![\"Hist\u00f3ria](\"https:\/\/lab.fabricadelandings.com.br\/portalsaofrancisco\/wp-content\/uploads\/2026\/08\/Histor6-2.jpg\" "\\"Hist\u00f3ria")
<\/p>\nOs Irm\u00e3os Lumi\u00e8re <\/b>\n\nNascido no distrito de Haute-Sa\u00f4ne ( Fran\u00e7a ) em 13 de mar\u00e7o de 1840, Antoine Lumi\u00e8re era um homem de car\u00e1ter que sempre demonstrou interesse na parte art\u00edstica, tanto na pintura quanto no canto, e em 1894 apoiando a inven\u00e7\u00e3o dos filhos e sabendo aproveita-la.\n\nCom 19 anos casou-se, Antoine se estabeleceu em Besan\u00e7on como pintor e depois como fot\u00f3grafo. Seus dois primeiros nasceram em Besan\u00e7on, Auguste em 1862 e Louis em 1864. Em 1870, a fam\u00edlia Lumi\u00e8re fugiu do nordeste da Fran\u00e7a, por causa do ex\u00e9rcito pr\u00fassico e se estabeleceu em Lyon. Um negociante nato, Antoine abriu um est\u00fadio fotogr\u00e1fico no centro da cidade. Ele tamb\u00e9m era muito inovador, antes da cidade Ter luz el\u00e9trica ele instalou em seu est\u00fadio o sistema van der Veyden e possu\u00eda luz el\u00e9trica, podendo oferecer grande qualidade em suas fotos at\u00e9 mesmo de noite.\n\nAntoine ficou atento as novas inven\u00e7\u00f5es no campo de fotografias em movimento e ao mesmo tempo na educa\u00e7\u00e3o dos seus filhos. Louis e Auguste estudaram no La Martini\u00e8re, a maior escola t\u00e9cnica de Lyon na \u00e9poca.\n\nSeu filho mais novo, Louis, desenvolveu o processo dry-plate photo, conhecido como Etiquette bleue (produto que durou at\u00e9 a d\u00e9cada de 50 ) , que trouxe fama e sucesso financeiro para a fam\u00edlia. Para produzir e comercializar os plates, Antoine Lumi\u00e8re comprou um grande terreno em Monplaisir, sub\u00farbio de Lyon.\n\nCome\u00e7ou com 12 trabalhadores em 1884, para se tornar um grande complexo industrial com mais de 300 trabalhadores em 1895. Com f\u00e1bricas em Vermont nos Estados Unidos, e em v\u00e1rias cidades da Fran\u00e7a, a “Soci\u00e9t\u00e9 anonyme A. Lumi\u00e8re et ses fils” logo se tornou uma multinacional. A fortuna cresceu r\u00e1pido.\n
<\/p>\n\n![\"Hist\u00f3ria](\"https:\/\/lab.fabricadelandings.com.br\/portalsaofrancisco\/wp-content\/uploads\/2026\/08\/histor7-3.jpg\" "\\"Hist\u00f3ria")
\nOs irm\u00e3os Lumi\u00e8re<\/strong><\/p>\nNo outono de 1894, Antoine Lumi\u00e8re pediu para seus filhos resolverem um problema que ele estava tendo com anima\u00e7\u00e3o de imagens, problemas que grandes inventores como Edison n\u00e3o conseguiram resolver. Esse empurr\u00e3o paternal na dire\u00e7\u00e3o certa resultou na inven\u00e7\u00e3o da “Lumi\u00e8re Cinematograph” que Lyon, a Fran\u00e7a e o mundo comemorou em 1995 cem anos dessa grande inven\u00e7\u00e3o.\n\nLyon tem o privil\u00e9gio de ter toda essa hist\u00f3ria do processo inventivo dos irm\u00e3os preservada. Evidencias hist\u00f3ricas prova de fato que os irm\u00e3os Lumi\u00e8re foram os inventores da cinematografia, a ultima das v\u00e1rias inven\u00e7\u00f5es que Louis Lumi\u00e8re nos deu. Os irm\u00e3os Lumi\u00e8re tamb\u00e9m s\u00e3o respons\u00e1veis por v\u00e1rias inven\u00e7\u00f5es no campo da fotografia, cinema 3-D, medicina e outros.\nQual foi o primeiro filme feito na hist\u00f3ria do cinema?<\/h4>\nNo s\u00e9culo XVIII, muitas pessoas experimentaram fazer aparelhos que fizessem um desenho apresentar movimento. Em 1832, Joseph Plateau, um cientista belga, criou o fenacistosc\u00f3pio, primeiro aparelho a produzir a ilus\u00e3o de movimento num desenho. Plateau colocou dois discos em dois diferentes eixos. Desenhou ao longo da borda de um dos discos um objeto e no outro disco fez orif\u00edcios. Quando ambos os discos eram girados na mesma velocidade, quem olhasse, atrav\u00e9s dos orif\u00edcios, tinha a impress\u00e3o de que os desenhos se moviam.\n\nNo final deste mesmo s\u00e9culo, inventores da Fran\u00e7a, Inglaterra e Estados Unidos tentaram descobrir maneiras de fazer e projetar filmes; depois de v\u00e1rios fracassos, o sucesso veio para v\u00e1rios deles, quase ao mesmo tempo.\n\nEm 1887, Thomas Edison come\u00e7ou a trabalhar em um aparelho para fazer com que as fotografias parecessem mover-se e s\u00f3 obteve sucesso dois anos depois, quando um norte-americano, Hannibal Goodwin, desenvolveu um filme \u00e0 base de celul\u00f3ide transparente que era resistente, mas flex\u00edvel. Esta base podia ser coberta por uma pel\u00edcula de produtos qu\u00edmicos sens\u00edveis \u00e0 luz. Podia-se tirar uma s\u00e9rie de fotos com esse filme, que se movia rapidamente dentro da c\u00e2mara. George Eastman, um pioneiro na fabrica\u00e7\u00e3o de equipamento fotogr\u00e1fico, produziu o filme.\n\nUtilizando o filme de Eastman, Edison e seu assistente William Dickson inventaram o cinetosc\u00f3pio. Era uma esp\u00e9cie de gabinete onde 15 metros de filme rodavam em carret\u00e9is; a pessoa olhava atrav\u00e9s de um visor para o interior do gabinete e podia ver as fotos em movimento. Em 1894 o cinetosc\u00f3pio era exibido em Nova York, Londres e Paris e surgiram ent\u00e3o novos inventores que, se utilizando dos mesmos princ\u00edpios daquele aparelho, desenvolveram c\u00e2maras e equipamentos de proje\u00e7\u00e3o mais aperfei\u00e7oados.\n\nEm dezembro de 1895, pela primeira vez um filme foi projetado publicamente em uma tela. Esta proje\u00e7\u00e3o foi realizada pelos irm\u00e3os Lumi\u00e8re e aconteceu num caf\u00e9 parisiense. Foram cenas simples, entre elas a de um trem chegando a uma esta\u00e7\u00e3o. Em poucos meses, todas as grandes cidades da Europa tinham filmes em exibi\u00e7\u00e3o.\n\nTodos os filmes eram feitos de um tamanho padr\u00e3o, pois desta maneira um filme feito num pa\u00eds podia ser exibido em outro. Como o cinema era mudo, n\u00e3o havia problema de diferen\u00e7a de idiomas, era s\u00f3 trocar a legenda.\n\nEm 1898, o cinema passou a contar hist\u00f3rias; eram pequenas cenas filmadas numa seq\u00fc\u00eancia. Foi o diretor de cinema norte-americano quem primeiro fez um filme usando as t\u00e9cnicas cinematogr\u00e1ficas atuais de contar uma hist\u00f3ria. Seu filme mais importante foi O Grande Roubo do Trem, em 1903, um filme de apenas 11 minutos, descrevendo um roubo de trem e a persegui\u00e7\u00e3o e captura dos assaltantes.\n\nEste filme foi um grande sucesso nos Estados Unidos, levando os americanos a criarem os nickelodeons:<\/strong> o nome vem do pre\u00e7o do ingresso, um n\u00edquel (nickel) de cinco centavos de um d\u00f3lar, e da palavra odeon, de origem grega, que significa teatro. Os nickelodeons foram os primeiros cinemas p\u00fablicos; a maioria deles eram armaz\u00e9ns transformados em cinemas, freq\u00fcentados em sua maioria por trabalhadores e imigrantes, que n\u00e3o sabiam ler ou escrever.\n\nNos primeiros anos da d\u00e9cada de 1900, a maioria dos filmes americanos era feita em Nova York, mas logo viram que Los Angeles possu\u00eda clima e natureza mais favor\u00e1veis para a produ\u00e7\u00e3o de filmes. Em 1911, foi constru\u00eddo o primeiro est\u00fadio em um distrito chamado Hollywood. Outros est\u00fadios foram aparecendo e a cidade ficou conhecida como a capital mundial do cinema.\n\nOs primeiros atores do cinema n\u00e3o eram identificados pelo nome na tela; preferiam manter-se no anonimato. Ser ator de cinema era ser considerado um artista muito inferior ao do teatro. Entretanto, quando a famosa estrela teatral, Sarah Bernhardt, apareceu em um filme, trabalhar no cinema passou a ser uma profiss\u00e3o respeit\u00e1vel. Charles Chaplin, Buster Keaton, Theda Bara e Rodolfo Valentino foram entre outros, artistas famosos do cinema mudo.\n\nA partir de 1912, os americanos tentaram ampliar seu mercado de trabalho, atraindo a classe m\u00e9dia para o cinema. Come\u00e7aram ent\u00e3o a filmar pe\u00e7as e romances mais conhecidos e contrataram grandes nomes do teatro.\n\nDurante a 1\u00aa Guerra Mundial, a produ\u00e7\u00e3o europ\u00e9ia quase parou por falta de mat\u00e9ria prima e de energia, mas os europeus queriam muito ver filmes, principalmente alegres, e assim os americanos aproveitaram-se da situa\u00e7\u00e3o e entraram no mercado europeu.\n\nPor volta de 1920, a maioria dos est\u00fadios como a Columbia, a Metro, a Warner e a Universal j\u00e1 estavam instalados e a grande preocupa\u00e7\u00e3o agora eram os grandes lucros; os chefes dos est\u00fadios eram homens de neg\u00f3cio e n\u00e3o artistas e assim houve uma queda grande de criatividade. Por isso, a maioria das inova\u00e7\u00f5es ocorridas nesta d\u00e9cada se deu na Europa.\n\nA Alemanha ficou conhecida pela brilhante utiliza\u00e7\u00e3o da t\u00e9cnica fotogr\u00e1fica:<\/strong> introduziu o uso do subjetivo nos filmes, possivelmente sua maior contribui\u00e7\u00e3o. Enquanto isso, os sovi\u00e9ticos tornaram-se os pioneiros em novas t\u00e9cnicas de montagem.\n\nPoucos filmes usaram som antes de 1900; eles dependiam de uma liga\u00e7\u00e3o mec\u00e2nica a um fon\u00f3grafo e era dif\u00edcil sincronizar o som com a a\u00e7\u00e3o passada na tela. Em meados da d\u00e9cada de 1920, foi criado um sistema que coordenava, com sucesso, o som de um disco com o projetor. Depois passou a ser usado um filme silencioso, com m\u00fasica e efeitos sonoros gravados em disco. At\u00e9 que a Warner produziu em 1927, o filme O Cantor de Jazz com Al Jolson. N\u00e3o era para ser falado, teria s\u00f3 efeitos sonoros e m\u00fasicas.\n\nPor\u00e9m, durante o processo de sonoriza\u00e7\u00e3o, Jolson pegou o microfone e disse o que costumava falar em seus shows: <\/strong>“Voc\u00eas ainda n\u00e3o ouviram nada”. O incidente convenceu os diretores da Warner a substituir os quadros legendados do filme por di\u00e1logos falados. Al dublou quatro cenas e as can\u00e7\u00f5es. Era o fim do cinema mudo.\n\nNos primeiros anos, o filme sonoro constituiu um retrocesso:<\/strong> o cinema mudo estava no auge e com alta qualidade, enquanto os falados eram grosseiros e inseguros.\n\nMuitos astros e estrelas tamb\u00e9m tiveram problemas<\/strong>: suas vozes n\u00e3o se adaptavam ao cinema falado, ou pelo sotaque ou por serem, \u00e0s vezes, muito agudas.\n\nNo in\u00edcio da d\u00e9cada de 30, eram os filmes musicais, os de gangsteres e os filmes de terror que faziam um grande sucesso. Os m\u00e9todos de som foram aprimorados e a partitura musical tornou-se muito importante.\n\nNesta mesma d\u00e9cada, surgiram movimentos que tinham como objetivo lutar contra a domina\u00e7\u00e3o do cinema americano:<\/strong> foi a \u00e9poca do surrealismo cinematogr\u00e1fico, representado por Lu\u00eds Bu\u00f1el, nos filmes C\u00e3o Andaluz (1938) e A Idade do Ouro (1930).\n\nAinda em 1939, Orson Wells, o menino prod\u00edgio do r\u00e1dio e do teatro, foi chamado para ir a Hollywood. Ele dirigiu filmes que marcaram a hist\u00f3ria do cinema e mostraram o caminho certo para os filmes sonoros, Cidad\u00e3o Kane e Soberba. Neles foram usadas novas t\u00e9cnicas fotogr\u00e1ficas, uma nova ilumina\u00e7\u00e3o com sombras e a c\u00e2mara acentuava o personagem e seus gestos.\n\nWells tamb\u00e9m revolucionou o uso da trilha sonora:<\/strong> anteriormente, as partituras serviam apenas como acompanhamento do filme, passaram ent\u00e3o a ser feitas para os filmes, refletindo mudan\u00e7as no clima da hist\u00f3ria e para unir as cenas.\n\nGrandes astros e estrelas surgiram nesta \u00e9poca e esta d\u00e9cada terminou triunfalmente com o filme E o Vento Levou, dirigido por Victor Fleming, com Clark Gable e Vivien Leigh, nos pap\u00e9is principais. Foi o mais longo feito at\u00e9 aquela \u00e9poca.\n\nNa d\u00e9cada de 40, a 2\u00aa Guerra Mundial contribuiu com o surgimento na It\u00e1lia de um estilo conhecido como neo-realismo, onde usavam cen\u00e1rios naturais e atores n\u00e3o profissionais. Eram filmes realistas, que mostravam as mis\u00e9rias das guerra e o problema da volta \u00e0 paz. Surgiu ent\u00e3o Roberto Rossellini, com Roma- a Cidade Aberta (1945) e Vitorio de Sica, com Ladr\u00e3o de Bicicletas, seguidos por Antonioni e Fellini.\n\nNa Fran\u00e7a, o acontecimento mais importante do p\u00f3s-guerra foi o aparecimento de um grupo de jovens e talentosos diretores que iniciaram a “nouvelle vague”.\n\nTratavam da vida moderna francesa e colocavam os jovens como ponto central dos filmes; estes tinham um custo baixo e o estilo individual de seu diretor.\n\nEra um cinema de qualidade, comercial e de conte\u00fado existencialista. Seus representantes mais famosos foram:<\/strong> Jean Luc Goddard e Fran\u00e7ois Truffant.\n\nEsta quantidade variada de estilos espalhou-se pelo mundo chegando tamb\u00e9m \u00e0 Europa Socialista, que apresentou uma grande renova\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica , em 1960. O Cinema Novo de Glauber Rocha, no Brasil, mostrou sua for\u00e7a cultural representando as inquieta\u00e7\u00f5es pol\u00edticas.\n\nO cinema nas d\u00e9cadas seguintes fica um pouco parado; a televis\u00e3o tinha tirado grande parte de seu p\u00fablico. Mas no fim da d\u00e9cada de 80, o cinema americano ressurge com o filme de Steven Spielberg, ET. O filme arrecada milh\u00f5es, o cinema ganha caracter\u00edsticas mais populares e os produtores que tinham trocado o cinema pela televis\u00e3o retornam sua produ\u00e7\u00e3o, com o aux\u00edlio da propaganda e das novas tecnologias.\n\nFonte: www.milenio.com.br\/www.edukbr.com.br\n
Hist\u00f3ria do Cinema<\/h6>\n
