticos de Bazin s\u00e3o provas disso. Metz (in Xavier, 1983, p. 116) afi rma que o filme \u00e9 exibicionista assim como era o romance cl\u00e1ssico do s\u00e9culo XIX com suas intrigas e seus personagens, modelo que o cinema imita semiologicamente, prolonga historicamente e substitui sociologicamente.\n\n\u00c9 poss\u00edvel, no que tange \u00e0 Hist\u00f3ria, tra\u00e7ar um paralelo entre o fortalecimento da an\u00e1lise do discurso e da narratologia e sua aplicabilidade no campo dos estudos do cinema, o que acontece justamente no fi nal da d\u00e9cada de 1970, in\u00edcio dos 1980.\n\nA comunica\u00e7\u00e3o vem apropriar-se destas ferramentas metodol\u00f3gicas, utilizando-as no intuito de aclarar os sentidos produzidos pelos diversos produtos culturais da comunica\u00e7\u00e3o de massa, visando compreender como s\u00e3o (re) produzidas e constru\u00eddas as representa\u00e7\u00f5es sociais em torno de um determinado objeto, no caso, o discurso cinematogr\u00e1fico.\n

Por uma antropologia da imagem: a imagina\u00e7\u00e3o simb\u00f3lica de Gilbert Durand<\/h4>\nTomando quest\u00f5es mais subjetivas como ponto de partida, Gilbert Durand lan\u00e7a, em 1964, sua conhecida obra A Imagina\u00e7\u00e3o Simb\u00f3lica. Num estreito di\u00e1logo com a psicologia junguiana e a fi losofi a de Bachelard, Durand prop\u00f5e entender a imagina\u00e7\u00e3o a partir de um ponto de vista mais subjetivo e fenomenol\u00f3gico.\n\nPercebe-se que o termo imagin\u00e1rio aparece como uma contraposi\u00e7\u00e3o \u00e0 id\u00e9ia de ideologia, conceito marxista bastante utilizado nesta mesma \u00e9poca para explicar as diferen\u00e7as de classe e a domina\u00e7\u00e3o do capital. Como nos aponta Cliff ord Geertz (1978, p. 163), o termo ideologia acabara transformando-se num sistema cultural fechado, tornando-se, ele mesmo, totalmente ideol\u00f3gico.\n\nNeste sentido, o conceito de imagin\u00e1rio para Durand refl ete uma rela\u00e7\u00e3o de consci\u00eancia com o mundo, possibilitada de forma direta pela interven\u00e7\u00e3o dos sentidos frente a ele e, indiretamente, pela interven\u00e7\u00e3o daquilo que comumente chamamos de signos, elementos que comp\u00f5em o universo das media\u00e7\u00f5es.\n\nAfastando-se das concep\u00e7\u00f5es de Peirce acerca dos signos, Durand busca as refl ex\u00f5es de Cassirer como norte, assumindo uma perspectiva de cunho antropol\u00f3gico. A apreens\u00e3o indireta do mundo, aquela que \u00e9 constru\u00edda a partir da aus\u00eancia do objeto, dar-se-\u00e1, para Durand, a partir da interven\u00e7\u00e3o de tr\u00eas categorias distintas representadas na consci\u00eancia da imagem: o signo, a alegoria e o s\u00edmbolo, elemento que nos interessa particularmente neste artigo.\n\nO s\u00edmbolo, em sua dimens\u00e3o signifi cante, n\u00e3o \u00e9 arbitr\u00e1rio nem convencional. Ele teria, segundo Durand, um car\u00e1ter exclusivista e parab\u00f3lico, o que o possibilitaria reconduzir \u00e0 signifi ca\u00e7\u00e3o.\n\nNo que diz respeito ao seu signifi cado, ele nunca pode ser captado diretamente pelo pensamento e sua percep\u00e7\u00e3o \u00e9 dada a partir de um processo simb\u00f3lico, manifesto por meio do que o autor chama de epifania.\n\nEle n\u00e3o se reduz, contudo, a um \u00fanico sentido, mas apresenta um campo de significado amplo e movedi\u00e7o. Poder\u00edamos, numa met\u00e1fora, entend\u00ea-lo como a porta de entrada para o mundo dos sentidos.\n\nDesta maneira, as representa\u00e7\u00f5es ganham um car\u00e1ter formal, a partir do qual os indiv\u00edduos percebem o mundo, se relacionam com ele. Para o autor, sempre que abordamos o s\u00edmbolo e os problemas de sua decifra\u00e7\u00e3o, encontramo-nos em presen\u00e7a de uma ambig\u00fc idade fundamental:\n\n\u0093N\u00e3o s\u00f3 o s\u00edmbolo tem um duplo sentido, um concreto, preciso, outro alusivo e fi gurado, como tamb\u00e9m a classifi ca\u00e7\u00e3o dos s\u00edmbolos nos revela \u0091regimes\u0092 antag\u00f4nicos sob os quais as imagens v\u00eam ordenar-se\u0094, nos explica Durand (1971, p. 97).\n\nA partir deste antagonismo, Durand tra\u00e7a uma genealogia do mecanismo do imagin\u00e1rio face \u00e0 id\u00e9ia de s\u00edmbolo, apontando uma s\u00e9rie de for\u00e7as opositivas que tomam o senso comum e o racionalismo cartesiano como extremos.\n\nDe tal genealogia, em primeira inst\u00e2ncia, manifestam-se o que Durand chama de \u0093hermen\u00eauticas redutivas\u0094, tais como a Psican\u00e1lise de Freud, que via nos s\u00edmbolos representa\u00e7\u00f5es fantasmag\u00f3ricas, e a Antropologia de L\u00e9vi- Strauss, que os reduz a simples proje\u00e7\u00f5es da vida social.\n\nPor\u00e9m, em contraposi\u00e7\u00e3o, o autor aponta outra perspectiva, assinalando os trabalhos de Cassirer, de Jung e de Bachelard, nos quais o s\u00edmbolo ganha um car\u00e1ter vivifi cador, presen\u00e7a irrefut\u00e1vel do sentido, batizando-a como \u0093hermen\u00eauticas instaurativas\u0094 justamente por terem o poder de instaurar uma ordem para a vida social.\n\nDe Cassirer, Durand apreende a pregn\u00e2ncia simb\u00f3lica que permeia os mitos e s\u00edmbolos em sua fun\u00e7\u00e3o de condutores de sentidos. Do pensamento de Jung, Durand toma a no\u00e7\u00e3o de arqu\u00e9tipo, entendido como n\u00facleo simb\u00f3lico de estrutura organizadora, sentido vazio preenchido por formas din\u00e2micas; uma esp\u00e9cie de centro invis\u00edvel de for\u00e7as.\n\nQuanto a Bachelard, Durand ressalta a distin\u00e7\u00e3o constru\u00edda pelo fi l\u00f3sofo a prop\u00f3sito de dois mundos, dois regimes que tomam o s\u00edmbolo como pot\u00eancia, como for\u00e7a criadora. O primeiro deles, chamado de \u0093Diurno\u0094, diz respeito \u00e0s imagens que podem ser expressas \u0093\u00e0 luz do dia\u0094, enquanto o segundo, dito \u0093Noturno\u0094, fala das imagens que restam latentes, sem express\u00e3o, escondidas.\n\nAo conectar tal biparti\u00e7\u00e3o com o pensamento nietzschiano, recorrendo \u00e0 origem da trag\u00e9dia, poder\u00edamos associar o primeiro regime a Apolo e o segundo a Dion\u00edsio, distinguindo os dois p\u00f3los do discurso do tr\u00e1gico.\n\nPercebe-se, portanto, uma ess\u00eancia dial\u00e9tica do s\u00edmbolo que, segundo Durand, faz sentir seus benef\u00edcios pelo menos em quatro setores da vida social. Em sua determina\u00e7\u00e3o imediata, o s\u00edmbolo surgiria como restabilizador do equil\u00edbrio vital devido a seu car\u00e1ter espont\u00e2neo.\n\nPedagogicamente, ele seria utilizado para o restabelecimento do equil\u00edbrio psicossocial; enquanto que em sua dimens\u00e3o antropol\u00f3gica, a simb\u00f3lica viria a estabelecer um equil\u00edbrio em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 nega\u00e7\u00e3o da assimila\u00e7\u00e3o racista da esp\u00e9cie humana a uma pura animalidade.\n\nFinalmente, em \u00faltima inst\u00e2ncia, o s\u00edmbolo erigiria \u0093[…] face \u00e0 entropia positiva do universo, o dom\u00ednio do valor supremo e equilibra o universo, que passa por um Ser que n\u00e3o passa, ao qual pertence a eterna inf\u00e2ncia, a eterna aurora\u0094 (1971, p. 98), desembocando numa teofania.\n\nO universo da imagem \u00e9 o universo da fi – gura\u00e7\u00e3o. Entretanto, seu papel n\u00e3o \u00e9 da ordem da reprodu\u00e7\u00e3o, mas da produ\u00e7\u00e3o de sentidos. Durand nos fala da a\u00e7\u00e3o da imagem como fun\u00e7\u00e3o instauradora da realidade, assim como tamb\u00e9m parece fazer Ricoeur, sem, no entanto, rejeitar nenhuma das duas hermen\u00eauticas apresentadas por Durand.