Origem do cinema<\/h4>\nQualquer marco cronol\u00f3gico que se elega como inaugural para o nascimento do cinema ser\u00e1 sempre arbitr\u00e1rio, pois o desejo e a procura do cinema<\/strong> s\u00e3o t\u00e3o velhos quanto a civiliza\u00e7\u00e3o de que somos filhos. Segundo Arlindo Machado, as hist\u00f3rias do cinema pecam porque s\u00e3o em geral escritas por grupos (ou por indiv\u00edduos sob sua influ\u00eancia) interessados em promover aspectos sociopol\u00edticos particulares; tornando-se ou hist\u00f3ria de sua positividade t\u00e9cnica ou a hist\u00f3ria das teorias cient\u00edficas da percep\u00e7\u00e3o e dos aparelhos destinados a operar a an\u00e1lise\/s\u00edntese do movimento, cegas entretanto a toda uma acumula\u00e7\u00e3o subterr\u00e2nea, uma vontade milenar de intervir no imagin\u00e1rio.\n\nAssim, o que a sociedade reprimiu na pr\u00f3pria hist\u00f3ria do cinema, ou seja, o mundo dos sonhos, do fantasmag\u00f3rico, a emerg\u00eancia do imagin\u00e1rio e o que ele tem de exc\u00eantrico e desejante, tudo isso, enfim, que constitui o motor mesmo do movimento invis\u00edvel que conduz ao cinema; fica reprimido na grande maioria dos discursos hist\u00f3ricos sobre o cinema.\n\nA hist\u00f3ria t\u00e9cnica do cinema, ou seja, a hist\u00f3ria de sua produtividade industrial, pouco tem a oferecer a uma compreens\u00e3o ampla do nascimento e do desenvolvimento do cinema. As pessoas que contribu\u00edram de alguma forma para o sucesso disso que acabou sendo batizado de “cinemat\u00f3grafo” eram, em sua maioria, curioso, bricoleurs, ilusionistas profissionais e oportunistas em busca de um bom neg\u00f3cio. Paradoxalmente, os poucos homens de ci\u00eancia que por a\u00ed se aventuraram caminhavam na dire\u00e7\u00e3o oposta de sua materializa\u00e7\u00e3o.\n\nAo mesmo tempo, esses mesmos homens v\u00e3o tamb\u00e9m inspirar menos o espet\u00e1culo cinematogr\u00e1fico do que a arte moderna: <\/strong>os futuristas, como se sabe, utilizaram a cronofotografia para cantar as belezas do movimento e da velocidade.\n\nPor outro lado, por\u00e9m, ilusionistas como Reynaud e M\u00e9li\u00e8s e industriais ansiosos por tirar proveito comercial da “fotografia animada”, como Edison e Lumi\u00e8re, estavam mais interessados no est\u00e1gio da s\u00edntese efeturada pelo projetor, pois era somente a\u00ed que se podia criar uma nova modalidade de espet\u00e1culo, capaz de penetrar funda na alma do espectador, mexer com os seus fantasmas e interpret\u00e1-lo como “sujeito”. Nem \u00e9 preciso dizer que foi essa a posi\u00e7\u00e3o que prevaleceu entre o p\u00fablico, esse p\u00fablico inicialmente maravilhado com a simples possiblidade de “duplica\u00e7\u00e3o” do mundo vis\u00edvel pela m\u00e1quina ( o modelo de Lumi\u00e8re) e logo em seguida deslumbrado com o universo que se abria aos seus olhos em termos de evas\u00e3o para o on\u00edrico e o desconhecido ( o modelo de M\u00e9li\u00e8s) que durante todo o s\u00e9culo XIX fascinaram multid\u00f5es em estranhas salas escuras conhecidas por nomes ex\u00f3ticos como Phantasmagoria, Lampascope, Panorama, Betamiorama, Cyclorama, Cosmorama, Giorama, Typorama etc, nas quais se praticavam proje\u00e7\u00f5es de sombras chinesas e at\u00e9 mesmo fotografias, fossem elas animadas ou n\u00e3o. O que atra\u00eda essas massas \u00e0s salas escuras n\u00e3o era qualquer promessa de conhecimento, mas a possibilidade de realizar nelas alguma esp\u00e9cie de regress\u00e3o, de reconciliar-se com os fantasmas interiores e de colocar em opera\u00e7\u00e3o a m\u00e1quina do imagin\u00e1rio.\n\nO que se pode afirmar com certa seguran\u00e7a \u00e9 que o cinema foi “inventado” na base do m\u00e9todo emp\u00edrico de tentativa e erro, tendo sido necess\u00e1rios ajustes ao longo de pelo menos duas d\u00e9cadas de hist\u00f3ria, seja regulando a velocidade de proje\u00e7\u00e3o ou a quantidade de fotogramas por segundo, ou ainda a quantidade de proje\u00e7\u00f5es de cada fotograma na tela, de modo que nem o movimento resultasse “quebrado” aos olhos do espectador, nem o intervalo vazio, percept\u00edvel.\n\nO cinema trabalha com uma ilus\u00e3o de movimento, pois o que ele faz \u00e9 congelar instantes, mesmo que bastante pr\u00f3ximos, j\u00e1 que o movimetno \u00e9 o que se d\u00e1 entre esses instantes congelados, e \u00e9 isso justamente que o cinema n\u00e3o mostra. Assim, a ilus\u00e3o cinematogr\u00e1fica opera com um movimento abstrato, uniforme e impessoal. No limite, o cinema sugere que o movimento poda ser constitu\u00eddo de instantes est\u00e1ticos. Hoje dir\u00edamos que o olho, via de regra, n\u00e3o distingue entre um movimento diretamente percebido e um movimento aparente, artificial ou mecanicamente produzido, mesmo porque n\u00e3o se pode pressupor a artificialidade dos resultados com base na artificialidade dos meios, acrescentando ainda que o cinema nos oferece imediatamente um “imagem-movimento”, uma imagem em que os elementos vari\u00e1veis interferem uns nos outros e cujo recorte temporal congelado pelo obturador \u00e9 j\u00e1 um “corte m\u00f3vel”.\n\nA quest\u00e3o levantada por Arlindo Machado, n\u00e3o \u00e9 decidir se o movimento que o cinema manipula \u00e9 verdadeiro ou falso para sua compreens\u00e3o como fen\u00f4meno cultural , mas avaliar o que ocorre quando um movimento “natural” \u00e9 decomposto em instantes sucessivos para ser depois recomposto na sala escura. Que esp\u00e9cie de metamorfose atravessa o material entre esses dois momentos, convertendo a realidade estilha\u00e7ada em fantasmas que retornam para atormentar os vivos? Se a percep\u00e7\u00e3o do movimento \u00e9 a s\u00edntese que se d\u00e1 no esp\u00edrito e n\u00e3o no mecanismo do olho, o cinema deve ser entendido tamb\u00e9m como um processo ps\u00edquico, um dispositivo projetivo que se completa na m\u00e1quina interior.\n\nDess perspectiva, n\u00e3o existe uma hist\u00f3ria do cinema que come\u00e7a, por exemplo, em 1895, mas uma hist\u00f3ria das imagens em movimento projetadas em sala escura, que remonta a meados do s\u00e9culo XVII, com a generaliza\u00e7\u00e3o dos espet\u00e1culos de lanterna m\u00e1gica. O cinema, tal como o entendemos hoje, n\u00e3o seria sen\u00e3o uma etapa dessa longa hist\u00f3ria. Os intelectuais do s\u00e9culo XIX supunham que o cinema seguiria a fotografia na sua fun\u00e7\u00e3o de “registro” documental, mas foi que aconteceu foi o contr\u00e1rio. O novo sistema de express\u00e3o, assim que ganhou forma industrial, imp\u00f4s-se esmagadoramente como territ\u00f3rio das manhas do imagin\u00e1rio, mantendo-se fiel aos seus ancestrais m\u00e1gicos pr\u00e9-industriais.\n\nAs primeiras proje\u00e7\u00f5es e suas leituras<\/strong>\n\nO cinema que se constitui a partir do cinemat\u00f3grafo de LeRoy, Edison, Paul, Skladanowsky e dos Lumi\u00e8re, reunia v\u00e1rias modalidades de espet\u00e1culos derivadas das formas populares de cultura, como o circo, o carnaval, a magia e a prestidigita\u00e7\u00e3o, a pantomima, a feira de atra\u00e7\u00f5es e aberra\u00e7\u00f5es etc, formando um mundo paralelo ao da cultura oficial, que se baseia no princ\u00edpio do riso e do prazer corporal; \u00e9 um mundo “invertido”, que possibilita permuta\u00e7\u00f5es constantes entre o elevado e o baixo, o sagrado e o profano, o nobre e o plebeu, o masculino e o feminino.\n\nA essas formas de express\u00e3o t\u00edpicas das camadas mais desfavorecidas da popula\u00e7\u00e3o Bakhtin d\u00e1 o nome de realismo grotesco: <\/strong>elas compreendem um sistema de imagens em que o princ\u00edpio material e corporal (comer, beber, defecar, fornicar) comanda o espet\u00e1culo e em que abundam os gestos e as express\u00f5es grosseiras.\n\nNo in\u00edcio, os filmes foram exibidos como curiosidades ou pe\u00e7as de entreato nos intervalos de apresenta\u00e7\u00f5es ao vivo em circos, feiras ou carro\u00e7as. Essa forma de difus\u00e3o permaneceria viva em zonas suburbanas ou rurais, em pequenas cidades do interior e em pa\u00edses economicamente atrasados at\u00e9 os anos 60. Nos grandes centros urbanos dos pa\u00edses industrializados, por\u00e9m, a exibi\u00e7\u00e3o de filmes muito cedo se concentrou em casas de espet\u00e1culos de variedades, nas quais de podia tamb\u00e9m comer, beber e dan\u00e7ar, conhecidas como music-halls na Inglaterra, caf\u00e9-concerts na Fran\u00e7a e vaudevilles ou smoking concerts nos Estados Unidos.\n\nO cinema era ent\u00e3o uma das atra\u00e7\u00f5es entre as outras tantas oferecidas pelos vaudevilles, mas nunca uma atra\u00e7\u00e3o exclusiva, nem mesmo a principal. A pr\u00f3pria dura\u00e7\u00e3o dos filmes (de alguns segundos e n\u00e3o mais do que cinco minutos) impedia que se pensasse em sess\u00f5es exclusivas de cinema nos primeiros anos de cinemat\u00f3grafo. O pre\u00e7o cobrado pelo ingresso n\u00e3o podia funcionar como mecanismo de sele\u00e7\u00e3o do p\u00fablico, pois era ainda muito baixo e coincida de ser o mesmo dos vaudevilles. Nos primeiros dez anos de com\u00e9rcio do cinema n\u00e3o se havia ainda desenvolvido um conjunto de t\u00e9cnicas e procedimentos de linguagem apropriados para a elabora\u00e7\u00e3o de uma narrativa visual que fosse suficientemente aut\u00f4noma a ponto de se poder dispensar a “explica\u00e7\u00e3o” de um apresentador.\n\nO p\u00fablico dessas casas era constitu\u00eddo principalmente pelas camadas prolet\u00e1rias dos cintur\u00f5es industriais, os imigrantes constitu\u00edam o p\u00fablico principal das salas de exibi\u00e7\u00e3o, pois o desconhecimento da l\u00edngua inglesa interditava o teatro e outras formas de espet\u00e1culos baseadas predominantemente na palavra a essas multid\u00f5es origin\u00e1rias a maior parte delas da Europa Central. Malgrado constituir um sistema predominantemente prolet\u00e1rio, que se distinguia nitidamente das formas “elevadas” de cultura da burguesia e da classe m\u00e9dia, esse primeiro cinema n\u00e3o refletia necessariamente as aspira\u00e7\u00f5es da camada mais politizada da classe oper\u00e1ria do s\u00e9culo XIX, a camada organizada em partidos e sindicatos.\n\nNo per\u00edodo que vai de 1895 (data das primeiras exibi\u00e7\u00f5es p\u00fablicas do cinemat\u00f3grafo dos Lumi\u00e8re) at\u00e9 meados da primeira d\u00e9cada do s\u00e9culo seguinte, os filmes que se faziam compreendiam registros dos pr\u00f3prios n\u00fameros de vaudeville, ou ent\u00e3o gags de comicidade popular, contos de fadas, pornografia e prestidigita\u00e7\u00e3o.\n\nOs cat\u00e1logos dos produtores da \u00e9poca classificavam os filmes produzidos como “paisagens”, “not\u00edcias”, “tomadas de vaudeville”, “incidentes”, “quadros m\u00e1gicos”, “teasers”(eufemismo para designar a pornografia) etc.\n\nAssim , o cinema dos prim\u00f3rdios ia buscar nos espet\u00e1culos populares n\u00e3o apenas inspira\u00e7\u00e3o e os modelos de representa\u00e7\u00e3o, mas at\u00e9 mesmo os seus figurantes:<\/strong> basta lembrar que a equipe que trabalhou no c\u00e9lebre Voyage dans la lune (1902), de M\u00e9li\u00e8s, era constiut\u00edda por acr\u00f3batas do Folies Berg\u00e8re, cantoras de vaudeville e dan\u00e7arinas do Th\u00e9\u00e2tre du Ch\u00e2telet. E no que diz respeito mais propriamente ao conte\u00fado, os primeiros filmes n\u00e3o s\u00f3 davam exemplos abundantes de cinismo e pervers\u00e3o, como ainda ridicularizavam a autoridade, invertendo os valores morais. O grande her\u00f3i do per\u00edodo, reverenciado por um n\u00famero incont\u00e1vel de pequenos filmes, \u00e9 o tramp (vagabundo, andarilho), de que Chaplin seria uma esp\u00e9cie de reencarna\u00e7\u00e3o, quase 20 anos depois, com seu personagem Carlitos.\n\nNos music-halls e caf\u00e9-concerts, era bastante comum um g\u00eanero de filmes conhecido como tableaux vivants(ou poses plastiques, dependendo do local), que mostrava basicamente mulheres em mai\u00f4s colantes ou em trajes sum\u00e1rios, congeladas em gestos provocantes. A rea\u00e7\u00e3o, entretanto, contra-atacava com todo furor. Uma onda de moralidade levou o governo americano, na virada do s\u00e9culo, a proibir a maior parte das pel\u00edculas destinadas aos quinetosc\u00f3pios.\n\nNos Estados Unidos, particularmente, onde a guerra ao cinemat\u00f3grafo chegou a um n\u00edvel insuport\u00e1vel, os industriais que investiam no setor e a pequena burguesia, que realizava os filmes na condi\u00e7\u00e3o de fot\u00f3grafos, cen\u00f3grafos, roteiristas e diretores, sentiram que o cinema precisava mudar. Esses homens todos perceberam rapidamente que a condi\u00e7\u00e3o necess\u00e1ria para o pleno desenvolvimento comercial do cinema estava na cria\u00e7\u00e3o de um novo p\u00fablico, um p\u00fablico que incorporasse tamb\u00e9m a classe m\u00e9dia e os segmentos da burguesia. Essa nova plat\u00e9ia n\u00e3o apenas era mais s\u00f3lida em termos econ\u00f4micos, podendo portanto suportar um crescimento industrial, como tamb\u00e9m estava agraciada com um tempo de lazer infinitamente maior do que o dos trabalhadores imigrantes.\n\nA busca de um novo p\u00fablico leva ao desenvolvimento de uma nova linguagem e os realizadores v\u00e3o buscar no romance e no teatro o modelo capaz de conferir legitimidade ao cinema. Com tal modelo, imp\u00f5e-se a narrativa e a linearidade no cinema praticado a partir de ent\u00e3o. Prova disso \u00e9 que o diretor David W.Griffith levou \u00e0 tela nada menos do que um pelot\u00e3o de escritores como Shakespeare, Dickens, Eliot, Cooper, Henry et, pois era preciso dar legitimidade ao cinema, superar a rea\u00e7\u00e3o e os preconceitos das classes mais ilustradas, aplacar a ira dos conservadores e moralistas e sobretudo inscrever o cinema no universo das belas-artes.\n\nO primeiro g\u00eanero “elevado” a ser tentado pelo cinema foi o chamado film d\u0092art, cujo modelo e rubrica foram dados pela Fran\u00e7a.. O g\u00eanero nasceu em 1908, com a estr\u00e9ia em Paris do primeiro filme da companhia Films d\u0092Art – L\u0092assassinat du duc de Guise. Esse g\u00eanero de filme deixava claro que o cinema n\u00e3o tinha ainda conseguido se impor como forma dram\u00e1tica aut\u00f4noma no sentido erudito do termo, e da eloq\u00fc\u00eancia de outras formas expressivas(sobretudo o teatro), as quais eram apenas transplantadas na sala escura. David W.Griffth, com seus dramas psicol\u00f3gicos de fundo moral, realizados no per\u00edodo em que esteve a servi\u00e7o da Biograph, apontaria para a dire\u00e7\u00e3o de maior sucesso.\n\nConforma avan\u00e7ava a primeira d\u00e9cada do s\u00e9culo, as fantasias, os del\u00edrios, as extravag\u00e2ncias dos primeiros filmes entram em decl\u00ednio e s\u00e3o aos poucos substitu\u00eddos por um outro tipo de espet\u00e1culo, mais dom\u00e9stico, preocupado com a verossimilhan\u00e7a dos eventos, seriamente empenhado em se converter no espelho do mundo para refletir a vida num n\u00edvel superior de contempla\u00e7\u00e3o. O naturalismo come\u00e7a a se impor ent\u00e3o como uma esp\u00e9cie de ideologia da representa\u00e7\u00e3o, a f\u00e1bula legitimada pela mimese.\n\nN\u00e3o se trata de dizer que os v\u00edcios e os del\u00edrios do cinema do cinema anterior desaparecem para dar lugar \u00e0 f\u00e1bula transparente de fundo moral.\n\nEles continuam a freq\u00fcentar a tela, por\u00e9m, agora enquadrados numa perspectiva salvacionista:<\/strong> \u00e9 preciso representar o mal, j\u00e1 que a mimese implica um compromisso com as apar\u00eancias, ou como disse o pr\u00f3prio Griffth “\u00e9 preciso mostrar a face escura do pecado para fazer brilhar a face iluminada da virtude”. O cinema trabalha com um componente er\u00f3tico e perverso em rela\u00e7\u00e3o ao qual mesmo o serm\u00e3o protestante acaba funcionando como um est\u00edmulo, embora pelo avesso. H\u00e1 um pecado original que atrela o cinema ao prazer do olhar, ao voyerismo s\u00e1dico; para redimir-se desse pecado, a gera\u00e7\u00e3o de Griffth opera a ascese, transforma a encena\u00e7\u00e3o do mal em escola da temperan\u00e7a.\n\nFonte: www.mnemocine.com.br\n