\n\n\u00c9 atrav\u00e9s do imagin\u00e1rio simb\u00f3lico que um grupo ou uma coletividade designa sua identidade ao elaborar uma representa\u00e7\u00e3o de si; portanto, a imagina\u00e7\u00e3o se traduziria em uma experi\u00eancia aberta e inacabada, din\u00e2mica, mas com uma realidade e ess\u00eancia pr\u00f3prias.\n\nO simbolismo \u00e9, para o autor, cronol\u00f3gica e ontologicamente anterior a qualquer signifi c\u00e2ncia audiovisual; sua estrutura\u00e7\u00e3o est\u00e1 na raiz de qualquer pensamento.\n\nA no\u00e7\u00e3o de imagin\u00e1rio nos auxilia a pensar o cinema. O cinema \u00e9 uma representa\u00e7\u00e3o de imagens em movimento, imagens que colocam em rela\u00e7\u00e3o o real e o imagin\u00e1rio atrav\u00e9s de um mecanismo que permite uma dupla articula\u00e7\u00e3o da consci\u00eancia, no qual o espectador percebe a ilus\u00e3o, mas tamb\u00e9m o dinamismo da realidade.\n\nA imagem em movimento relativiza o tempo hist\u00f3rico, dando-lhe um car\u00e1ter atemporal. Ela torna-se um suporte que conecta o espectador ao tempo do filme, enfatizando o vivido e buscando, para signifi c\u00e1-lo, elementos do simb\u00f3lico. Dito isso, \u00e9 poss\u00edvel verificar dois eixos de compreens\u00e3o que, ao interagirem, buscam apreender a complexidade do imagin\u00e1rio cinematogr\u00e1fi co: um deles, da ordem da pragm\u00e1tica, permite perceber o cinema como produto de um meio cultural no qual est\u00e1 inserido; o outro, lhe condiciona a um determinado processo que \u00e9 da ordem do subjetivo, que \u0093projeta\u0094, por meio da representa\u00e7\u00e3o, mitos e s\u00edmbolos, produtos deste imagin\u00e1rio do qual nos fala Durand. O cinema torna-se, assim, lugar de recep\u00e7\u00e3o e de revivifa\u00e7\u00e3o do s\u00edmbolo.\n\nA mise en sc\u00e8ne cinematogr\u00e1fi ca coloca em d\u00favida o mundo, nos afi rma Comolli (2008). Esconde e subtrai mais do que \u0093mostra\u0094. A conserva\u00e7\u00e3o da parte da sombra \u00e9 sua condi\u00e7\u00e3o inicial. Sua ontologia est\u00e1 relacionada \u00e0 noite e ao escuro de que toda imagem tem necessidade para se constituir.\n\nFilmar \u00e9, pois, sempre colocar em cena, mas enquadrar pressup\u00f5e uma escolha que coloca em rela\u00e7\u00e3o, numa alegoria ao pensamento de Durand, regimes diurno e noturno. A c\u00e2mera \u00e9 essa \u0093m\u00e1quina\u0094 que permite (re) materializar o corpo e simbolizar o olhar, fazer dele essa \u0093porta de entrada da signifi ca\u00e7\u00e3o\u0094 apontada pelo pensador.\n\n\u00c9 sua condi\u00e7\u00e3o onipresente que permite a entrada e a sa\u00edda dos sentidos, num movimento relacional de troca, possibilitando reviver uma nova representa\u00e7\u00e3o do mundo, reconstruir uma mesma narrativa de in\u00fameras maneiras.\n\n\u00c9 justamente dessa mise en abyme de sentidos que nos fala Michel Foucault ao analisar \u0093As Meninas\u0094, obra-prima de Vel\u00e1squez, numa exemplar arqueologia da imagem e da representa\u00e7\u00e3o.\n

Michel Foucault e a crise da representa\u00e7\u00e3o<\/h4>\nEm sua obra As Palavras e as Coisas (1966), Foucault nos fala das transforma\u00e7\u00f5es dos modos de saber das ci\u00eancias sociais e aponta uma virada epistemol\u00f3gica decorrente do impacto do surgimento das ci\u00eancias humanas no fi nal do s\u00e9culo XIX, apontando-nos novos desafi os epist\u00eamicos.\n\nTal virada refl ete uma crise no campo das ci\u00eancias ditas modernas, que passam a reservar, para as ci\u00eancias humanas, um lugar peculiar que adv\u00e9m do imbricamento do humanismo com o positivismo, do senso comum com o empirismo.\n\nCada momento da hist\u00f3ria se caracterizaria por um campo epistemol\u00f3gico particular, segundo Foucault. O autor nos lembra que o conceito de episteme \u00e9, em si mesmo, hist\u00f3rico, e que \u00e9 a partir dele que as diversas ci\u00eancias sociais se constituem.\n\nAo levar em considera\u00e7\u00e3o a linguagem, a vida e o trabalho como modelos epistemol\u00f3gicos, o autor tenta tra\u00e7ar uma refl ex\u00e3o sobre as teorias da representa\u00e7\u00e3o, oferecendo, como alegoria, uma genial desconstru\u00e7\u00e3o de \u0093As Meninas\u0094 de Vel\u00e1squez. Para Foucault, \u00e9 a no\u00e7\u00e3o de representa\u00e7\u00e3o que funda o princ\u00edpio que organizaria os saberes na idade cl\u00e1ssica e \u00e9 justamente sua transforma\u00e7\u00e3o que nos permitiria avaliar esses novos desafi os epist\u00eamicos apontados por ele.\n\nO pensador indica uma esp\u00e9cie de \u0093ponto- cego\u0094 que comporta toda vis\u00e3o, tentando traz\u00ea-lo \u00e0 luz. Para tanto, toma os elementos invis\u00edveis que estruturam o quadro, revelando a mise en abyme criada pelo pintor espanhol que redimensiona o olhar do espectador e, por conseq\u00fc \u00eancia, a sua mise en sc\u00e8ne.\n\nSe o lugar cl\u00e1ssico do espectador \u00e9 o de fruir esteticamente de uma obra art\u00edstica, tendo como fun\u00e7\u00e3o interpret\u00e1-la, no caso de \u0093As Meninas\u0094 h\u00e1 um movimento inverso que se desenha: a obra \u00e9 quem interpreta o espectador. H\u00e1, portanto, um outro lugar para o olhar, um desdobramento da representa\u00e7\u00e3o.\n\nFoucault atrela a no\u00e7\u00e3o de representa\u00e7\u00e3o \u00e0 quest\u00e3o da identidade. Ela permite o aparecimento da alteridade, do \u0093Outro\u0094, objeto por excel\u00eancia das ci\u00eancias humanas. Esse desdobramento de sentidos provocado pela tela de Vel\u00e1squez serve de met\u00e1fora para essa conex\u00e3o.\n\nN\u00e3o \u00e9 a princesa Margarida e o grupo de aias, an\u00f5es ou animais que vemos em primeiro plano o verdadeiro objeto do quadro. Este \u0093verdadeiro objeto\u0094 esconde-se por tr\u00e1s do refl exo de um espelho que aparece na profundidade, na extens\u00e3o da tela, disperso, quase confundido entre outras telas que aparecem representadas.\n\n\u00c9 desta dispers\u00e3o, desse vazio que se abre que o pintor consegue, segundo Foucault, retirar o valor essencial de sua obra: o desaparecimento do sujeito.\n\n\u00c9 neste aspecto que seu pensamento deve ser tomado. Percebemos que tr\u00eas elementos distintos s\u00e3o representados no quadro de Vel\u00e1squez: (i) Os reis e o que \u00e9 visto por eles (objeto representado), (ii) o pintor (sujeito representante) e, por conseguinte, (iii) aquele para quem tal representa\u00e7\u00e3o \u00e9 constru\u00edda (o espectador).\n\nA tela exibe o pr\u00f3prio processo de representa\u00e7\u00e3o, muito mais do que uma cena comum ou um momento singular, transformando-o em \u0093representa\u00e7\u00e3o de uma representa\u00e7\u00e3o\u0094. \u00c9 poss\u00edvel nomear, descrever, falar sobre o quadro, mas as ferramentas da linguagem nada dizem sobre o real, elas s\u00e3o e sempre ser\u00e3o apenas refl exo da realidade.\n\nA palavra estabelece uma profunda rela\u00e7\u00e3o com as coisas, mas resta somente uma sombra daquilo que querem signifi car. Representar, pois, permite inaugurar tr\u00eas inst\u00e2ncias distintas que assumem um papel fundamental no que tange \u00e0 nova condi\u00e7\u00e3o de sujeito: a semelhan\u00e7a, a similitude e a simula\u00e7\u00e3o. A consci\u00eancia do limite, da incompletude da linguagem, lugar do arbitr\u00e1rio, \u00e9 o pr\u00eamio do sujeito face ao aparecimento das ci\u00eancias modernas.\n\nAo trabalhar com a id\u00e9ia de uma episteme, Foucault aborda as condi\u00e7\u00f5es hist\u00f3ricas daquilo que \u00e9 poss\u00edvel dizer e ver em uma determinada \u00e9poca. \u00c9 o hiato, o espa\u00e7o impreench\u00edvel entre estas duas a\u00e7\u00f5es que nos permite pensar o conceito de diferen\u00e7a, de simulacro, de nega\u00e7\u00e3o da semelhan\u00e7a.