Hist\u00f3ria do Cinema<\/h6>\nO COME\u00c7O…<\/strong>\n\nCaso algu\u00e9m pergunte, num futuro distante, qual ter\u00e1 sido o meio de express\u00e3o de maior impacto da era moderna, a resposta ser\u00e1 quase un\u00e2nime<\/strong>: o cinemat\u00f3grafo. Inventado em 1895 pelos irm\u00e3os Lumi\u00e8re para fins cient\u00edficos, o cinema revelou-se pe\u00e7a fundamental do imagin\u00e1rio coletivo do s\u00e9culo XX, seja como fonte de entretenimento ou de divulga\u00e7\u00e3o cultural de todos os povos do globo.\n\nDesde cedo, o cinemat\u00f3grafo aporta no Brasil com Affonso Segretto. Segretto, imigrante italiano que filmou cenas do porto do Rio de Janeiro, torna-se nosso primeiro cineasta em 1898. Um imenso mercado de entretenimento \u00e9 montado em torno da capital federal no in\u00edcio do s\u00e9culo XX, quando centenas de pequenos filmes s\u00e3o produzidos e exibidos para plat\u00e9ias urbanas que, em franco crescimento, demandam lazer e divers\u00e3o.\n\nNos anos 30, inicia-se a era do cinema falado. J\u00e1 ent\u00e3o, o pioneiro cinema nacional concorre com o forte esquema de distribui\u00e7\u00e3o norte-americano, numa disputa que se estende at\u00e9 os nossos dias. Dessa \u00e9poca, destacam-se o mineiro Humberto Mauro, autor de \u0093Ganga Bruta\u0094 (1933) – filme que mostra uma crescente sofistica\u00e7\u00e3o da linguagem cinematogr\u00e1fica \u0096 e as \u0093chanchadas\u0094 (com\u00e9dias musicais com populares cantores do r\u00e1dio e atrizes do teatro de revista) do est\u00fadio Cin\u00e9dia. Filmes como \u0093Al\u00f4, Al\u00f4 Brasil\u0094 (1935) e \u0093Al\u00f4, Al\u00f4 Carnaval\u0094 (1936) caem no gosto popular e revelam mitos do cinema brasileiro, como a cantora Carmen Miranda (s\u00edmbolo da brejeirice brasileira que, curiosamente, nasceu em Portugal). A cria\u00e7\u00e3o do est\u00fadio Vera Cruz, no final da d\u00e9cada de 40, representa o desejo de diretores que, influenciados pelo requinte das produ\u00e7\u00f5es estrangeiras, procuravam realizar um tipo de cinema mais sofisticado. Mesmo que o est\u00fadio tenha falido j\u00e1 em 1954, conhece momentos de gl\u00f3ria, quando o filme \u0093O Cangaceiro\u0094 (1953), de Lima Barreto, ganha o pr\u00eamio de \u0093melhor filme de aventura\u0094 no Festival de Cannes.\n\nA rea\u00e7\u00e3o ao cinema da Vera Cruz representa o movimento que divulga o cinema nacional conhecido para o mundo inteiro: <\/strong>o Cinema Novo. No in\u00edcio da d\u00e9cada de 60, um grupo de jovens cineastas come\u00e7a a realizar uma s\u00e9rie de filmes imbu\u00eddos de forte tem\u00e1tica social. Entre eles est\u00e1 Gl\u00e1uber Rocha, cineasta baiano e s\u00edmbolo do Cinema Novo. Diretor de filmes como \u0093Deus e o Diabo na Terra do Sol\u0094 (1964) e \u0093O Drag\u00e3o da Maldade Contra o Santo Guerreiro\u0094 (1968), Rocha torna-se uma figura conhecida no meio cultural brasileiro, redigindo manifestos e artigos na imprensa, rejeitando o cinema popular das chanchadas e defendendo uma arte revolucion\u00e1ria que promovesse verdadeira transforma\u00e7\u00e3o social e pol\u00edtica. Inspirados por Nelson Pereira dos Santos (que, j\u00e1 em 1955, dirigira \u0093Rio, 40 Graus\u0094 sob influ\u00eancia do movimento neo-realista, e que realizaria o cl\u00e1ssico \u0093Vidas Secas\u0094 em 1964) e pela Nouvelle Vague francesa, diretores como Cac\u00e1 Diegues, Joaquim Pedro de Andrade e Ruy Guerra participam dos mais prestigiados festivais de cinema do mundo, ganhando notoriedade e admira\u00e7\u00e3o.\n\nAs d\u00e9cadas seguintes revelam-se a \u00e9poca de ouro do cinema brasileiro. Mesmo ap\u00f3s o golpe militar de 1964, que instala o regime autorit\u00e1rio no Brasil, os realizadores do Cinema Novo e uma nova gera\u00e7\u00e3o de cineastas \u0096 conhecida como o \u0093\u00fadigrudi\u0094, termo ir\u00f4nico derivado do \u0093underground\u0094 norte-americano \u0096 continuam a fazer obras cr\u00edticas da realidade, ainda que usando met\u00e1foras para burlar a censura dos governos militares. Dessa \u00e9poca, destacam-se o pr\u00f3prio Gl\u00e1uber Rocha, com \u0093Terra em Transe\u0094 (1968), Rog\u00e9rio Sganzerla, diretor de \u0093O Bandido da Luz Vermelha\u0094 (1968) e J\u00falio Bressane, este dono de um estilo personal\u00edssimo. Ao mesmo tempo, o p\u00fablico reencontra-se com o cinema, com o sucesso das com\u00e9dias leves conhecidas como \u0093pornochanchadas\u0094.\n\nA fim de organizar o mercado cinematogr\u00e1fico e angariar simpatia para o regime, o governo Geisel cria, em 1974, a estatal Embrafilme, que teria papel preponderante no cinema brasileiro at\u00e9 sua extin\u00e7\u00e3o em 1990. Dessa \u00e9poca datam alguns dos maiores sucessos de p\u00fablico e cr\u00edtica da produ\u00e7\u00e3o nacional, como \u0093Dona Flor e Seus Dois Maridos\u0094 (1976), de Bruno Barreto e \u0093Pixote, a Lei do Mais Fraco\u0094 (1980), de Hector Babenco, levando milh\u00f5es de brasileiros ao cinema com com\u00e9dias leves ou filmes de tem\u00e1tica pol\u00edtica. O fim do regime militar e da censura, em 1985, aumenta a liberdade de express\u00e3o e indica novos caminhos para o cinema brasileiro.\n\nEssa perspectiva, no entanto, \u00e9 interrompida com o fim da Embrafilme, em 1990. O governo Collor segue pol\u00edticas neoliberais de extin\u00e7\u00e3o de empresas estatais e abre o mercado de forma descontrolada aos filmes estrangeiros, norte-americanos em quase sua totalidade. A produ\u00e7\u00e3o nacional, dependente da Embrafilme, entra em colapso, e pouqu\u00edssimos longas-metragens nacionais s\u00e3o realizados e exibidos nos anos seguintes.\n\nAp\u00f3s o cataclisma do in\u00edcio dos anos 90, o sistema se reergue gradualmente. A cria\u00e7\u00e3o de novos mecanismos financiamento da produ\u00e7\u00e3o por meio de ren\u00fancia fiscal (Leis de Incentivo), juntamente com o surgimento de novas inst\u00e2ncias governamentais de apoio ao cinema, auxilia a reorganizar a produ\u00e7\u00e3o e proporciona instrumentos para que realizadores possam competir, mesmo de modo desigual, com as produ\u00e7\u00f5es milion\u00e1rias das majors norte-americanas. Esse per\u00edodo \u00e9 conhecida como a \u0093Retomada\u0094 do cinema brasileiro.\n\nEm pouco tempo, tr\u00eas filmes s\u00e3o indicados ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro:<\/strong> \u0093O Quatrilho\u0094 (1995), \u0093O Que \u00e9 Isso, Companheiro\u0094 (1997) e \u0093Central do Brasil\u0094 (1998), tamb\u00e9m vencedor do Urso de Ouro do Festival de Berlim. Nomes como Walter Salles, diretor de \u0093Terra Estrangeira\u0094 (1993) e \u0093Central do Brasil\u0094 e Carla Camuratti, diretora de \u0093Carlota Joaquina, Princesa do Brazil\u0094 (1995) tornam-se nomes conhecidos do grande p\u00fablico, atraindo milh\u00f5es de espectadores para as salas de exibi\u00e7\u00e3o.\n\nCem anos ap\u00f3s os irm\u00e3os Lumi\u00e8re, o cinema brasileiro reivindica seu papel na hist\u00f3ria da maior arte do s\u00e9culo XX para apresentar, neste cat\u00e1logo, sua contribui\u00e7\u00e3o para o futuro do medium.\n\nFonte: www.dc.mre.gov.br\n
Hist\u00f3ria do Cinema<\/h6>\nHist\u00f3ria do Cinema: <\/strong>um debate metodol\u00f3gico\n\n1. Introdu\u00e7\u00e3o<\/strong>\n\nN\u00e3o \u00e9 poss\u00edvel ignorar o impacto causado pela cria\u00e7\u00e3o e difus\u00e3o do cinema e outros meios de comunica\u00e7\u00e3o de massa na sociedade do s\u00e9culo XX.\n\nComo objeto industrial, essencialmente, reproduz\u00edvel e destinado \u00e0s massas, o cinema revolucionou o sistema da arte, da produ\u00e7\u00e3o \u00e0 difus\u00e3o. Entre as mudan\u00e7as ocorridas na sociedade nas primeiras d\u00e9cadas deste s\u00e9culo, o historiador ingl\u00eas Eric Hobsbawn inclui o surgimento das artes de massa em detrimento das artes de elite, e destaca o cinema, que iria influir decisivamente na “maneira como as pessoas percebem e estruturam o mundo”.1\n\nO historiador franc\u00eas Marc Ferro adverte contudo para o desprezo das pessoas cultivadas do in\u00edcio do s\u00e9culo pelo “cinemat\u00f3grafo”. O filme era considerado “como uma esp\u00e9cie de atra\u00e7\u00e3o de feira”, de cujas imagens n\u00e3o se reconhecia nem mesmo o autor.\n\nSegundo ele, “a imagem n\u00e3o poderia ser uma companhia para esses grandes personagens que constituem a Sociedade do historiador:<\/strong> artigos de leis, tratados de com\u00e9rcio, declara\u00e7\u00f5es ministeriais, ordens operacionais, discursos”.\n\nLembrando que v\u00e1rias d\u00e9cadas se passaram e que hoje todos v\u00e3o ao cinema, Ferro alerta por\u00e9m para a desconfian\u00e7a que ainda pairava no in\u00edcio da d\u00e9cada de 1970:<\/strong> “de que realidade o cinema \u00e9 verdadeiramente a imagem?”2\n\nA quest\u00e3o central que se coloca para o historiador que quer trabalhar com a imagem cinematogr\u00e1fica diz respeito exatamente a este ponto:<\/strong> o que a imagem reflete? ela \u00e9 a express\u00e3o da realidade ou \u00e9 uma representa\u00e7\u00e3o? qual o grau poss\u00edvel de manipula\u00e7\u00e3o da imagem? Por ora, essas perguntas j\u00e1 nos s\u00e3o \u00fateis para indicar a particularidade e a complexidade desse objeto, que hoje come\u00e7am a ser reconhecidas.\n\nDe maneira geral, os documentos visuais s\u00e3o utilizados de forma marginal e secund\u00e1ria pelos estudos hist\u00f3ricos.\n\nPierre Sorlin, historiador franc\u00eas, observava em meados da d\u00e9cada de 1970 que na maior parte dos trabalhos de hist\u00f3ria a iconografia tornara-se um anexo da bibliografia, o que o levava a reclamar: <\/strong>“Nenhum historiador cita um texto sem situ\u00e1-lo ou coment\u00e1-lo: em contrapartida, alguns esclarecimentos puramente factuais s\u00e3o geralmente suficientes para a ilustra\u00e7\u00e3o.” 3\n\nPodemos ir mais longe e perguntar: a imagem \u00e9 necessariamente uma ilustra\u00e7\u00e3o?<\/strong>\n\nN\u00e3o caberia nos limites deste trabalho discutir de maneira mais ampla e profunda a quest\u00e3o da linguagem visual e da imagem e suas v\u00e1rias manifesta\u00e7\u00f5es em diferentes momentos hist\u00f3ricos como forma de express\u00e3o e comunica\u00e7\u00e3o. A semiologia trouxe uma contribui\u00e7\u00e3o fundamental ao estudo desse tema, que s\u00f3 muito recentemente come\u00e7ou a despertar a aten\u00e7\u00e3o dos historiadores brasileiros.4 De toda forma, o que \u00e9 importante registrar \u00e9 que hoje se admite que a imagem n\u00e3o ilustra nem reproduz a realidade, ela a reconstr\u00f3i a partir de uma linguagem pr\u00f3pria que \u00e9 produzida num dado contexto hist\u00f3rico. Isto quer dizer que a utiliza\u00e7\u00e3o da imagem pelo historiador pressup\u00f5e uma s\u00e9rie de indaga\u00e7\u00f5es que v\u00e3o muito al\u00e9m do reconhecimento do glamour dos documentos visuais. O historiador dever\u00e1 passar por um processo de educa\u00e7\u00e3o do olhar que lhe possibilite “ler” as imagens.\n\nPor outro lado, o debate que teve lugar no campo de reflex\u00e3o da hist\u00f3ria ao longo das d\u00e9cadas de 1960 e 1970 destacou a import\u00e2ncia da diversifica\u00e7\u00e3o das fontes a serem utilizadas na pesquisa hist\u00f3rica. O movimento de renova\u00e7\u00e3o da historiografia francesa denominado “Nova Hist\u00f3ria” teve como uma de suas mais importantes caracter\u00edsticas a identifica\u00e7\u00e3o de novos objetos e novos m\u00e9todos, contribuindo para uma amplia\u00e7\u00e3o quantitativa e qualitativa dos dom\u00ednios j\u00e1 tradicionais da hist\u00f3ria. Foi no \u00e2mbito da Nova Hist\u00f3ria que a hist\u00f3ria das mentalidades ganhou um impulso maior – apesar de j\u00e1 enunciada desde a \u00c9cole des Annales – enriquecendo o estudo e a explica\u00e7\u00e3o das sociedades atrav\u00e9s das representa\u00e7\u00f5es feitas pelos homens em determinados momentos hist\u00f3ricos.5 Foi essa mesma concep\u00e7\u00e3o que impulsionou um campo ainda mais vasto de reflex\u00e3o, o da hist\u00f3ria do imagin\u00e1rio.\n\nPor outro lado, o debate que teve lugar no campo de reflex\u00e3o da hist\u00f3ria ao longo das d\u00e9cadas de 1960 e 1970 destacou a import\u00e2ncia da diversifica\u00e7\u00e3o das fontes a serem utilizadas na pesquisa hist\u00f3rica. O movimento de renova\u00e7\u00e3o da historiografia francesa denominado “Nova Hist\u00f3ria” teve como uma de suas mais importantes caracter\u00edsticas a identifica\u00e7\u00e3o de novos objetos e novos m\u00e9todos, contribuindo para uma amplia\u00e7\u00e3o quantitativa e qualitativa dos dom\u00ednios j\u00e1 tradicionais da hist\u00f3ria. Foi no \u00e2mbito da Nova Hist\u00f3ria que a hist\u00f3ria das mentalidades ganhou um impulso maior – apesar de j\u00e1 enunciada desde a \u00c9cole des Annales – enriquecendo o estudo e a explica\u00e7\u00e3o das sociedades atrav\u00e9s das representa\u00e7\u00f5es feitas pelos homens em determinados momentos hist\u00f3ricos.5 Foi essa mesma concep\u00e7\u00e3o que impulsionou um campo ainda mais vasto de reflex\u00e3o, o da hist\u00f3ria do imagin\u00e1rio.\n\nFoi sobretudo no dom\u00ednio da hist\u00f3ria das mentalidades, como mostra Michel Vovelle, que a iconografia apareceu como fonte privilegiada.8 Por outro lado, os estudos do imagin\u00e1rio passaram a destacar a import\u00e2ncia de se dar um novo tratamento aos documentos liter\u00e1rios e art\u00edsticos, negando a id\u00e9ia de que estes fossem meros reflexos de uma \u00e9poca.9 Em poucas palavras, todo esse movimento renovador relativizou o dom\u00ednio quase soberano da fonte escrita e prop\u00f4s o tratamento dos documentos em fun\u00e7\u00e3o das reflex\u00f5es espec\u00edficas que lhe eram dirigidas\n\nEmbora n\u00e3o desenvolva uma reflex\u00e3o mais profunda sobre a rela\u00e7\u00e3o entre hist\u00f3ria e cinema, Vovelle menciona que o filme pode ser considerado um documento hist\u00f3rico, e sa\u00fada a aproxima\u00e7\u00e3o dos historiadores com a semiologia e a psican\u00e1lise, como forma de ampliar seu campo de investiga\u00e7\u00e3o e proceder a uma renova\u00e7\u00e3o metodol\u00f3gica.10 Nesse contexto de abertura da hist\u00f3ria para novos campos, o filme adquiriu de fato o estatuto de fonte preciosa para a compreens\u00e3o dos comportamentos, das vis\u00f5es de mundo, dos valores, das identidades e das ideologias de uma sociedade ou de um momento hist\u00f3rico. Os v\u00e1rios tipos de registro f\u00edlmico – fic\u00e7\u00e3o, document\u00e1rio, cinejornal e atualidades vistos como meio de representa\u00e7\u00e3o da hist\u00f3ria, refletem contudo de forma particular sobre esses temas. Isto significa que o filme pode tornar-se um documento para a pesquisa hist\u00f3rica, na medida em que articula ao contexto hist\u00f3rico e social que o produziu um conjunto de elementos intr\u00ednsecos \u00e0 pr\u00f3pria express\u00e3o cinematogr\u00e1fica.\n\nEsta defini\u00e7\u00e3o \u00e9 o ponto de partida que permite retirar o filme do terreno das evid\u00eancias:<\/strong> ele passa a ser visto como uma constru\u00e7\u00e3o que, como tal, altera a realidade atrav\u00e9s de uma articula\u00e7\u00e3o entre a imagem, a palavra, o som e o movimento. Os v\u00e1rios elementos da confec\u00e7\u00e3o de um filme – a montagem, o enquadramento, os movimentos de c\u00e2mera, a ilumina\u00e7\u00e3o, a utiliza\u00e7\u00e3o ou n\u00e3o da cor – s\u00e3o elementos est\u00e9ticos que formam a linguagem cinematogr\u00e1fica, conferindo-lhe um significado espec\u00edfico que transforma e interpreta aquilo que foi recortado do real.\n\nNo Brasil, realizaram-se dois encontros voltados para a discuss\u00e3o do cinema como fonte para a hist\u00f3ria. O primeiro, patrocinado pela Embrafilme, Funda\u00e7\u00e3o Cinemateca Brasileira de S\u00e3o Paulo e Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, aconteceu em 1979 e destacou sobretudo a import\u00e2ncia da documenta\u00e7\u00e3o que pode ser obtida atrav\u00e9s dos filmes.\n\nProcurando avan\u00e7ar um pouco mais al\u00e9m dessa constata\u00e7\u00e3o, Paulo S\u00e9rgio Pinheiro afirmava<\/strong>: “Tratar da fonte cinematogr\u00e1fica \u00e9 outra coisa: \u00e9 dinamitar essa concep\u00e7\u00e3o de ilustra\u00e7\u00e3o do cinema em termos de reflex\u00e3o hist\u00f3rica.”11\n\nEm 1983, sob a organiza\u00e7\u00e3o da Casa de Rui Barbosa e da Cinemateca do Museu de Arte Moderna, realizou-se uma mesa-redonda intitulada “Cinema como fonte de Hist\u00f3ria. Hist\u00f3ria como fonte de Cinema”, na qual se discutiu como analisar um filme do ponto de vista da hist\u00f3ria.12 Reconhecia-se a necessidade de uma diversifica\u00e7\u00e3o das fontes, e particularmente a import\u00e2ncia da fonte iconogr\u00e1fica para o estudo da hist\u00f3ria.\n\nOs historiadores presentes, entre os quais Jos\u00e9 Murilo de Carvalho, Francisco Igl\u00e9sias e Rosa Maria Barbosa de Ara\u00fajo, dirigiram suas interven\u00e7\u00f5es, em linhas gerais, para os seguintes aspectos:<\/strong> a vis\u00e3o de mundo que o produtor e o realizador imprimem ao filme, a produ\u00e7\u00e3o e a tecnologia do filme, a autenticidade ou n\u00e3o do filme hist\u00f3rico, a capacidade do filme de mostrar al\u00e9m do que o pr\u00f3prio cineasta define como objetivo e de um fragmento revelar algo que escapa \u00e0 mensagem central.\n\nEm comunica\u00e7\u00e3o inspirada sobretudo nos trabalhos de Marc Ferro, Jos\u00e9 Luiz Werneck da Silva n\u00e3o s\u00f3 refor\u00e7ou a import\u00e2ncia do filme como fonte para o trabalho do historiador, mas tamb\u00e9m indicou alguns aspectos que devem ser considerados por aquele que quer lidar com esse tipo de fonte:<\/strong> \u00e9 preciso reconhecer que existe uma manipula\u00e7\u00e3o ideol\u00f3gica pr\u00e9via das imagens, assim como uma articula\u00e7\u00e3o da linguagem cinematogr\u00e1fica com a produ\u00e7\u00e3o do filme e com o contexto de sua realiza\u00e7\u00e3o.13 Os cineastas e cr\u00edticos de cinema tamb\u00e9m trouxeram quest\u00f5es importantes ao debate. 0 cineasta S\u00edlvio Tendler advertiu que no campo da hist\u00f3ria n\u00e3o se trabalhava com a imagem e com o cinema, enquanto desde o in\u00edcio do s\u00e9culo os cineastas perceberam o valor documental do cinema, assim como a possibilidade de a hist\u00f3ria ser tema para a fic\u00e7\u00e3o. O cr\u00edtico Jean-Claude Bernadet destacou a import\u00e2ncia da an\u00e1lise do filme enquanto linguagem, do papel do cinema enquanto agente social e das condi\u00e7\u00f5es internas e externas de produ\u00e7\u00e3o do filme.\n\nN\u00e3o houve contudo entre n\u00f3s um esfor\u00e7o de sistematiza\u00e7\u00e3o dessas id\u00e9ias, e sobretudo um debate propriamente metodol\u00f3gico sobre as quest\u00f5es que envolvem a rela\u00e7\u00e3o entre cinema e hist\u00f3ria. S\u00f3 mais recentemente come\u00e7ou a surgir um esfor\u00e7o conjunto de historiadores e profissionais da \u00e1rea de comunica\u00e7\u00e3o – especificamente aqueles voltados para o campo da teoria cinematogr\u00e1fica – no sentido de incentivar a discuss\u00e3o sobre o tema via projetos de tese de mestrado e doutorado.\n\nNa tentativa de introduzir alguns pontos para a amplia\u00e7\u00e3o desse debate, iremos reconstituir aqui como foi percebido historicamente o valor documental do cinema e levantar algumas quest\u00f5es te\u00f3rico-metodol\u00f3gicas que lancem alguma luz sobre a rela\u00e7\u00e3o entre cinema e hist\u00f3ria. Nosso esfor\u00e7o, assim, ser\u00e1 o de sistematizaras diferentes concep\u00e7\u00f5es e abordagens do tema, sem a pretens\u00e3o de esgotar uma ampla discuss\u00e3o que avan\u00e7a sobretudo entre te\u00f3ricos e realizadores de cinema.\n\n2. O filme como registro da realidade<\/strong>\n\nO primeiro trabalho de que se tem not\u00edcia relativo ao valor do filme como documento hist\u00f3rico data de 1898, foi escrito pelo c\u00e2mera polon\u00eas Boleslas Matuszewski e se intitula “Une nouvelle source de l’histoire<\/strong>: cr\u00e9ation d’un d\u00e9p\u00f4t de cinematographie historique”.14 Integrante da equipe dos inventores do cinema, os Irm\u00e3os Lumi\u00e8re, Matuszewski defendia o valor da imagem cinematogr\u00e1fica, que era por ele entendida como testemunho ocular ver\u00eddico e infal\u00edvel, capaz de controlar a tradi\u00e7\u00e3o oral. Para ele, “o cinemat\u00f3grafo n\u00e3o d\u00e1 talvez a hist\u00f3ria integral, mas pelo menos o que ele fornece \u00e9 incontest\u00e1vel e de uma verdade absoluta”.15 Sustentando o argumento de que a fotografia animada era aut\u00eantica, exata e precisa, Matuszewski pretendia criar um “dep\u00f3sito de cinematografia hist\u00f3rica” \u00e1 ser organizado a partir da sele\u00e7\u00e3o dos eventos importantes da vida p\u00fablica e nacional considerados de interesse hist\u00f3rico. Ele julgava que o evento filmado era mais verdadeiro que a fotografia, na medida em que esta \u00faltima admitia retoques. Deve-se observar contudo que Matuszewski atribu\u00eda esse valor ao filme document\u00e1rio que, ali\u00e1s, era a produ\u00e7\u00e3o dominante na \u00e9poca.\n\nD\u00e9cadas mais tarde, ainda no tempo do cinema mudo, o debate entre os cineastas russos Dziga Vertov e Serguei Eisenstein traria contribui\u00e7\u00f5es importantes para uma defini\u00e7\u00e3o da natureza da imagem cinematogr\u00e1fica, situando-se num p\u00f3lo oposto ao do princ\u00edpio de autenticidade do registro de Matuszewski. Ambos entendiam que o filme \u00e9 uma constru\u00e7\u00e3o.\n\nPara Eisenstein, “a montagem \u00e9 o princ\u00edpio vital que d\u00e1 significados aos planos puros”,16 ou seja, o filme seria criado a partir de sua montagem, e n\u00e3o poderia ent\u00e3o ser visto como uma reprodu\u00e7\u00e3o fiel da realidade. Seria a linguagem criada pela montagem que, segundo ele, nos levaria a uma verdadeira an\u00e1lise do funcionamento da sociedade.\n\nEmbora compartilhasse da id\u00e9ia de que o filme n\u00e3o \u00e9 a c\u00f3pia fiel da realidade e sim uma constru\u00e7\u00e3o feita por seu realizador, Dziga Vertov s\u00f3 admitia no cinema document\u00e1rio a capacidade de expressar a realidade<\/strong>: a montagem se utilizava das imagens captadas pela c\u00e2mera sobre uma dada realidade.\n\nJ\u00e1 nos anos 70 Marc Ferro iria referir-se a essa pol\u00eamica para refor\u00e7ar sua argumenta\u00e7\u00e3o de que tanto o cinema document\u00e1rio como o de fic\u00e7\u00e3o devem ser objeto de uma an\u00e1lise cultural e social, refutando a id\u00e9ia de que o primeiro g\u00eanero seria mais objetivo e retrataria fielmente a realidade.17 Por ora, interessa-nos somente registrar o debate acerca da natureza da imagem cinematogr\u00e1fica entre dois importantes nomes do cinema empenhados n\u00e3o s\u00f3 em fazer cinema mas tamb\u00e9m em refletir sobre sua experi\u00eancia.\n\nNa d\u00e9cada de 1920, surgiram ind\u00edcios de que alguns historiadores passavam a reconhecer o cinema como fonte de conhecimento hist\u00f3rico. Prova disso foi o interesse pelo filme como documento hist\u00f3rico demonstrado por um grupo de historiadores que compareceu aos encontros do Congresso Internacional das Ci\u00eancias Hist\u00f3ricas realizados entre os anos de 1926 e 1934. Sua aten\u00e7\u00e3o concentrava-se contudo na busca de condi\u00e7\u00f5es para a preserva\u00e7\u00e3o de filmes nos arquivos que viriam a ser criados. \u00c9 poss\u00edvel afirmar que sua concep\u00e7\u00e3o do valor do filme era a mesma de Matuszewski, isto \u00e9, o filme era visto como registro da realidade. Esse argumento \u00e9 refor\u00e7ado pela observa\u00e7\u00e3o do historiador ingl\u00eas Anthony Aldgate, de que aqueles historiadores estavam voltados exclusivamente para os filmes de atualidades – mais tarde denominados cinejornais – e n\u00e3o davam aten\u00e7\u00e3o aos filmes de fic\u00e7\u00e3o, aos document\u00e1rios ou a qualquer tipo de reconstitui\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica feita pelo cinema. Aldgate demonstra como prevalecia a no\u00e7\u00e3o de que o material existente nos filmes de atualidades estava livre da influ\u00eancia pessoal de seus realizadores.18\n\nKarsten Fledelius constata ainda que, apesar do movimento de valoriza\u00e7\u00e3o da hist\u00f3ria social e das mentalidades iniciado em meados da d\u00e9cada de 1920, foi um jornalista, Siegfried Kracauer, quem trouxe alguns novos elementos para a discuss\u00e3o da rela\u00e7\u00e3o cinema e hist\u00f3ria.19 Em 1947, Kracaner escrevia De Caligari a Hitler (publicado no Brasil em 1988 por Jorge Zahar), cuja tese central era a de que o cinema expressionista alem\u00e3o refletia os anseios da sociedade alem\u00e3 da d\u00e9cada de 1920 prenunciando a ascens\u00e3o do nazismo. Kracauer considerava que os filmes de fic\u00e7\u00e3o refletiam de forma imediata a mentalidade de uma na\u00e7\u00e3o, estabelecendo assim uma rela\u00e7\u00e3o direta entre o filme e o meio que o produz.\n\nSegundo Sorlin, o impacto do trabalho de Kracauer pode ser medido pelo fato de que a sociologia do cinema continua a estabelecer rela\u00e7\u00f5es de homologia entre os filmes e o meio que lhes d\u00e1 origem.\n\nPrevaleceria ent\u00e3o a id\u00e9ia de que os cineastas n\u00e3o copiam a realidade mas, ao transp\u00f4-la para o filme, revelam seus mecanismos.20\n\nIdentificado com uma concep\u00e7\u00e3o realista do cinema, Kracauer acreditava ainda que este distinguia-se das artes tradicionais por ser fiel \u00e0 realidade de uma \u00e9poca<\/strong>: como a fotografia era sua mat\u00e9ria-prima, o cinema era o \u00fanico instrumento capaz de registrar a realidade sem deform\u00e1-la. Em outro trabalho, Kracauer relacionava a tarefa do historiador \u00e0 do fot\u00f3grafo, considerando que ambos deviam examinar meticulosamente os detalhes e os fatos objetivos. A imagina\u00e7\u00e3o do historiador, assim como a do fot\u00f3grafo, devia ser usada para servir aos fatos.21 Essa identidade entre mentalidade e realidade\/filme viria a ser questionada mais tarde sobretudo por Sorlin, que iria relativizar tanto a verdade trazida pela fotografia quanto uma rela\u00e7\u00e3o harm\u00f4nica entre filme e p\u00fablico.\n\nAo longo da d\u00e9cada de 1950, sobretudo na Inglaterra e na Alemanha, um n\u00famero maior de historiadores passou a reconhecer nos filmes um valor hist\u00f3rico. O ingl\u00eas Sir Arthur Elton declarou a import\u00e2ncia do estudo dos filmes de fic\u00e7\u00e3o e do document\u00e1rio, nivelando-o ao estudo dos hieroglifos e dos pergaminhos.22\n\nEntretanto, segundo Fledelius, os artigos desses historiadores voltavam-se sobretudo para o que se deveria fazer e n\u00e3o para como faz\u00ea-lo, apesar da observa\u00e7\u00e3o do alem\u00e3o Fritz Terveen no sentido de que o filme s\u00f3 seria aceito como documento hist\u00f3rico na medida em que fosse desenvolvida uma metodologia baseada no princ\u00edpio da tradicional cr\u00edtica \u00e0s fontes hist\u00f3ricas.23\n\nEm resumo, o reconhecimento do valor documental do cinema se ateve ao longo de talo esse tempo \u00e0 identifica\u00e7\u00e3o da imagem por ele produzida com a verdade obtida pelo registro da c\u00e2mera. Prevaleceu portanto o princ\u00edpio definido por Matuszewski ao final do s\u00e9culo XIX. Na realidade, a discuss\u00e3o sobre a linguagem cinematogr\u00e1fica esteve restrita aos produtores de imagens – os cineastas – e aos te\u00f3ricos do cinema. Foi somente a partir de meados da d\u00e9cada de 1960 que a discuss\u00e3o propriamente metodol\u00f3gica sobre a rela\u00e7\u00e3o cinema-hist\u00f3ria passou a existir, tendo como ponto central a quest\u00e3o da natureza da imagem cinematogr\u00e1fica. Para Sorlin, o impacto produzido pela cria\u00e7\u00e3o e difus\u00e3o da televis\u00e3o, que colocou as imagens no espa\u00e7o dom\u00e9stico, fez com que os cientistas sociais n\u00e3o mais pudessem ignorar o mundo da c\u00e2mera.24 Por outro lado, os pr\u00f3prios caminhos que a teoria do cinema passava a trilhar, sobretudo com a difus\u00e3o da semiologia, implicaram a ado\u00e7\u00e3o de novos princ\u00edpios no campo das reflex\u00f5es sobre a imagem, com reflexos em outros dom\u00ednios do conhecimento, inclusive a hist\u00f3ria. Observe-se contudo que as novas abordagens nessa \u00e1rea percorreram caminhos espec\u00edficos, e \u00e9 isso que iremos examinar a seguir.\n\n3. A busca de um m\u00e9todo de trabalho<\/strong>\n\nO reconhecimento do cinema como um novo objeto da an\u00e1lise hist\u00f3rica e sobretudo o esfor\u00e7o de examinar mais atentamente as quest\u00f5es inerentes \u00e0 utiliza\u00e7\u00e3o dos documentos cinematogr\u00e1ficos inseriu-se, como vimos, no campo de preocupa\u00e7\u00f5es da Nova Hist\u00f3ria francesa. Em 1968, Marc Ferro publicou na revista Annales um artigo intitulado “Soci\u00e9t\u00e9 du XXe si\u00e8cle et histoire cin\u00e9matographique” no qual, referindo-se ao culto excessivo do documento escrito, que julgava ter levado os historiadores a utilizarem t\u00e9cnicas de pesquisa v\u00e1lidas para o s\u00e9culo passado, alertava que, para a \u00e9poca contempor\u00e2nea, estavam \u00e0 disposi\u00e7\u00e3o documentos de um novo tipo e com uma nova linguagem que traziam uma nova dimens\u00e3o ao conhecimento do passado.25 Por outro lado, fora da Fran\u00e7a, Niels Skyum-Nielsen elaborou em 1966 um trabalho publicado em dinamarqu\u00eas em 1972 que, segundo Fledelius, foi o primeiro livro voltado para a cr\u00edtica da fonte audiovisual. Era uma obra que se enquadrava nas preocupa\u00e7\u00f5es de Terveen na d\u00e9cada de 1950 acerca da necessidade de um trabalho metodol\u00f3gico sobre o tema.26 Durante a d\u00e9cada de 1970 aumentou a produ\u00e7\u00e3o historiogr\u00e1fica sobre a rela\u00e7\u00e3o cinema e hist\u00f3ria e houve um esfor\u00e7o mais evidente ara tratar o cinema na sua complexidade.27\n\nAs diversas abordagens que ser\u00e3o aqui examinadas possuem alguns aspectos em comum, muito embora o tratamento posterior demonstre claramente suas particularidades. Um primeiro aspecto \u00e9 o reconhecimento de que, tratado como documento hist\u00f3rico, o filme requer a formula\u00e7\u00e3o de novas t\u00e9cnicas de an\u00e1lise que d\u00eaem conta de um conjunto de elementos que se interp\u00f5em entre a c\u00e2mera e o evento filmado. As circunst\u00e2ncias de produ\u00e7\u00e3o, exibi\u00e7\u00e3o e recep\u00e7\u00e3o envolveriam toda uma gama de vari\u00e1veis importantes que deveriam ser consideradas numa an\u00e1lise do filme. Na base desta postura, evidentemente, est\u00e1 a recusa ao princ\u00edpio de que a imagem \u00e9 reflexo imediato do real, e que portanto ela traduz a verdade dos fatos. Um segundo aspecto comum \u00e9 o reconhecimento de que todo filme \u00e9 um objeto de an\u00e1lise para o historiador. Com isso, n\u00e3o s\u00f3 os cinejornais e document\u00e1rios, mas tamb\u00e9m os filmes de fic\u00e7\u00e3o, se tornam objeto de an\u00e1lise hist\u00f3rica, em \u00faltima inst\u00e2ncia pelo fato de nenhum g\u00eanero f\u00edlmico encerrar a verdade, n\u00e3o importa que tipo de opera\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica lhe deu origem.