\n\nSe um enunciado mostra algo, ele tamb\u00e9m esconde ao mesmo tempo. Neste sentido \u00e9 que podemos entrecruzar o pensamento de Foucault acerca da representa\u00e7\u00e3o e o papel do cinema na composi\u00e7\u00e3o de um novo sujeito que se v\u00ea\u00a0<\/strong>representado nas telas.\n\nPara Comolli (2008), que evoca no t\u00edtulo de sua obra o trabalho Vigiar e Punir3, o cinema \u00e9 encarregado de revelar os limites do poder ver, designando o n\u00e3o vis\u00edvel como condi\u00e7\u00e3o daquilo que vemos. A s\u00e9tima arte desloca o vis\u00edvel no tempo e no espa\u00e7o, subtraindo mais do que mostrando.\n\nA m\u00e1quina do cinema produziria, segundo Comolli (2008), tanto luz quanto sombra, tanto um fora de campo quanto um campo, como o faz tamb\u00e9m \u0093As Meninas\u0094 e \u00e9 esse um dos aspectos principais levados em considera\u00e7\u00e3o pela an\u00e1lise foucaultiana.\n\nEsquecemos o que mais sabemos: que o quadro \u00e9 antes de tudo uma m\u00e1scara e o fora-de-campo mais potente que o campo. \u00c9 tudo isso que o cinema convoca ainda hoje: o n\u00e3o vis\u00edvel como o que acompanha, margeia e penetra o vis\u00edvel; o vis\u00edvel como fragmento ou narrativa ou leitura do n\u00e3o vis\u00edvel do mundo \u0096 e, como tal, historicamente determinado e politicamente respons\u00e1vel; o vis\u00edvel como epis\u00f3dio de uma hist\u00f3ria que ainda est\u00e1 por ser contada; o vis\u00edvel como lugar do engodo renovado quando quero acreditar que verdadeiramente vejo (Comolli, 2008, p. 83).<\/em>\n\nA parte da sombra, aquilo que n\u00e3o se deixa ver, tornar-se-ia, portanto, o desafi o e o agente da representa\u00e7\u00e3o. \u00c9 ela, ainda segundo Comolli (2008), que permite que a imagem se abra para o espectador como a possibilidade de perceber e entender o que n\u00e3o se deixa observar, o que escapa ao concreto da representa\u00e7\u00e3o, confrontando-o com os pr\u00f3prios limites do ver, exigindo-lhe uma nova visada, tirando- o de seu confort\u00e1vel lugar e inquirindo-lhe acerca do espet\u00e1culo da representa\u00e7\u00e3o, portanto, da simula\u00e7\u00e3o.\n\nFinalmente, \u00e9 o desejo de encontrar-se no simulacro que faz com que a experi\u00eancia est\u00e9tica se modifique.\n

Considera\u00e7\u00f5es finais<\/h4>\nAs representa\u00e7\u00f5es sociais, em seus mais variados aspectos, servem de chave conceitual para os estudos da comunica\u00e7\u00e3o.\n\nEste trabalho, como dito na introdu\u00e7\u00e3o, \u00e9 uma tentativa de aproximar os pensamentos de diversos autores a prop\u00f3sito desta no\u00e7\u00e3o, verifi cando, seja em seu vi\u00e9s hist\u00f3rico, social ou est\u00e9tico, uma conflu\u00eancia com o cinema, entendido aqui em seu potencial art\u00edstico ou industrial, riqu\u00edssimo meio de representa\u00e7\u00e3o que coloca em rela\u00e7\u00e3o os sentidos do real por meio de sua transforma\u00e7\u00e3o em imagem em movimento.\n\nPercebemos que, desde Durkheim, h\u00e1 uma preocupa\u00e7\u00e3o em estabelecer um lugar comum para o pensamento do sujeito contempor\u00e2neo em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 representa\u00e7\u00e3o.\n\nSeja tomada em sua dimens\u00e3o sociol\u00f3gica, a partir da dicotomia indiv\u00edduo\/sociedade; seja atrav\u00e9s da tentativa de estabelecer-se como uma ci\u00eancia fundada na psicologia social; ou ainda, em seu aspecto simb\u00f3lico e subjetivo, a no\u00e7\u00e3o de representa\u00e7\u00e3o estabelece-se como pot\u00eancia maior da imagem cinematogr\u00e1fi ca, revelando os mecanismos que se encontram por tr\u00e1s da impress\u00e3o da realidade, da inscri\u00e7\u00e3o verdadeira reivindicada por Comolli.\n\nO conceito de representa\u00e7\u00f5es sociais \u00e9 t\u00e3o inst\u00e1vel e plural quanto o \u00e9 a pr\u00f3pria representa\u00e7\u00e3o. \u00c9 necess\u00e1rio compreend\u00ea-lo n\u00e3o mais como ferramenta de descri\u00e7\u00e3o, mas utiliz\u00e1-lo para explicar os mecanismos de transforma\u00e7\u00e3o que sofre o sujeito moderno frente ao universo de imagens no qual ele vive.