\n\nA escolha do historiador e realizador de document\u00e1rios Marc Ferro como primeiro autor a ser analisado n\u00e3o \u00e9 fortuita.\n\nA primeira referencia ao debate sobre cinema como fonte para a hist\u00f3ria a chegar ao Brasil foi seu artigo “O filme, uma contra an\u00e1lise da sociedade?” publicado na colet\u00e2nea Hist\u00f3ria:<\/strong> novos objetos, cuja primeira edi\u00e7\u00e3o \u00e9 de 1976. Na d\u00e9cada de 1980, o pr\u00f3prio Ferro fez palestras aqui. Seus escritos espalham-se por livros e artigos publicados em revistas e colet\u00e2neas, sem que exista um trabalho mais sistematizado em torno de suas contribui\u00e7\u00f5es. Esse fato n\u00e3o impede que se extraia as linhas principais de suas reflex\u00f5es.\n\nO primeiro ponto a destacar \u00e9 o esfor\u00e7o de Ferro para demonstrar que o filme constitui um documento para a an\u00e1lise das sociedades, muito embora n\u00e3o fa\u00e7a parte “do universo mental do historiador”.28 Ferro aponta uma s\u00e9rie de elementos que comprovam a import\u00e2ncia do uso do cinema como documento hist\u00f3rico e insiste na particularidade do trabalho com esse tipo de fonte. Privilegia tamb\u00e9m o uso do filme de fic\u00e7\u00e3o na an\u00e1lise hist\u00f3rica por julgar vantajosas as possibilidades anal\u00edticas que esse g\u00eanero traz consigo, como rea\u00e7\u00f5es cr\u00edticas, dados sobre freq\u00fc\u00eancia aos cinemas e uma variedade de informa\u00e7\u00f5es sobre as condi\u00e7\u00f5es de produ\u00e7\u00e3o, nem sempre dispon\u00edveis em rela\u00e7\u00e3o aos cinejornais e aos document\u00e1rios.29 Evocando o imagin\u00e1rio, presente para ele em qualquer g\u00eanero f\u00edlmico, como uma das for\u00e7as dirigentes da atividade humana, procura demonstrar como \u00e9 atrav\u00e9s da forma que o filme atua no terreno da imagina\u00e7\u00e3o e se estabelece a rela\u00e7\u00e3o entre autor\/tema\/espectador. Nesse sentido, “o imagin\u00e1rio \u00e9 tanto hist\u00f3ria quanto Hist\u00f3ria, mas o cinema, especialmente o cinema de fic\u00e7\u00e3o, abre um excelente caminho em dire\u00e7\u00e3o aos campos da hist\u00f3ria psicossocial nunca atingidos pela an\u00e1lise dos documentos”.30\n\nEssas observa\u00e7\u00f5es de Ferro mostramnos sua identidade com os novos campos de investiga\u00e7\u00e3o privilegiados pela Nova Hist\u00f3ria, o da hist\u00f3ria das mentalidades e o da hist\u00f3ria do imagin\u00e1rio. Embora seu nome n\u00e3o seja imediatamente associado a esse gripo -pelo menos n\u00e3o existe nenhuma evid\u00eancia formal nesse sentido – Ferro demonstra a import\u00e2ncia do filme como fonte reveladora das cren\u00e7as, das inten\u00e7\u00f5es e do imagin\u00e1rio do homem. Foi ainda seguindo essa trilha que, numa de suas experi\u00eancias como realizador de cinema, uma s\u00e9rie denominada “Une histoire de la m\u00e9dicine”, Ferro deixou claro que o que o filme mostrava era uma determinada vis\u00e3o daquela ci\u00eancia.\n\nUm outro aspecto importante em seus trabalhos \u00e9 a afirma\u00e7\u00e3o de que o filme \u00e9 um agente da hist\u00f3ria, e n\u00e3o s\u00f3 um produto. Ferro demonstra como os filmes, atrav\u00e9s de uma representa\u00e7\u00e3o, podem servir \u00e0 doutrina\u00e7\u00e3o e ou \u00e0 glorifica\u00e7\u00e3o.31 Ao mesmo tempo, observa que desde o momento em que os dirigentes pol\u00edticos compreenderam a fun\u00e7\u00e3o que o cinema poderia exercer, eles tentaram se apropriar do meio, colocando-o a seu servi\u00e7o. A primeira tentativa teriam sido os numerosos filmes de propaganda produzidos ao longo da Primeira Guerra Mundial. Foram contudo os sovi\u00e9ticos e posteriormente os nazistas que, segundo ele, conferiram ao cinema um estatuto privilegiado de instrumento de propaganda e de forma\u00e7\u00e3o de uma cultura paralela.32 Ferro ressalta que o cinema pode ser tamb\u00e9m um agente de conscientiza\u00e7\u00e3o, o que seria mais \u00fatil nas sociedades de regime pol\u00edtico mais fechado.33\n\nPara Ferro, a contribui\u00e7\u00e3o maior da an\u00e1lise do filme na investiga\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica \u00e9 a possibilidade de o historiador buscar o que existe de n\u00e3o-vis\u00edvel, uma vez que o filme excede seu pr\u00f3prio conte\u00fado. Ao considerar esse elemento como uma das particularidades do filme, Ferro reafirma seu pressuposto de que a imagem cinematogr\u00e1fica vai al\u00e9m da ilustra\u00e7\u00e3o, que ela n\u00e3o \u00e9 somente confirma\u00e7\u00e3o ou nega\u00e7\u00e3o da informa\u00e7\u00e3o do documento escrito.\n\nO filme para Ferro fala de uma outra hist\u00f3ria<\/strong>: \u00e9 o que ele chama de contra-hist\u00f3ria, que torna poss\u00edvel uma contra-an\u00e1lise da sociedade. Para ele, o filme revela aspectos da realidade que ultrapassam o objetivo do realizador, al\u00e9m de, por tr\u00e1s das imagens, estar expressa a ideologia de uma sociedade. Ferro defende assim que, atrav\u00e9s do filme, chega-se ao car\u00e1ter desmascarador de uma realidade pol\u00edtico e social. Como exemplo, ele analisa o filme sovi\u00e9tico Tchapaev (1934), tentando demonstrar como se constru\u00eda naquele caso uma ideologia stalinista.34\n\nNa, busca do n\u00e3o-vis\u00edvel de um filme proposta por Ferro, que instrumentos o historiador deve usar para proceder \u00e0 an\u00e1lise hist\u00f3rica? Considerando que por sua pr\u00f3pria natureza a imagem cinematogr\u00e1fica d\u00e1 um novo tipo de informa\u00e7\u00e3o, distinta do documento escrito, Ferro prop\u00f5e uma abordagem do filme como uma imagem-objeto, como um produto cujas significa\u00e7\u00f5es n\u00e3o s\u00e3o somente cinematogr\u00e1ficas.35 Recusando-se a tratar o filme e sua rela\u00e7\u00e3o com a sociedade e a hist\u00f3ria como uma obra de arte, Ferro tamb\u00e9m se afasta de uma an\u00e1lise semiol\u00f3gica, est\u00e9tica ou ligada \u00e0 hist\u00f3ria do cinema. Seu objetivo \u00e9 examinar a rela\u00e7\u00e3o do filme com a sociedade que o produz\/consome, articulando entre si realiza\u00e7\u00e3o, audi\u00eancia, financiamento e a\u00e7\u00e3o do Estado,36 isto \u00e9, vari\u00e1veis n\u00e3o-cinematogr\u00e1ficas (condi\u00e7\u00f5es de produ\u00e7\u00e3o, formas de comercializa\u00e7\u00e3o, censura etc.), e a pr\u00f3pria especificidade da express\u00e3o cinematogr\u00e1fica.\n\nO m\u00e9todo de articula\u00e7\u00e3o dessas vari\u00e1veis excede assim a tradicional abordagem das ci\u00eancias humanas, e da\u00ed a import\u00e2ncia do trabalho interdisciplinar de historiadores, ling\u00fcistas, soci\u00f3logos e antrop\u00f3logos ao qual Ferro se referia em seu artigo nos Annales em 1968. Analisar o filme juntando o que \u00e9 filme – planos, temas – com o que n\u00e3o \u00e9 filme-autor, produ\u00e7\u00e3o, p\u00fablico, critica, regime pol\u00edtico – \u00e9 o objetivo de Ferro.37 Seu procedimento anal\u00edtico \u00e9 mais detalhado em rela\u00e7\u00e3o ao document\u00e1rio e \u00e0 fic\u00e7\u00e3o,38 sendo que os elementos levantados para o primeiro g\u00eanero atingem um grau maior de sistematiza\u00e7\u00e3o.\n\nA an\u00e1lise de um filme de montagem necessita, segundo ele, de duas opera\u00e7\u00f5es distintas<\/strong>: o estudo e a cr\u00edtica dos documentos utilizados no filme, e a cr\u00edtica de sua inser\u00e7\u00e3o no filme, que n\u00e3o \u00e9 necessariamente contempor\u00e2nea da produ\u00e7\u00e3o dos documentos. Ferro alerta para a presen\u00e7a de elementos complicadores para esse procedimento, na medida em que pode haver tamb\u00e9m inser\u00e7\u00e3o de imagens e\/ou entrevistas que se realizam durante a execu\u00e7\u00e3o do filme. Um filme de montagem comporta assim v\u00e1rios tipos de documentos f\u00edlmicos e tamb\u00e9m n\u00e3o-cinematogr\u00e1ficos, e cada um desses tipos pode ter sido extra\u00eddo de seq\u00fc\u00eancias j\u00e1 montadas, e \u00e9 poss\u00edvel agregar-lhes uma s\u00e9rie de elementos, como cenas de filmes de fic\u00e7\u00e3o e entrevistas, por exemplo.\n\nEm rela\u00e7\u00e3o \u00e0 cr\u00edtica hist\u00f3rica e social dos documentos, Ferro procura examinar as imagens atrav\u00e9s da cr\u00edtica de autenticidade, de identifica\u00e7\u00e3o e de an\u00e1lise. A primeira traz em si uma ambig\u00fcidade, posto que as pessoas podem saber ou n\u00e3o saber se est\u00e3o sendo filmadas. Existem ainda outros elementos, sobretudo para o caso dos cinejornais, que permitem verificar se o documento \u00e9 ou n\u00e3o reconstitu\u00eddo ou modificado. S\u00e3o eles os \u00e2ngulos das tomadas (podem revelar o n\u00famero de c\u00e2meras utilizadas, sabendo-se no caso de atualidades conta-se com um \u00fanico operador); a dist\u00e2ncia das diferentes imagens de um mesmo plano (antes da zoom, a passagem de um plano distante para um pr\u00f3ximo n\u00e3o podia ser feita de uma s\u00f3 vez); as condi\u00e7\u00f5es de leitura da imagem se existe montagem e\/ou reconstitui\u00e7\u00e3o e de ilumina\u00e7\u00e3o; a intensidade da a\u00e7\u00e3o (um documento com ritmo seria manipulado, ao passo que um plano seq\u00fc\u00eancia n\u00e3o montado comportaria necessariamente tempos mortos); o gr\u00e3o da pel\u00edcula (contrastes mais definidos podem indicar que n\u00e3o houve trucagem, al\u00e9m do que podem sofrer altera\u00e7\u00f5es ap\u00f3s sucessivas c\u00f3pias).\n\nFerro considera a cr\u00edtica de identifica\u00e7\u00e3o – que deve vir ap\u00f3s a cr\u00edtica de autenticidade – mais f\u00e1cil para o historiador<\/strong>: \u00e9 a busca da origem do documento, sua data, identifica\u00e7\u00e3o de personagens e locais e interpreta\u00e7\u00e3o do conte\u00fado. A cr\u00edtica anal\u00edtica englobaria o exame da fonte emissora, das condi\u00e7\u00f5es de produ\u00e7\u00e3o e de recep\u00e7\u00e3o, na medida em que Ferro parte do pressuposto de que n\u00e3o existe documento politicamente neutro ou objetivo.\n\nFinalizando, ele destaca a import\u00e2ncia da an\u00e1lise da realiza\u00e7\u00e3o do filme, que consiste na decodifica\u00e7\u00e3o do conjunto de imagens e sons<\/strong>: a sele\u00e7\u00e3o de entrevistas, a montagem, a natureza das quest\u00f5es abordadas, a sonoriza\u00e7\u00e3o, s\u00e3o elementos citados por Ferro para a execu\u00e7\u00e3o desta tarefa.\n\nNa an\u00e1lise do filme de fic\u00e7\u00e3o, Ferro confere import\u00e2ncia \u00e0s caracter\u00edsticas da sociedade que o produziu e o consome e da pr\u00f3pria obra, al\u00e9m da rela\u00e7\u00e3o entre os autores do filme, a sociedade e o pr\u00f3prio filme.\n\nMais de uma vez Ferro refere-se a Tchapaev, na tentativa de resgatar o esquema de constru\u00e7\u00e3o n\u00e3o-vis\u00edvel do filme<\/strong>: resume o argumento, relata os coment\u00e1rios produzidos na \u00e9poca de sua exibi\u00e7\u00e3o, elabora um invent\u00e1rio das seq\u00fc\u00eancias que deram origem \u00e0queles coment\u00e1rios, e confronta com a inten\u00e7\u00e3o dos autores para procurar esclarecer o conte\u00fado do filme em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 sua ideologia latente.\n\nEmbora partindo de alguns pressupostos em comum com Ferro, o trabalho de Pierre Sorlin caminha numa dire\u00e7\u00e3o oposta, como veremos a seguir. Negando exaustivamente que a postura do historiador possa se confundir com a de um mero espectador diante de uma tela de cinema ou de televis\u00e3o, Sorlin procura definir certos par\u00e2metros para a an\u00e1lise f\u00edlmica. Para ele, \u00e9 atrav\u00e9s da indaga\u00e7\u00e3o de como indiv\u00edduos e grupos compreendem o seu tempo que se torna poss\u00edvel definir o estudo do cinema como um documento de hist\u00f3ria social. Nesse sentido, ele critica de forma bastante contundente o empiricismo das an\u00e1lises que sup\u00f5em o filme como reflexo de uma realidade hist\u00f3rica, recusando-se a estabelecer assim uma homologia entre o filme-instrumento de express\u00e3o ideol\u00f3gica – e uma forma\u00e7\u00e3o social.39\n\nNesse caso, sua cr\u00edtica volta-se mais diretamente para dois tipos de abordagem<\/strong>: a da hist\u00f3ria do cinema e a da sociologia hist\u00f3rica.40\n\nautores, obras-primas, biografias, t\u00e9cnicas etc. n\u00e3o seria de grande utilidade para os historiadores preocupados em desvendar a rela\u00e7\u00e3o do filme com a sociedade. No segundo caso, seriam insuficientes os elementos com que a sociologia do cinema lida, como dados econ\u00f4micos, influ\u00eancia da conjuntura pol\u00edtica e o p\u00fablico. \u00c9 no interior desse campo que ele situa o j\u00e1 citado trabalho de Kracauer (De Caligari a Hitler) que identificara nos filmes de uma \u00e9poca a mentalidade daquele momento hist\u00f3rico.\n\nPara Sorlin, essas an\u00e1lises desembocam no seguinte impasse<\/strong>: ou descrevem a sociedade e verificam a descri\u00e7\u00e3o nos filmes, ou analisam os filmes e encontram na estrutura social os elementos que lhes deram origem. O imobilismo desse esquema se funda, segundo ele, n\u00e3o s\u00f3 por raz\u00f5es te\u00f3ricas – n\u00e3o h\u00e1 uma reflex\u00e3o sobre os materiais usados pelo filme e sobre a sua rela\u00e7\u00e3o com o p\u00fablico – mas tamb\u00e9m pela insufici\u00eancia de m\u00e9todos, embora reconhe\u00e7a a import\u00e2ncia do registro etnogr\u00e1fico no filme.\n\n\u00c9 na busca de um m\u00e9todo que Sorlin acredita na contribui\u00e7\u00e3o da semi\u00f3tica, a ci\u00eancia dos signos usados na comunica\u00e7\u00e3o, para resgatar os diversos signos que comp\u00f5em um filme e que, uma vez classificados, permitiram a sua leitura. Entretanto, ele pr\u00f3prio pondera sobre a dificuldade de se chamar de “signo” toda a s\u00e9rie de elementos visuais e sonoros que o cinema coloca e que n\u00e3o necessariamente se orientam para estabelecer uma comunica\u00e7\u00e3o. Alguns elementos poderiam traduzir uma manifesta\u00e7\u00e3o n\u00e3o-intencional, e ainda assim ser capazes de esclarecer de maneira indireta um fen\u00f4meno social. Al\u00e9m disso, a imagem supera a comunica\u00e7\u00e3o dos atores na medida em que a express\u00e3o cinematogr\u00e1fica possui uma s\u00e9rie de elementos que lhe s\u00e3o espec\u00edficos.41 Para ele, a imagem prop\u00f5e um grande n\u00famero de mensagens, cabendo ao historiador reagrupar certos elementos ic\u00f4nicos selecionados dentro de um conjunto maior.\n\nSorlin defende o uso de semi\u00f3tica como instrumento de an\u00e1lise, ressaltando contudo que cabe ao historiador definir com os crit\u00e9rios pr\u00f3prios de sua pesquisa o eixo de sua an\u00e1lise. Prova disso \u00e9 o trabalho elaborado por um grupo interdisciplinar integrado por Sorlin sobre o filme Outubro, no que coube aos historiadores “superara tenta\u00e7\u00e3o da leitura emp\u00edrica e imediata para responder \u00e0s exig\u00eancias te\u00f3ricas dos semi\u00f3ticos e aos semi\u00f3ticos descobrir certos limites de uma explorar\u00e3o puramente interna do texto f\u00edlmico”.42\n\nAo negar a exist\u00eancia de um modelo de an\u00e1lise, Sorlin procura articular os mecanismos intemos da pr\u00f3pria express\u00e3o cinematogr\u00e1fica com a configura\u00e7\u00e3o ideol\u00f3gica e o meio social nos quais os filmes – um a um, ou por grupos – se inserem.\n\nA especificidade da linguagem do cinema consiste para ele na utiliza\u00e7\u00e3o conjunta de v\u00e1rios meios de express\u00e3o<\/strong>: sons, vozes, palavras cantos, m\u00fasica instrumental, ru\u00eddos etc.43 Al\u00e9m disso, partindo de uma distin\u00e7\u00e3o entre o filme e a fotografia, Sorlin observa que o filme encadeia v\u00e1rias fotografias, sendo que cada plano disp\u00f5e-se a v\u00e1rias interpreta\u00e7\u00f5es, embora a posi\u00e7\u00e3o do plano numa cadeia de v\u00e1rios outros induza a uma certa leitura em fun\u00e7\u00e3o da montagem do filme, do jogo de c\u00e2mera e dos di\u00e1logos. Em resumo, a realidade que o filme expressa \u00e9 resultado de uma s\u00e9rie de processos que a transformam.44\n\nNessa mesma linha, um outro elemento que Sorlin acrescenta \u00e9 o de que o filme \u00e9 realizado por uma equipe e deve ser considerado todo o circuito de financiamento, filmagem e distribui\u00e7\u00e3o. Essa \u00e9 uma outra raz\u00e3o para que a an\u00e1lise do filme n\u00e3o se resuma nem \u00e0 inten\u00e7\u00e3o do diretor nem \u00e0 an\u00e1lise do conte\u00fado do filme a partir de seu roteiro. Pelo contr\u00e1rio, ele deve ser examinado como um trabalho acabado – na sua combina\u00e7\u00e3o de elementos visuais e sonoros – e pelos efeitos que produz.45\n\nRetomemos agora de uma forma mais global a quest\u00e3o de como, para Sorlin, o filme traz uma forma de representa\u00e7\u00e3o do real. A an\u00e1lise de todas as vari\u00e1veis mencionadas leva-o a considerar os filmes como conjuntos onde a inser\u00e7\u00e3o de cada elemento possui um significado, o que cria a necessidade de apreender os esquemas que presidiram a rela\u00e7\u00e3o e a organiza\u00e7\u00e3o das diferentes pastes que o constituem. O filme possui um texto visual -que merece, assim como o texto escrito, uma an\u00e1lise interna e, como artefato cultural, possui sua pr\u00f3pria hist\u00f3ria e um contexto social que o cerca. Reside a\u00ed a complexidade da an\u00e1lise f\u00edlmica para a hist\u00f3ria social. Segundo Sorlin, \u00e9 necess\u00e1rio haver um m\u00ednimo de teoriza\u00e7\u00e3o e a defini\u00e7\u00e3o de um m\u00e9todo adapt\u00e1vel ao objeto de estudo.46 Para ele, \u00e9 atrav\u00e9s da an\u00e1lise da justaposi\u00e7\u00e3o dos c\u00f3digos do filme e dos c\u00f3digos espec\u00edficos de uma \u00e9poca que o filme se toma uma fonte de estudo fundamental para o historiador que pretende examinar a mentalidade de um determinado momento hist\u00f3rico.\n\nAl\u00e9m de estudar o cinema neo-realista italiano e alguns filmes hist\u00f3ricos, Sorlin examinou as mudan\u00e7as sociais ocorridas na Fran\u00e7a e na It\u00e1lia durante a d\u00e9cada de 196047 atrav\u00e9s dos filmes Pierrot Le Fou (1965) e O Eclipse (1962), tentando mostrar como esses filmes s\u00e3o parte dessas transforma\u00e7\u00f5es. Ap\u00f3s identificar as v\u00e1rias seq\u00fc\u00eancias que comp\u00f5em cada filme, ele analisa as particularidades da produ\u00e7\u00e3o desses filmes e a maneira como \u00e9 feita a caracteriza\u00e7\u00e3o dos personagens e de seu estilo de vida. Refere-se tamb\u00e9m \u00e0 t\u00e9cnica que produz a linguagem dos filmes. A t\u00edtulo de compara\u00e7\u00e3o, Sorlin utiliza algumas fontes tradicionais do historiador, como por exemplo dados estat\u00edsticos sobre temas referentes a mudan\u00e7as comportamentais. A presen\u00e7a do carro como um elemento fundamental da sociedade contempor\u00e2nea e a mudan\u00e7a da imagem feminina s\u00e3o alguns dos aspectos que fornecem subs\u00eddios \u00e0 an\u00e1lise de Sorlin sobre o descompasso entre as imagens produzidas e a pr\u00f3pria realidade. Em resumo, Sorlin observa que as imagens s\u00e3o uma reflex\u00e3o em torno do mundo que as cerca, ao mesmo tempo em que recriam uma poss\u00edvel por\u00e9m imagin\u00e1ria vis\u00e3o de alguns aspectos da sociedade, que \u00e9 apenas uma entre as v\u00e1rias vis\u00f5es poss\u00edveis.48 S\u00e3o assim as hip\u00f3teses de pesquisa que, para ele, norteiam o historiador na busca dos conjuntos significantes no interior do filme.\n\n\u00c9 poss\u00edvel concluir que o reconhecimento de Sorlin da contribui\u00e7\u00e3o de Ferro no sentido de trazer o cinema para o campo da hist\u00f3ria, e o avan\u00e7o de seus trabalhos em rela\u00e7\u00e3o a seus predecessores, como Kracauer,49 n\u00e3o significam uma identidade com seus m\u00e9todos de trabalho. Em comum, a id\u00e9ia de que a imagem n\u00e3o copia a realidade e de que a c\u00e2mera revela aspectos que ultrapassam as evid\u00eancias. Entretanto, contr\u00e1rio ao estabelecimento de uma homologia entre filme e mentalidade de uma sociedade num dado momento hist\u00f3rico, Sorlin procura um sistema de leitura distinto de Ferro. Sorlin procura o aux\u00edlio da semi\u00f3tica como forma de desvendar a linguagem do filme, ao passo que Ferro acaba por concentrar-se na an\u00e1lise contextual. A “busca do n\u00e3o-vis\u00edvel” de Ferro est\u00e1 intrinsecamente ligada a uma an\u00e1lise do conte\u00fado do filme e ao contexto de produ\u00e7\u00e3o, e muito embora remeta-se \u00e0 import\u00e2ncia da linguagem cinematogr\u00e1fica, parece-nos que Ferro acaba por n\u00e3o integrar todos esses elementos entre si. A sele\u00e7\u00e3o de certos aspectos que lhe parecem significativos afastam-no de uma an\u00e1lise dirigida \u00e0 pr\u00f3pria constru\u00e7\u00e3o do filme e \u00e0 rela\u00e7\u00e3o sincr\u00f4nica e diacr\u00f4nica de seus elementos. Sorlin, por sua vez, conduz sua an\u00e1lise nessa dire\u00e7\u00e3o, possivelmente em busca de maior rigor no tratamento das imagens.\n\nEntre os historiadores ingleses, os estudos mais significativos sobre a rela\u00e7\u00e3o hist\u00f3ria e cinema demonstram por outro lado uma total recusa de an\u00e1lises do tipo estrutural. Com base nos trabalhos de Anthony Aldgate, Jeffrey Richards e Arthur Marwick, \u00e9 poss\u00edvel tra\u00e7ar as linhas gerais dessa outra abordagem do tema.\n\nEm seus pressupostos, essas an\u00e1lises assemelham-se \u00e0quelas j\u00e1 mencionadas. Nenhum g\u00eanero f\u00edlmico \u00e9 objetivo, e a realidade apresentada \u00e9 fruto de uma sele\u00e7\u00e3o e de um controle pr\u00e9vios. \u00c9 dada uma \u00eanfase bastante grande no exame da interfer\u00eancia da censura, dos produtores e dos patrocinadores e de outros eventuais grupos de press\u00e3o envolvidos na produ\u00e7\u00e3o de cada filme.\n\nSegundo essa abordagem, o valor do filme para o historiador reside na sua capacidade de retratar uma cultura e dirigir-se a uma grande audi\u00eancia na condi\u00e7\u00e3o de meio de controle social e de transmissor da ideologia dominante da sociedade.\n\nNesse sentido, Richards e Aldgate consideram tr\u00eas aspectos fundamentais para a an\u00e1lise do filme<\/strong>:\n
a)<\/strong> os elementos que comp\u00f5em o conte\u00fado, como roteiro, dire\u00e7\u00e3o, fotografia, m\u00fasica e atua\u00e7\u00e3o dos atores;\nb) <\/strong>o contexto social e pol\u00edtico de produ\u00e7\u00e3o, assim como a pr\u00f3pria ind\u00fastria do cinema: e\nc)<\/strong> a recep\u00e7\u00e3o do filme e a recep\u00e7\u00e3o da audi\u00eancia, considerando a influ\u00eancia da cr\u00edtica e a rea\u00e7\u00e3o do p\u00fablico segundo idade sexo, classe e universo de preocupa\u00e7\u00f5es.50<\/blockquote>\nRichards \u00e9 bastante categ\u00f3rico em sua cr\u00edtica \u00e0 an\u00e1lise estruturalista disseminada sobretudo na Fran\u00e7a em meados da d\u00e9cada de 1960 e na d\u00e9cada seguinte no campo da teoria do cinema. Ele defende que atrav\u00e9s de uma hist\u00f3ria contextual do filme a partir da explora\u00e7\u00e3o do contexto que o produz, o filme torna-se importante para a hist\u00f3ria social. Identificado tamb\u00e9m com essa concep\u00e7\u00e3o, Aldgate desenvolveu uma an\u00e1lise sobre como os cinejornais brit\u00e2nicos abordaram a Guerra Civil Espanhola, destacando sobretudo a indaga\u00e7\u00e3o em torno da manipula\u00e7\u00e3o da imagem.51 Ambos conferem ainda uma grande import\u00e2ncia a todos os materiais biogr\u00e1ficos para o estudo do filme. Aldgate ressalta o valor das cartas, di\u00e1rios, memorandos etc. ligados \u00e0 produ\u00e7\u00e3o do filme como fontes para o exame dos aspectos educacionais, sociais, pol\u00edticos e ideol\u00f3gicos nele contidos. Marwick por sua vez valoriza em seu trabalho sobre dois filmes ingleses realizados em 1959 e 1960 a correspond\u00eancia entre produ\u00e7\u00e3o e \u00f3rg\u00e3os de censura, a compara\u00e7\u00e3o do filme com o livro que deu origem ao roteiro, as interfer\u00eancias da produ\u00e7\u00e3o e a escolha dos atores juntamente com o contexto da \u00e9poca, como forma de, atrav\u00e9s dos filmes, revelar os problemas da sociedade emergente no final da d\u00e9cada de 1950 e in\u00edcio dos 60.52\n\nA abordagem desses autores destaca assim a import\u00e2ncia do papel de uma s\u00e9rie de vari\u00e1veis que se interp\u00f5em na produ\u00e7\u00e3o de um filme, demonstrando toda a manipula\u00e7\u00e3o ideol\u00f3gica constru\u00edda em torno das imagens a partir de um contexto hist\u00f3rico determinado. A quest\u00e3o da linguagem cinematogr\u00e1fica e de sua especificidade n\u00e3o encontra assim um lugar no esquema anal\u00edtico acima descrito.\n\nPor seu lado, os trabalhos realizados nos Estados Unidos ao longo da d\u00e9cada de 1980, que obtiveram uma grande repercuss\u00e3o entre os historiadores europeus, voltam-se sobretudo para a an\u00e1lise do objeto cinema, centrando-se na hist\u00f3ria do cinema norte-americano e na pr\u00f3pria ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica, e procurando articularas rela\u00e7\u00f5es entre os n\u00edveis econ\u00f4mico e social, tecnol\u00f3gico e est\u00e9tico.53 Nos limites do presente trabalho, fica apenas a men\u00e7\u00e3o a essa tend\u00eancia que dever\u00e1 ser tratada em momento posterior.\n\nA t\u00edtulo de conclus\u00e3o, constatamos a diversidade de quest\u00f5es que se colocam ao historiador que aceita o desafio em trabalhar com documentos visuais e lida com a imagem cinematogr\u00e1fica. Mesmo reconhecendo que a sociedade contempor\u00e2nea est\u00e1 absolutamente mergulhada num mundo de imagens, esta \u00e9 uma proposta de trabalho inovadora e ousada.\n\nM\u00f4nica Almeida Kornis<\/strong>\n\nRefer\u00eancias<\/strong>\n\n* A primeira vers\u00e3o deste texto foi lida pelos professores Ismail Xavier e Jo\u00e3o Lu\u00eds Vieira, a quem agrade\u00e7o as cr\u00edticas e sugest\u00f5es\n1 Entrevista concedida a Nicolau Sevcenko para o jornal Folha de S. Paulo, 04\/06\/1988.\n2 Marc Ferro, “O filme, uma contra-an\u00e1lise da sociedade?”, in Hist\u00f3ria: novos objetos, dir. Jacques Le Goff e Pierre Nora, 3\u00aa ed., Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1988, p.201 e 202.\n3 Pierre Sorlin, Sociologie du cin\u00e9ma, Paris, \u00c9ditions Aubier Montaigne, 1977, p.39.\n4 Como exemplo, podemos citar o trabalho de Ant\u00f4nio Ribeiro de Oliveira J\u00fanior, “A imagem como discurso”, in Ciro Flamarion Cardoso e Ant\u00f4nio Ribeiro de Oliveira J\u00fanior, Tamb\u00e9m com a imagem se faz hist\u00f3ria, Cadernos do ICHF\/UFF n\u00b0-32, setembro 1990.\n5 Para considera\u00e7\u00f5es mais gerais acerca do nascimento e desenvolvimento da hist\u00f3ria das mentalidades e a discuss\u00e3o de seu conceito, ver Philippe Ari\u00e8s, “L’histoire des mentalit\u00e9s”, in La nouvelle Histoire, dir. Jacques Le Goff, Bruxelas, \u00c9ditions Complexe, 1988.\n6 Ch. Samaran, citado por Jacques Le Goff “Documento\/Monumento”, in Enciclop\u00e9dia Einaudi, Porto, Imprensa Nacional, Casa da Moeda, 1984, vol. l: Mem\u00f3ria e Hist\u00f3ria, p.98.\n7 Le Goff, “Documento\/Monumento”, op.cit., p.102 e 103.\n8 Ver Michel Vovelle,”Iconografia e hist\u00f3ria das mentalidades”, in Ideologias e mentalidades, S\u00e3o Paulo, Brasiliense, 1987.\n9 Ver Jacques Le Goff, entrevista a Michel Cazenave in Histoire et imaginaire, Paris, Radio France\/\u00c9ditions Poiesis, 1986.\n10 Michel Vovelle, op.cit.\n11 Citado por S\u00e9rvulo Siqueira, “Not\u00edcia do Simp\u00f3sio sobre o Cinema e a Mem\u00f3ria do Brasil”, in Carlos Augusto M. Calil, S\u00e9rvulo Siqueira, Hans llarnstaedt e outros, Cinemateca imagin\u00e1ria, cinema e mem\u00f3ria, Rio de Janeiro, Embrafilme\/DDD, 1981, p.30.\n12 “Cinema como fonte de hist\u00f3ria, hist\u00f3ria como fonte de cinema”, Caderno de cr\u00edtica, Funda\u00e7\u00e3o Cinema Brasileiro, mimeo.\n13 Jos\u00e9 Luiz Werneck da Silva, “Do desprezo ao temor: o filme como fonte para o historiador”, Hist\u00f3ria em cadernos, Mestrado de Hist\u00f3ria IFCS\/UFRJ,vol. II, n\u00b0 1, janeiro-agosto 1984.\n14 Publicado em Cultures, vol. 2, n\u00b0 1, Paris\/Neuch\u00e2tel, Presses de I’UnescoALa Baconni\u00e8re, 1974. 15 Idem, ib., p.237.\n16 J. Dudley Andrew, As principais teorias do cinema – uma introdu\u00e7\u00e3o, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor Ltda., 1989, p.61.\n17 Marc Ferro, “The fiction film and historical analysis”, in The historian and film, ed. Paul Smith, Cambridge University Press, 1976, p.81-82.\n18 Anthony Aldgate, Cinema and history: British Newsreels and the Spanish Civil War, London, Scholar Press, 1979, p.5-6.\n19 Karsten Fledelius, “Film and history – an introduction to the theme”, in Rapports (I) – Comit\u00e9 International des Sciences Historiques, XVIe – Congr\u00e8s International des Sciences Historiques, Stuttgart, 25 ao\u00fbt au 1er septembre 1985, p.181.\n20 Pierre Sorlin, op.cit., p.48.\n21 J. Dudley Andrew, op.cit., p.132.\n22 Citado por Fran\u00e7ois Gar\u00e7on e Pierre Sorlin “L’historien et les archives filmiques”, R\u00eavue d’Histoire Moderne et Contemporaine, tome XXVIII, avril-juin 1981, p.344.\n23 Karsten Fledelius, op.cit., p.181.\n24 Pierre Sorlin, “Clio \u00e0 1’\u00e9cran, ou l’historien dans le noir”, R\u00eavue d’Histoire Moderne et Contemporaine, tome XXI, avril-juin 1974, p.252.\n25 Annales, \u00c9conomies, Soci\u00e9t\u00e9s, Civilisations, n\u00b0 3, mai-juin 1968, p.581-585.\n26 Karsten Fledelius, op.cit., p.181. O autor cita ainda uma antologia dos alem\u00e3es Moltmann e Reimers, de utilidade para o historiador do audiovisual, alertando contudo que a metodologia utilizada por alguns autores da colet\u00e2nea foi contestada.\n27 Em 1970 teve in\u00edcio a edi\u00e7\u00e3o da revista americana Film and History e, onze anos mais tarde, a publica\u00e7\u00e3o da Historical Journal of Film, Radio and Television, revista oficial da International Association for Audio-Visual Media in Historical Research and Education (IAMHIST), entidade criada em 1977.\n28 Marc Ferro, “O filme, uma contra-an\u00e1lise da sociedade?”, op.cit., p.199.\n29 Marc Ferro, “The fiction film and historical analyses”, op.cit., p.80.