\n\nA alteridade \u00e9 a condi\u00e7\u00e3o para que o desejo est\u00e9tico se manifeste, pois \u00e9 no outro que se ancora e que se espelha o meu pr\u00f3prio desejo, num jogo onde sujeito e objeto se confundem no desejo de se fundirem. Analogicamente, a imagem cinematogr\u00e1fi ca pode ser entendida como a express\u00e3o do desejo do outro, pois ela \u00e9 a apreens\u00e3o do olhar alheio.\n\nMelhor dizendo, ela \u00e9 a representa\u00e7\u00e3o de seu desejo, que uma vez reproduzida na tela de uma sala escura, se transforma em objeto que se pode simbolicamente possuir. Assim, a principal fun\u00e7\u00e3o da imagem \u00e9 seduzir o olhar a fi m de buscar, na representa\u00e7\u00e3o, sentido e signifi ca\u00e7\u00e3o.\n\nEste artigo n\u00e3o tem a inten\u00e7\u00e3o de exaurir o assunto das representa\u00e7\u00f5es sociais conjugado \u00e0 s\u00e9tima arte, mas acreditamos que os caminhos apontados por meio de nossas refl ex\u00f5es abrem uma possibilidade \u00edmpar no sentido de construir, para a comunica\u00e7\u00e3o, e em especial \u00e0s teorias da imagem, um lugar de estudo das rela\u00e7\u00f5es que o ser humano estabelece com o Outro, aqui representado, justamente, pelo cinema.\n

Refer\u00eancias<\/h2>\nCASETTI, F.; DI CHIO, F. 1991. C\u00f3mo analizar un fi lm. Barcelona, Buenos Aires, M\u00e9xico, Paid\u00f3s, 278 p.\n\nCOMOLLI, J-L. 2008. Ver e poder: a inoc\u00eancia perdida: cinema, televis\u00e3o, fi c\u00e7\u00e3o, document\u00e1rio. Belo Horizonte, UFMG, 373 p.\n\nDELEUZE, G. 1985. A imagem-tempo. S\u00e3o Paulo, Brasiliense, 338 p.\n\nDURKHEIM, E. 2007. Sociologia e fi losofi a. S\u00e3o Paulo, \u00cdcone, 120 p.\n\nDURAND, G. 1998. A imagina\u00e7\u00e3o simb\u00f3lica. S\u00e3o Paulo,Cultrix, 185 p.\n\nFOUCAULT, M. 2002. As palavras e as coisas. S\u00e3o Paulo, Martins Fontes, 391 p.\n\nGEERTZ, C. 1978. A Interpreta\u00e7\u00e3o das culturas. Rio de Janeiro, Zahar, 214 p.\n\nGIRARD, R. 2006. Mensonge romantique et v\u00e9rit\u00e9 romanesque.\n\nParis, Hache e Li \u00e9ratures, 351 p.\n\nHALL, S. 2000. A identidade cultural na p\u00f3s-modernidade.\n\nRio de Janeiro, DP&A, 102 p.\n\nJODELET, D. 2001. As representa\u00e7\u00f5es sociais. Rio de Janeiro, UERJ, 420 p.\n\nORLANDI, E. P. 2002. An\u00e1lise do Discurso: princ\u00edpios e procedimentos. Campinas, Pontes, 100 p.\n\nRICOEUR, P. 1994. Tempo e narrativa. Campinas, Papirus, 228 p.\n\nXAVIER, I. (org.). 1983. A experi\u00eancia do cinema. Rio de Janeiro, Edi\u00e7\u00f5es Graal, 484 p. (Col. Arte e Cultura, n. 5).\n\nWILLIAMS, R. 1992. Cultura. S\u00e3o Paulo, Paz e Terra, 240 p.\n\nHenrique Codato<\/strong>\n\nFonte:\u00a0www.unisinos.br\n
Cinema Social<\/h6>\n

Cinema Social \u0096 Resposta a Gore? Chamem Lomborg<\/h4>\nAt\u00e9 ent\u00e3o um diretor de carreira discreta forjada majoritariamente em s\u00e9ries de TV, o norte-americano Davis Guggenheim experimentou um salto em prest\u00edgio, nos c\u00edrculos cinematogr\u00e1ficos e tamb\u00e9m nos ambientais, h\u00e1 cerca de quatro anos.\n\nCom \u0093Uma Verdade Inconveniente\u0094 (1996), ele recebeu o Oscar de melhor document\u00e1rio \u0096 o filme ganhou tamb\u00e9m outro pr\u00eamio da Academia, de melhor can\u00e7\u00e3o \u0096 e contribuiu para incrementar o debate sobre o aquecimento do planeta, ampliando o palanque de seu protagonista, o ex-vice-presidente norte-americano Al Gore.\n\nEntre as diversas outras l\u00e1ureas internacionais obtidas por \u0093Uma Verdade Inconveniente\u0094, figuram os pr\u00eamios de melhor document\u00e1rio do ano segundo as principais associa\u00e7\u00f5es nacionais de cr\u00edticos dos EUA e o pr\u00eamio do p\u00fablico na Mostra Internacional de S\u00e3o Paulo.\n\nEstima-se que a bilheteria do filme em todo o mundo tenha se aproximado de US$ 50 milh\u00f5es, cifra muito expressiva para um document\u00e1rio.\n\nA experi\u00eancia positiva levou Guggenheim a se manter no terreno do cinema de interven\u00e7\u00e3o social: seu mais recente trabalho, \u0093Waiting for Superman\u0094, vencedor do pr\u00eamio do p\u00fablico no Sundance Festival deste ano, investiga as raz\u00f5es do fracasso do ensino p\u00fablico norte-americano.\n\nA parceria com Al Gore pode ser apenas uma \u00f3tima lembran\u00e7a na vida de Guggenheim, j\u00e1 relegada ao ba\u00fa de recortes, mas continua bem viva para o diretor Ondi Timoner e para os produtores Terry Botwick e Ralph Winter.\n\nO trio est\u00e1 envolvido na produ\u00e7\u00e3o do document\u00e1rio \u0093Cool It\u0094, que planeja concluir at\u00e9 setembro para que possa fazer sua estreia internacional no Festival de Toronto. Concebido como uma resposta a \u0093Uma Verdade Inconveniente\u0094, o filme adota como refer\u00eancia as ideias do cientista pol\u00edtico e escritor dinamarqu\u00eas Bjorn Lomborg, que ocupa espectro conservador no campo ambientalista.\n\nEm entrevista ao jornal \u0093The New York Times\u0094, Timoner \u0096 j\u00e1 experiente em filmes de engajamento pol\u00edtico \u0096 afirmou que o longa de Gugenheim gerou, na sua avalia\u00e7\u00e3o, \u0093certa dose de histeria que n\u00e3o \u00e9 realista\u0094. Al\u00e9m de oferecer leitura mais \u0093moderada\u0094 do cen\u00e1rio clim\u00e1tico, seu projeto teria o objetivo de fazer um apelo a solu\u00e7\u00f5es pr\u00e1ticas.\n\nImagina-se que Winter tenha motivos ideol\u00f3gicos para produzir \u0093Cool It\u0094: associado a iniciativas crist\u00e3s, ele tem no curr\u00edculo filmes de car\u00e1ter religioso. Mas \u00e9 tamb\u00e9m um dos produtores da milion\u00e1ria franquia \u0093X-Men\u0094, entre outros longas-metragens de grande or\u00e7amento. Botwick, seu parceiro no projeto que divulgar\u00e1 as ideias de Lomborg, \u00e9 um bem-sucedido executivo de TV, com uma longa passagem pelo Family Channel.\n\nJ\u00e1 se ultrapassou, portanto, o est\u00e1gio em que filmes sobre quest\u00f5es ambientais eram resultado do engajamento pessoal de seus realizadores, produzidos de maneira independente para circular \u00e0 margem do mercado audiovisual. Executivos de Hollywood passaram a enxergar viabilidade comercial nesse nicho. Se isso \u00e9 boa ou m\u00e1 not\u00edcia, depender\u00e1 do desdobramento do fen\u00f4meno nos pr\u00f3ximos anos \u0096 e, claro, do lugar ocupado por quem observa o debate.\n\nS\u00e9rgio Rizzo<\/strong>\n\nFonte: www.ideiasustentavel.com.br\n
Cinema Social<\/h6>\n

9 anos entre o porto seguro e o al\u00e9m mar<\/h2>\nAprofundar quest\u00f5es filos\u00f3ficas que resgatam e radicalizam a arte. Apossar-se da natureza m\u00edtica, simb\u00f3lica e dionis\u00edaca do cinema. Projetar esta magia no imagin\u00e1rio de todos que o realizam. Desabrochar nos cora\u00e7\u00f5es e mentes o estado absoluto da comunh\u00e3o da arte com a poesia.\n\nEm s\u00edntese, s\u00e3o estes os objetivos do Cineclube Amazonas Douro, que comemora este m\u00eas 9 anos der exist\u00eancia.\n\nA programa\u00e7\u00e3o acontecer\u00e1 \u00e0s 19H desta quarta 18 de abril), no Instituto Nangetu (Piraj\u00e1, 1194 – entre Duque e 25). \u0093Uccellacci, uccellini\u0094, do italiano Pier Paolo Pasolini (PPP) \u00e9 o filme a ser exibido. O cr\u00edtico Mateus Moura dinamizar\u00e1 a sess\u00e3o, que ter\u00e1 coment\u00e1rios pesquisador catal\u00e3o Ant\u00f4nio Gimenez, autor do livro \u0093Una fuerza del pasado. El pensamiento social de Pasolini\u0094 (Editora TROTTA, 2003 \/ 168 PG),\n\nO Cineclube \u0096 Ainda no ano de 2003, antes mesmo de marcar a data de sua funda\u00e7\u00e3o, o Cineclube Amazonas Douro organizou em Bel\u00e9m o Conc\u00edlio Art\u00edstico Luso-Brasileiro, do qual participaram o realizador brasielrio Jos\u00e9 Mojica Marins, o Z\u00e9 do Caix\u00e3o, e S\u00e9rio Fernandes, Mestre de cinema da Escola do Porto. Os dois s\u00e3o presidentes de honra da entidade.\n\nDa pauta do Conc\u00edlio, constavam a\u00e7\u00f5es de interven\u00e7\u00e3o art\u00edstica e social, al\u00e9m de confer\u00eancias, oficinas e proje\u00e7\u00f5es de filmes em v\u00e1rios suportes. Atrav\u00e9s deste Conc\u00edlio, foi produzido e realizado, coletivamente, o filme \u0093Par\u00e1 Zero Zero\u0094, que deu mote a um projeto liter\u00e1rio de mesmo nome.\n\nSob a coordena\u00e7\u00e3o do poeta e realizador Francisco Weyl, o Cineclube Amazonas Douro realiza a\u00e7\u00f5es de interven\u00e7\u00e3o art\u00edstica e social, estabelece a comunh\u00e3o art\u00edstica entre poetas e realizadores, em encontros em que se fazem proje\u00e7\u00f5es de filmes, exposi\u00e7\u00f5es de fotografias, leituras de poemas e confer\u00eancias art\u00edsticas e filos\u00f3ficas, e tamb\u00e9m via projetos editoriais e outros articulados a Internet com os mesmos prop\u00f3sitos.\n\n\u0093Nosso objetivos s\u00e3o conquistados com o cinema po\u00e9tico, que ainda resiste de forma independente e se realiza fora do dom\u00ednio da cultura t\u00e9cnico-comercial e ao leste de Hollywood, um cinema criado sem economia de esfor\u00e7os e com a coragem absoluta de afrontar o lugar comum das produ\u00e7\u00f5es cinematogr\u00e1ficas financiadas pela ind\u00fastria cultural global\u0094, afirma Weyl.\n\nPrinc\u00edpios – Situado numa f\u00e9rtil regi\u00e3o em que as rela\u00e7\u00f5es de poder germinam as pr\u00f3prias contradi\u00e7\u00f5es, o cinema, arte e ind\u00fastria em simult\u00e2neo, fabrica e destr\u00f3i sonhos, escreve com fotogramas a hist\u00f3ria do homem: conscientiza, ilude, diverte, reflete, prop\u00f5e, aliena, dicotomiza, supera diferen\u00e7as.\n\nPensado e realizado neste campo paradoxal e inspirado fundamentalmente na po\u00e9tica de realizadores como Ant\u00f4nio Reis e Glauber Rocha, o projeto do Cineclube Amazonas Douro afirma uma concep\u00e7\u00e3o est\u00e9tica em que a sua natureza filos\u00f3fica restitui ao cinema o pr\u00f3prio estado de magia dionis\u00edaca.\n\nO Filme – De origem italiana, \u0093Uccellacci, uccellini\u0094 foi traduzido para o portugu\u00eas ou como \u0093Gavi\u00f5es e passarinhos\u0094 ou \u0093Passarinhos e passar\u00f5es\u0094. No Brasil, o filme estreou no dia 4 de maio de 1966, ano em que tamb\u00e9m integrou a sele\u00e7\u00e3oloficial do Festival de Cannes. Enquadrado no g\u00eanero com\u00e9dia, o filme, \u00e0 preto e branco, dura 89 minutos, e narra a saga da viagem de pai (Tot\u00f3) e filho (Ninetto Davoli), ambos trabalhadores prolet\u00e1rios.\n\nA meio caminho de uma estrada deserta, eles encontram um corvo que fala e tem ideais. O trio faz uma longa viagem e o homem e o filho regressam ao passado onde S\u00e3o Francisco os manda converter os pardais e os falc\u00f5es, mas a fome aperta e o pai faminto faz da ave o seu jantar. \u00c9, pois, uma par\u00e1bola ferina de PPP (*1922+1975) sobre o universo dos marginalizados, t\u00e3o comum \u00e0 obra do autor de \u0093Accatone\u0094 \u0093Mamma Roma\u0094, \u0093Sal\u00f4\u0094, entre outras.\n\nServi\u00e7o \u0096 9 anos do Cineclube Amazonas Douro. Proje\u00e7\u00e3o do filme \u0093Uccellacci, uccellini\u0094, de Pier Paolo Pasolini. Quarta, dia 18, \u00e0s 19H. Instituto Nangetu (Piraj\u00e1, 1194 – entre Duque e 25). Dinamiza\u00e7\u00e3o: Mateus Moura. Comet\u00e1rios: Ant\u00f4nio Gimenez. Antes da sess\u00e3o ser\u00e1 exibido o curta \u0093O chap\u00e9u do metaf\u00edsico\u0094, de Francisco Weyl, ganhador do grande pr\u00eamio do Douro Film Festival (2006).\n\nFonte: socialcine.blogspot.com.br\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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