\n30 Idem, ib. p.81. Ver tamb\u00e9m de Marc Ferro, Analyse de film, analyse de soci\u00e9t\u00e9s, Paris, Hachette, 1975, p.13.\n31 Marc Ferro, Cin\u00e9ma et histoire, Paris, Denoel-Gonthier, 1977, p.11-12.\n32 Ferro observa que Outubro (1927) de S.Eisenstein foi feito sob a encomenda de Stalin para comemora\u00e7\u00e3o dos dez anos da Revolu\u00e7\u00e3o Russa. Segundo ele, os nazistas foram ainda mais longe: uma vez no poder, conferiram ao filme um estatuto de objeto cultural superior, com o papel de meio de informa\u00e7\u00e3o. “Goebbels e Hitler passavam dias inteiros no cinema”, afirma Ferro. Goebbels chegou a dirigir a produ\u00e7\u00e3o de alguns filmes. Idem, ib., p.85-86.\n33 Idem, ib., p.13, e Marc Ferro Histoire sous surveillance. Paris, Calmann-L\u00e9vy, 1985, p.98.\n34 Marc Ferro, “O filme, uma contra-an\u00e1lise da sociedade?”, op.cit., p.213, e Analyse de film, analyse de soci\u00e9t\u00e9s, op.cit., p.11.\n35 Idem, ib., p.203 e p.10.\n36 Marc Ferro, “Film as an agem, product and source of history”, Journal of Contemporanyllistory, vol.18, na 9,july 1983, p.357-358. Marc Ferro, “Film as an agent, product and source of history”, Journal of Contemporany History, vol.18, na 9,july 1983, p.357-358.\n37 Marc Ferro, Analyse de film, analyse de soci\u00e9t\u00e9s, op.cit., p.11 e “O filme, uma contra-an\u00e1lise da sociedade?”, op.cit., p.203.\n38 Marc Ferro, Analyse de film, analyse des soci\u00e9t\u00e9s, op.cit., p.19-38.\n39 Pierre Sorlin, “Clio a 1’\u00e9cran, ou I’historien dans le noir”, op.cit., p.268.\n40 Pierre Sorlin, Sociologie du cin\u00e9ma, op.cit., p.43-51.\n41 Idem, ib., p.51-54 e p.56.\n42 Michele Lagny, Marie-Claire Ropars et Pierre Sorlin, “Octobre: quelle histoire?”, La R\u00eavue du Cin\u00e9ma – Image et Son, n\u00b0 312, dec. 1976, p.43. Sorlin expressa ainda a sua preocupa\u00e7\u00e3o com a hist\u00f3ria do cinema, no sentido de que esta n\u00e3o d\u00ea as costas para a teoria e vice-versa, em “Promenade dans Rome”, IRIS, vol.2, n\u00b0 2, 2\u00b0 semestre 1984, p.5.\n43 Pierre Sorlin, Sociologie du cin\u00e9ma, op.cit., p.61-62.\n44 Pierre Sorlin, The film in history: restaging the past, Oxford, Basil Blackwell, 1980, p.26-27.\n45 Idem, ib., p.31.\n46 Pierre Sorlin, Sociologie du cin\u00e9ma, p.293.\n47 Pierre Sorlin e Arthur Marwick, “Social change in 1960’s Europe: four feature films”, Repports (1), XVIe Congr\u00e8s International des Sciences Historiques, Stuttgart, du 25 Ao\u00fbt au 1et Septembre 1985, p.215-239.\n50 Jeffrey Richards \u00e9 Anthony Aldgate, Best of British: cinema and society, 1930-1970, Oxford, Basil Blackwell, 1983, p.8.\n51 Anthony Aldgate, Cinema and history: British newsreels and the Spanish Civil War, London, Scholar Press, 1979.\n52 Pierre Sorlin e Arthur Marwick, “Social change in 1960’s Europe: four feature films”, op.cit.\n53 Entre os mais citados figuram D. Bordwell, J. Staiger, K. Thompson, The classical Hollywood style: film, style and mode of production to 1960, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1985; Lary May, Screening out the past: the birth of mass culture and the motion picture industry (1896-1920), Oxford University Press, 1980, e John O’Connor and Martin A. Jackson (ed.), American History\/American Cinema, interpreting the Hollywood image, Nova York, 1979.\n\nFonte: www.cpdoc.fgv.br\n
Hist\u00f3ria do Cinema<\/h6>\n
O surgimento do cinema na Europa<\/strong><\/h4>\nA s\u00e9tima arte nasce com o Cinemat\u00f3grafo dos Lumi\u00e8re\n\nO homem \u00e9 um agente transformador da sua realidade e de seu tempo. Com ele n\u00e3o s\u00f3 as rela\u00e7\u00f5es interpessoais se alteram, mas tamb\u00e9m as rela\u00e7\u00f5es com o mundo.\n\nDo campo para as cidades. O lavrador tornou-se um oper\u00e1rio com a revolu\u00e7\u00e3o industrial nos s\u00e9culos XVIII e XIX.\n\nAl\u00e9m das mudan\u00e7as econ\u00f4micas, pol\u00edticas e sociais o entretenimento tornaram-se aspectos presentes no cotidiano das novas classes que surgiram no mundo europeu.\n\nA tecnologia que auxiliava as ind\u00fastrias tamb\u00e9m vem a servi\u00e7o dos t\u00e9cnicos da \u0093imagem\u0094, no in\u00edcio do s\u00e9culo XIX.\n\nA muta\u00e7\u00e3o pela qual passaram as cidades da Europa, com a industrializa\u00e7\u00e3o, \u0093fez com que se estabelecessem novos padr\u00f5es de conhecimento e valor, a reelabora\u00e7\u00e3o das rotinas da vida cotidiana a partir das novas situa\u00e7\u00f5es de trabalho coletivo, assim como a organiza\u00e7\u00e3o de uma ind\u00fastria de informa\u00e7\u00e3o e divertimento\u0093.\n\nA uni\u00e3o dos estudos de pesquisadores de tecnologia e cientistas, levando-se em conta constata\u00e7\u00f5es de Isaac Newton sobre a persist\u00eancia da rotina (que necessita de um tempo m\u00ednimo para a fixa\u00e7\u00e3o de uma nova imagem), criou condi\u00e7\u00f5es para o surgimento do cinema.\n\nOs irm\u00e3os franceses Cl\u00f3vis e Auguste Lumi\u00e8re, respectivamente um f\u00edsico e um qu\u00edmico s\u00e3o oficialmente os criadores do cinema em 1895.\n\nEntretanto, antes deles muitos outros inventores j\u00e1 haviam dado passos importantes para que as imagens \u0093criassem vida\u0094.\n\nA utiliza\u00e7\u00e3o do fen\u00f4meno da persist\u00eancia da imagem na retina deu origem ao Ph\u00e9nakistiscope (1832) do belga Plateau e ao Zootrope (1834) do ingl\u00eas Horner, aparelhos que funcionavam com desenhos das fases sucessivas de um movimento.\n\nEm 1892, o Praxinosc\u00f3pio do franc\u00eas \u00c9mile Reynaud possibilitou a proje\u00e7\u00e3o dos primeiros desenhos animados, atrav\u00e9s de proje\u00e7\u00f5es na pel\u00edcula de celul\u00f3ide.\n\nO aperfei\u00e7oamento nas pel\u00edculas de celul\u00f3ide, na d\u00e9cada de 1880, permitiu que se chegasse ao filme propriamente dito.\n\nO americano Edison criou seu Kinesc\u00f3pio em 1890, e tr\u00eas anos depois apresentou sua inven\u00e7\u00e3o na Feira Internacional de Chicago. Com o kinesc\u00f3pio, uma caixa com uma abertura por onde o espectador via imagens ampliadas por uma lupa, Edison registrou verdadeiros curtas-metragens de cerca de vinte metros de comprimento.\n\nMas nem todas as tentativas tiraram dos irm\u00e3os Lumi\u00e8re o t\u00edtulo de \u0093criadores do cinema\u0094.\n\nCl\u00f3vis e Auguste uniram a pel\u00edcula de filme mais um aparelho de proje\u00e7\u00e3o chamado Cinemat\u00f3grafo, criado por eles, para registrar e depois projetar imagens em movimento.\n\nNo dia 28 de dezembro de 1895, os irm\u00e3os Lumi\u00e8re realizam a primeira sess\u00e3o p\u00fablica do cinema no subsolo do grand caf\u00e9, em Paris.\n\nEmbora usassem filmes da mesma largura (35mm) o formato da pel\u00edcula dos Lumi\u00e8re e de um de seus antecessores, Edison, era diferente, por possu\u00edrem perfura\u00e7\u00f5es incompat\u00edveis.\n\nEm 1909, o padr\u00e3o de Edison foi adotado, mas a import\u00e2ncia dos irm\u00e3os Lumi\u00e8re \u00e9 incontest\u00e1vel, principalmente no Brasil.\n
A chegada do cinema no Brasil<\/strong><\/h4>\nEncantamento e decl\u00ednio<\/strong>\n\nSete meses se passaram da primeira proje\u00e7\u00e3o de cinema em Paris, para que o cinemat\u00f3grafo dos irm\u00e3os Lumi\u00e8re atravessasse o Atl\u00e2ntico e desembarcasse na capital brasileira, Rio de Janeiro.\n\nEm 8 de julho de 1896 foi exibida a primeira sess\u00e3o p\u00fablica cinematogr\u00e1fica utilizando um aparelho chamado Omniographo (projetor de imagens animadas atrav\u00e9s de uma s\u00e9rie de fotografias).\n\nCom o sucesso do evento, o empres\u00e1rio do entretenimento Pascoal Segreto inaugura a primeira sala fixa de exibi\u00e7\u00f5es em 1897.\n\nEm junho de 1898, Afonso Segreto (irm\u00e3o de Pascoal) em sua chegada da Europa, registra com uma c\u00e2mera Lumi\u00e8r algumas imagens da Ba\u00eda de Guanabara.\n\nNasce assim o cinema brasileiro<\/strong>\n\nA partir da\u00ed os irm\u00e3os Segreto passam a filmar imagens dos acontecimentos c\u00edvicos, e os personagens no poder, como por exemplo o ent\u00e3o presidente Prudente de Morais.\n\nCerim\u00f4nias, festas p\u00fablicas, acontecimentos importantes e aspectos da cidade s\u00e3o filmados pelos irm\u00e3os num momento crucial de transforma\u00e7\u00f5es, tornando-os praticamente os \u00fanicos produtores de cinema do pa\u00eds at\u00e9 1903.\n\nQuase dois anos depois, em 13 de fevereiro de 1898, Jos\u00e9 Roberto de Cunha Sales (M\u00e9dico e ex. s\u00f3cio de Pascoal Segreto) realiza uma das primeiras exibi\u00e7\u00f5es do cinemat\u00f3grafo em S\u00e3o Paulo.\n\nA primeira filmagem em terras paulistas, entretanto, foi feita por Afonso Segreto em 20 de setembro de 1899 em uma celebra\u00e7\u00e3o da col\u00f4nia de imigrantes italianos.\n\nDepois destas filmagens, t\u00eam-se not\u00edcias de novas tomadas em S\u00e3o Paulo somente em 14 de janeiro de 1904, com vistas de fazendas de caf\u00e9, terreiros, gado e outros aspectos do interior do Estado.\n\nO cinema se espalha por outras partes do Brasil, al\u00e9m do eixo Rio-S\u00e3o Paulo<\/strong>\n\nA futura \u0093s\u00e9tima arte\u0094 come\u00e7a a dar seus primeiros passos em Aracaju em 1899, no Bel\u00e9m do Par\u00e1 em 1909, com o espanhol Ram\u00f3n de Ba\u00f1os dedicando-se \u00e0 produ\u00e7\u00e3o de document\u00e1rios; em Manaus por volta de 1912, Porto Alegre com o alem\u00e3o Eduardo Hirtz, pioneiro do cinema ga\u00facho que produziu uma s\u00e9rie de document\u00e1rios entre 1907 e 1915.\n\nNo estado do Paran\u00e1, ainda no final de 1907, Ammibal Rocha Requi\u00e3o realiza seu primeiro filme, registrando imagens de um desfile militar. A Bahia, entre os anos de 1909 e 1912,tamb\u00e9m contribuiu para o nascimento do cinema brasileiro.\n\nOutros Pioneiros<\/strong>\n\nAl\u00e9m dos Segretos, outros nomes merecem destaque na hist\u00f3ria do cinema brasileiro.\n\nS\u00e3o eles: <\/strong>os irm\u00e3os Labanca, Francisco Serrador; al\u00e9m dos primeiros operadores profissionais J\u00falio Ferrez, os irm\u00e3os Botelho e Paulo Benedetti.\n\nOs Labanca abrem uma sala fixa, o cinema Palace, para qual fazem filmagens em sociedade com o fot\u00f3grafo portugu\u00eas Ant\u00f4nio Leal.\n\nFrancisco Serrador come\u00e7ou como exibidor ambulante em 1904, em Curitiba, e criou um circuito de salas que existem at\u00e9 hoje. Serrador come\u00e7ou a rodar \u0093os cantantes\u0094, filmes contados atrav\u00e9s da tela \u0096 pelos atores da pel\u00edcula. Como por exemplo Paz e amor (1910), o mais importante desse g\u00eanero que prenunciava os carnavalescos da d\u00e9cada de 20.\n\nOs operadores profissionais J\u00falio Ferraz, os irm\u00e3os Botelho e Paulo Benedetti realizaram reportagens importantes como<\/strong>: A revolta dos marinheiros (1910).\n\nDois anos antes (1908) o cinema brasileiro come\u00e7a a produzir fic\u00e7\u00f5es:<\/strong> Ner\u00f4 a com\u00e9dia Anast\u00e1cio chegou de viagem e os estranguladores, que foi o primeiro sucesso cinematogr\u00e1fico do Brasil, com mais de 800 exibi\u00e7\u00f5es no Rio de Janeiro.\n\nOs Estranguladores foi baseado num crime que abalou a sociedade carioca, e inaugurou a chamada \u0093reportagem policial\u0094 que tomaria forma em 1962 com \u0093Porto das Caixas\u0094 de P. C. Soroceni, e \u0093O assalto ao trem pagador\u0094, de R. Farias.\n\nOutro grande sucesso de exibi\u00e7\u00f5es \u00e9 o filme \u0093cantante\u0094 Paz e amor (1910), feito por William Awer, que alcan\u00e7ou quase 1000 apresenta\u00e7\u00f5es, retratando a vida pol\u00edtica da rep\u00fablica com ares de ridiculariza\u00e7\u00e3o e par\u00f3dia.\n\nDa for\u00e7a ao decl\u00ednio com a I Guerra Mundial<\/strong>\n\nO cinema brasileiro j\u00e1 caminha com passos mais seguros em 1910.\n\nNovos cinemas foram inaugurados no Rio de Janeiro<\/strong>: O Ideal na Rua da Carioca, O Soberano no largo do carioca, o S\u00e3o Crist\u00f3v\u00e3o e o Odeon.\n\nNos primeiros filmes de fic\u00e7\u00e3o, os atores v\u00eam do teatro, como por exemplo<\/strong>: Jo\u00e3o Barbosa, Adelaide Coutinho, Leopoldo Fr\u00f3is, Abigail Maia, Ant\u00f4nio Serra, entre outros.\n\nOs est\u00fadios cariocas j\u00e1 produzem em poucos anos mais de 100 filmes, e o produto brasileiro tem a prefer\u00eancia do p\u00fablico em detrimento dos similares estrangeiros.\n\nMas em 1911 chega ao Brasil uma embaixada de capitalistas americanos interessados no mercado promissor brasileiro tanto para produ\u00e7\u00e3o quanto para a exibi\u00e7\u00e3o de filmes dos EUA.\n\nEm 29 de janeiro do mesmo ano \u00e9 fundada a Companhia Cinematogr\u00e1fica Brasileira, com a ger\u00eancia de Francisco Serrador, industriais e banqueiros ligados ao capital estrangeiro, o que resulta na compra de salas de cinema em todo o pa\u00eds, maior organiza\u00e7\u00e3o do mercado exibindo principalmente no que se refere \u00e0s pel\u00edculas estrangeiras.\n\nA Cia. Decide praticamente s\u00f3 exibir filmes estrangeiros<\/strong>\n\nO resultado \u00e9 desastroso<\/strong>: a produ\u00e7\u00e3o brasileira de filmes sofre uma grande queda. Atores, Atrizes, cinegrafistas, t\u00e9cnicos e fot\u00f3grafos perdem seus empregos.\n\nO cinema americano pouco a pouco assume a hegemonia, unindo a seus t\u00edtulos, an\u00fancios na imprensa, mat\u00e9rias pagas e publica\u00e7\u00f5es espec\u00edficas, sistema extremamente eficiente na disputa do mercado de entretenimento urbano.\n\nA burguesia do Rio de Janeiro, compreendendo-se como classe transformadora dentro dos padr\u00f5es sociais da \u00e9poca, se aproxima atenta e divertida dos enredos e personagens norte-americano que passam a Ter papel civilizat\u00f3rio e ideol\u00f3gico consider\u00e1vel.\n\nAs grandes produtoras estrangeiras montaram suas distribuidoras no pa\u00eds. Em 1924, mais de 80% dos filmes exibidos vinham dos EUA e a produ\u00e7\u00e3o nacional n\u00e3o atingia os 2%.\n\nAcaba aqui a chamada \u0093bela \u00e9poca\u0094, fechando um ciclo completo com os in\u00edcios, d\u00favidas, fortalecimento, \u00e1pice e queda, e por um bom tempo, o cinema brasileiro vai ficar escondido na sombra da produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica dos EUA.\n\nFonte: paulo-v.sites.uol.com.br\n
Hist\u00f3ria do Cinema<\/h6>\n
O Cinema Mudo<\/h4>\nSobre a g\u00eanese do cinema h\u00e1 diferentes teorias. Uns atribuem ao trabalho de Thomas Edison nos finais do s\u00e9culo XIX os primeiros passos do cinema. Outros falam das experi\u00eancias do franc\u00eas Meli\u00e8s e do ingl\u00eas G. A Smith como a verdadeira origem do cinema. A hist\u00f3ria no entanto apontou o esp\u00edrito empreendedor dos irm\u00e3os Louis e Auguste Lumier\u00e9 como a base de todas as experi\u00eancias cinematogr\u00e1ficas que se lhe seguiram. A verdade \u00e9 que com o novo s\u00e9culo chegava tamb\u00e9m uma nova forma de entretenimento.\n\nO cinema ainda n\u00e3o era bem cinema – era ainda cinemat\u00f3grafo dos Lumier\u00e9 ou o quinetosc\u00f3pio de Edison – mas j\u00e1 encantava tudo e todos. Durante quase trinta anos o cinema tornou-se na maior ind\u00fastria de massas, e, pasme-se, numa das maiores artes do novo s\u00e9culo. E f\u00ea-lo sem o recorrer ao som. N\u00e3o que os filmes fossem, qual uma igreja em estado de ora\u00e7\u00e3o interior, apologistas do sil\u00eancio. As exibi\u00e7\u00f5es em teatros, \u00f3peras ou feiras dos primeiros filmes eram acompanhadas invariavelmente de m\u00fasica de fundo, habitualmente da autoria de um pianista que aplicava a sua pr\u00f3pria vis\u00e3o das cenas do filme \u00e0s teclas do piano. Logo, ver um filme em salas diferentes implicaria sempre ouvir um acompanhamento sonoro diferente. Ao longo do tempo os pr\u00f3prios sons do piano foram-se padronizando, (todos sabiam que ao ouvir determinado acorde estavam perante o vil\u00e3o) atirando para o ch\u00e3o a teoria de que o mudo era sil\u00eancio. N\u00e3o o era nem nunca o foi.\n\nComo Alfred Hitchcock disse um dia “Os filmes mudos eram perfeitos. S\u00f3 lhes faltava o som sair da boca das personagens.” E o som tinha de fato o seu papel no cinema mudo!\n
A ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica<\/h4>\nOs primeiros anos do cinema foram um palco de m\u00faltiplas experi\u00eancias, tanto na Europa como nos Estados Unidos. No “Velho Continente” o cinema tinha ganho um impulso gra\u00e7as ao esp\u00edrito empreendedor dos irm\u00e3os Lumier\u00e9. Mais produtores do que propriamente realizadores, foram eles que fizeram com que, para al\u00e9m das massas, tamb\u00e9m as elites europeias cedo tivessem um contato pr\u00f3ximo com esta nova arte. Realizadores como Meli\u00e8s produziam \u00e0 \u00e9poca em Paris obras verdadeiramente inovadoras, explorando todas as potencialidades que esta nova inven\u00e7\u00e3o oferecia. O uso do cinematosc\u00f3pio era no entanto algo que viria a revelar-se bastante subaproveitado. Na verdade a inven\u00e7\u00e3o dos Lumier\u00e9 inclu\u00eda j\u00e1 a possibilidade de utilizar som e imagem, de forma sincr\u00f4nica.\n\nMas os custos que o processo implicava tinham levado a maior parte dos realizadores (nem todos j\u00e1 que h\u00e1 exemplos de filmes sonoros nesse per\u00edodo) a deixarem de lado a ideia, apostando acima de tudo em tr\u00eas aspectos que marcaram o in\u00edcio do cinema europeu<\/strong>: a dire\u00e7\u00e3o de atores, o trabalho de c\u00e2mara e a manipula\u00e7\u00e3o das cenas atrav\u00e9s da montagem. Come\u00e7ava ent\u00e3o a Belle \u00c9poque do cinema europeu.\n\nNos Estados Unidos, e apesar da aplica\u00e7\u00e3o de algumas das mentes mais inovadoras da \u00e9poca, o cinema come\u00e7ou por ser um divertimento de feita. Os Nickelodeons popularizaram o cinema entre as massas. A vaga de inventos que marcou a primeira d\u00e9cada do s\u00e9culo trouxe in\u00fameras experi\u00eancias cinematogr\u00e1ficas \u00e0s salas de exibi\u00e7\u00e3o norte-americanas mas em 1912 d\u00e1-se a primeira grande revolu\u00e7\u00e3o do cinema americano. O dom\u00ednio, quase castrador, que a Motion Picture Association impunha ao mundo do cinema, tinha acabado. Agora todos eram livres de seguir o seu caminho. Hollywood tinha acabado de nascer. Rapidamente come\u00e7aram a nascer variadas produtoras, come\u00e7ando uma dinastia que apenas terminaria na d\u00e9cada de 60. O sistema de est\u00fadios, como foi mais tarde chamado, era altamente hierarquizado. Nos primeiros dez anos nasceram mais de cinquenta companhias cinematogr\u00e1ficas, que, por falta de verbas ou desencanto com o cinema, foram desaparecendo t\u00e3o depressa como apareceram. Algumas foram-se fundindo at\u00e9 que no in\u00edcio dos anos vinte havia um conjunto de grandes produtoras (MGM, Warner Brothers, Paramount, RKO e Fox) que controlava a produ\u00e7\u00e3o e distribui\u00e7\u00e3o dos filmes. Pelo meio o cinema americano tinha assistido a emerg\u00eancia de um autor, D. W. Grifitth, que soubera como ningu\u00e9m levar o cinema ao p\u00fablico, sendo um dos pais do Star System de Hollywood. Filmes como Intolerance ou Birth of a Nation ficariam para sempre como os maiores marcos do cinema mudo norte-americano.\n\nCom a emerg\u00eancia, tanto nos Estados Unidos como na Europa, de est\u00fadios, come\u00e7ava igualmente a adivinhar-se a transforma\u00e7\u00e3o do pr\u00f3prio cinema. Se at\u00e9 aos anos 20 a concep\u00e7\u00e3o de um filme era visto como a cria\u00e7\u00e3o de uma obra de arte, a politica dos est\u00fadios veio alterar um pouco a situa\u00e7\u00e3o. Adoptando os modelos de Henry Ford de produ\u00e7\u00e3o em s\u00e9rie, os est\u00fadios colocaram os n\u00fameros \u00e0 frente dos artistas. Os filmes teriam de ser baratos e sucessos de bilheteira. Isso obrigou muitos artistas a trabalhar longe dos est\u00fadios ou ent\u00e3o, como outros fizeram, a criar uma rela\u00e7\u00e3o especial entre a figura do produtor e do diretor.\n\nA verdade \u00e9 que o cinema era agora tanto arte como ind\u00fastria.\n\nO som nos filmes mudos<\/strong>\n\nComo j\u00e1 se disse o mudo n\u00e3o implicava o silencio. Ali\u00e1s, rar\u00edssimas eram as vezes em que um filme era exibido em sil\u00eancio total absoluto. Desde sempre que o som esteve presente no cinema, mesmo no mudo. S\u00f3 que, por uma raz\u00e3o ou por outra, nunca tomou a preponder\u00e2ncia que era esperada\n\nOs primeiros projetores inventados por Thomas Edison traziam j\u00e1 a possibilidade de exibir som e imagem em movimento de forma simult\u00e2nea. Muitos dos primeiros filmes exibidos na exposi\u00e7\u00e3o de Paris de 1900 eram de fato sonoros. Mas os elevados custos que implicava a instala\u00e7\u00e3o de aparelhos sonoros nas salas e nos est\u00fadios adiou por um quarto de s\u00e9culo o sonoro.\n\nMesmo assim o som esteve sempre presente. As exibi\u00e7\u00f5es eram acompanhadas por um pianista (nas estreias dos filmes em grandes cinemas havia mesmo uma orquestra completa) e havia mesmo salas que atra\u00edam o p\u00fablico por terem atr\u00e1s da tela pessoas a dar voz aos momentos mais emocionantes dos filmes. O di\u00e1logo na altura era subvalorizado (havia ainda uma rela\u00e7\u00e3o amor-\u00f3dio com o teatro) e os realizadores do mudo tinham apostado acima de tudo nas express\u00f5es faciais como elementos transmissores de ideias, emo\u00e7\u00f5es ou estados de alma. S\u00f3 em casos extremos \u00e9 que recorriam ao di\u00e1logo. E nesses casos utilizavam subt\u00edtulos.\n\nNo entanto, a ileteracia de muitos dos espectadores era um fator a ter em conta. Por isso, quanto menos subt\u00edtulos o filme tivesse, melhor era para os est\u00fadios.\n\nA m\u00fasica que acompanhava a exibi\u00e7\u00e3o dos filmes era sempre m\u00fasica bastante erudita. Por vezes os realizadores recomendavam uma determinada partitura mas era o pianista (ou orquestra) quem habitualmente escolhia o que interpretar. Ao contr\u00e1rio da r\u00e1dio, que apostava em efeitos sonoros para ilustrar as r\u00e1dio novelas e o teatro radiof\u00f4nico, no cinema cabia apenas \u00e0 m\u00fasica criar uma atmosfera envolvente ao filme. Os di\u00e1logos e os efeitos sonoros eram subvalorizados e as grandes correntes art\u00edsticas da \u00e9poca (Abel Gance, Ren\u00e9 Clair em Fran\u00e7a e Dziga Vertov e Serguei Eisenstein na Uni\u00e3o Sovi\u00e9tica) afirmavam mesmo preferir assim, j\u00e1 que tinham mais margem de manobra na abordagem \u00e0s narrativas filmicas.\n\nNo entanto, apesar da desconfian\u00e7a dos artistas e das retic\u00eancias dos homens de neg\u00f3cios, durante os vinte e cinco anos que mediram as \u00faltimas exibi\u00e7\u00f5es experimentais de filmes sonoros e a afirma\u00e7\u00e3o dos “talkies”, as experi\u00eancias foram continuando.\n\nAs evolu\u00e7\u00f5es t\u00e9cnicas<\/strong>\n\nO som e a imagem fundem-se finalmente em 1927. A partir desse momento caminhar\u00e3o inevitavelmente de m\u00e3os dadas. Mas esse foi um processo que pecou por ter chegado com quase trinta anos de atraso.\n\nA t\u00e9cnica dos primeiros cineastas permitia j\u00e1 no s\u00e9culo XIX construir um filme sonoro mas os imperativos financeiros atrasaram o processo. Curiosamente foi preciso a Warner Bros. estar \u00e0 beira da fal\u00eancia para se recuperar o esp\u00edrito do sonoro. S\u00f3 que na altura muitos foram os que achavam que o som estava a mais, esquecidos de que nos primeiros dias do cinema a aus\u00eancia do som tinha existido apenas por quest\u00f5es financeiras. Realmente seria curioso ver como teria sido a hist\u00f3ria do cinema se a aplica\u00e7\u00e3o do som tivesse, desde o primeiro instante, estado lado a lado com a cria\u00e7\u00e3o dos filmes. Seria o cinema diferente do que \u00e9 hoje?\n\nMuito provavelmente. Seria melhor ou pior? Nunca o saberemos. Entretanto, durante essas tr\u00eas d\u00e9cadas de cinema mudo por vontade pr\u00f3pria dos grandes produtores de cinema, houve sempre um conjunto de t\u00e9cnicos que n\u00e3o deixaram de deitar m\u00e3o \u00e0 obra, com o intuito de dar som \u00e0 imagem. Custasse o que custasse!\n\nAs primeiras experi\u00eancias <\/strong>\n\nO in\u00edcio da grava\u00e7\u00e3o de sons remonta ao \u00faltimo quarto do s\u00e9culo XIX, mais precisamente em 1877, altura em que nasceu o fon\u00f3grafo. Em 1878 quer Alexander Bell quer Alexander Blake tentam criar dispositivos que fotografem as varia\u00e7\u00f5es do som. Contudo nenhum deles focou a problem\u00e1tica da reprodu\u00e7\u00e3o do mesmo som. Com o nascimento, tamb\u00e9m em finais do s\u00e9culo, do cinematogr\u00e1fico dos irm\u00e3os Lumier\u00e9 e do Quinetosc\u00f3pio de Thomas Edison, renasce a vontade de criar um aparelho que unisse som e imagem. O aparelho de Edison, que inspiraria os irm\u00e3os franceses, foi o primeiro que conseguiu de fato projetar som e imagem ao mesmo tempo. Este aparelho fundia dois elementos distintos. Um que tratava a imagem que era o Quinetografo e um outro que trabalhava o som, o Quinetofon\u00f3grafo. No entanto o projeto encontrou diversas dificuldades levando a que Edison apostasse num modelo mais simples, o Quinetofone, aparelho que conjugava imagem e m\u00fasica ao mesmo tempo. No entanto a falta de sincronia tornou o invento pouco popular. Mais tarde, em 1913 a sua inven\u00e7\u00e3o vai ser aperfei\u00e7oada, e encontrar\u00e1 algum sucesso junto do p\u00fablico. No entanto o fato do sincronismo come\u00e7ar a falhar a partir dos 10-12 segundos de fala cont\u00ednua fez com que o projeto fosse deixado de lado.\n\nEntretanto em Fran\u00e7a tiveram lugar importantes experi\u00eancias entre o final do s\u00e9culo XIX e o princ\u00edpio do S\u00e9culo XX. Em 1902, Leon Gaumont fez uma exibi\u00e7\u00e3o p\u00fablica do seu Cronofone, um sistema de exibi\u00e7\u00e3o que unia o projetor a dois fon\u00f3grafos atrav\u00e9s de cabos que tinham o objetivo de garantir o sincronismo total entre som e imagem. O sistema teve sucesso na Europa e foi exportado para os Estados Unidos mas problemas ao n\u00edvel da dura\u00e7\u00e3o da sincroniza\u00e7\u00e3o, bem como dos sons n\u00e3o amplificados que n\u00e3o ecoavam pelo audit\u00f3rio, levaram a ideia que fosse abandonada . No entanto j\u00e1 em 1891 o franc\u00eas Marey registou a patente do Fonosc\u00f3pio, quatro anos antes da primeira exibi\u00e7\u00e3o dos Lumier\u00e9. E em 1899 Auguste Baron apresentou o seu filme sonoro e encontrou bastante sucesso junto da elite parisiense. No entanto a ideia n\u00e3o vingou por falta de apoios. No primeiro ano do novo s\u00e9culo o alem\u00e3o Ernst Ruhmer anunciava a cria\u00e7\u00e3o do Fotografofone, um aparelho dispositivos que conseguia gravar e reproduzir som em pel\u00edcula. O mesmo conseguir\u00e1 Eugen Lauste tr\u00eas anos depois provando que o som e a imagem eram perfeitamente concili\u00e1veis. Mais tarde, j\u00e1 em 1907, Lee deForest pegou no trabalho de Laustes e desenvolveu-o atrav\u00e9s da aplica\u00e7\u00e3o de uma v\u00e1lvula eletr\u00f4nica, o tr\u00edodo, que tinha como fun\u00e7\u00e3o amplificar os sinais eletr\u00f4nicos. Apesar da sua nova inven\u00e7\u00e3o ter sido um sucesso no campo das comunica\u00e7\u00f5es, a verdade \u00e9 que n\u00e3o foi aproveitado pela comunidade cinematogr\u00e1fica.\n\nPor esta altura o cinema mudo imperava. Todas as experi\u00eancias com som eram experimentais e feitas \u00e0 margem do grande p\u00fablico. Depois dos primeiros anos do s\u00e9culo os espectadores n\u00e3o voltariam a ouvir som em filmes at\u00e9 1927. Mesmo assim as experi\u00eancias continuaram, apostando em abordagens diversas a uma quest\u00e3o que j\u00e1 estava resolvida. Ali\u00e1s o som conseguido pelos Lumier\u00e9 em 1907 era mais perfeito do que aquele que os modelos Vitaphone e Movietone iriam demonstrar no final dos anos 20. Assim, em 1914 Edward Wente inventa um novo sistema de grava\u00e7\u00e3o de som atrav\u00e9s do uso de um espelho oscilogr\u00e1fico, conseguindo uma sincronia perfeita. Apesar de ter provado estar certo, o seu modelo foi abandonado em 1922. Curiosamente seria recuperado em 1926 e estaria na base do Movietone, o modelo que a Fox apresentou com concorrente ao popular e “pioneiro” Vitaphone.\n\nNos anos seguintes outros m\u00e9todos foram testados. J.T. Tykociner demonstrou ser poss\u00edvel criar um sistema que ao empregar um arco de merc\u00fario modulado para registar e uma photocell para detectar e produzir o som, era de fato poss\u00edvel criar a simbiose entre som e imagem. No entanto poucos modelos seriam t\u00e3o inovadores como o Tri-Ergon, criado em 1918 por uma tripla de engenheiros alem\u00e3es – Hans Vogt, Joseph Engel e Joseph Massolle – que pela primeira vez possibilitou a grava\u00e7\u00e3o de som no pr\u00f3prio filme. O sistema funcionava com a transforma\u00e7\u00e3o de ondas mec\u00e2nicas em ondas el\u00e9ctricas, que, por sua vez, se transformavam em ondas de luz que eram registadas na pel\u00edcula por um processo fotogr\u00e1fico. Este sistema foi adquirido pela Fox em 1926 para adicionar m\u00fasica aos filmes . Por fim, em 1920 Theodere Case, engenheiro da General Electric, conclui o desenvolvimento de um registador fotogr\u00e1fico para tel\u00e9grafo de sinais de r\u00e1dio. Este sistema foi acompanhado de perto pela Fox que via neste modelo uma importante base para o futuro. Assim seria. N\u00e3o s\u00f3 inspiraria o Movietone de 1928 como seria igualmente a base do trabalho desenvolvido pela RCA.\n\nT\u00e9cnicas utilizadas para introduzir som nos filmes<\/strong>\n\nDesde a cria\u00e7\u00e3o dos primeiros modelos de proje\u00e7\u00e3o que houve sempre ensejo em deixar um lugar pr\u00f3prio para a difus\u00e3o do som. As experi\u00eancias iniciais que remontavam aos finais do s\u00e9culo XIX utilizavam uma t\u00e9cnica que faria escola durante bastante tempo.\n\nUm projetor estava associado a um fon\u00f3grafo que projetava o som ao mesmo tempo que a imagem sa\u00eda do mesmo projetor. Isso implicava, claro est\u00e1, uma perfeita sincronia entre o que se via e o que se ouvia, o que nem sempre era poss\u00edvel. Foi esse o maior pesadelo do Quinetosc\u00f3pio de Thomas Edison. Na sua primeira vers\u00e3o a sincronia n\u00e3o foi alcan\u00e7ada com sucesso e da segunda tentativa, j\u00e1 em 1913, essa sincronia n\u00e3o durava mais do que 12 segundos em di\u00e1logos cont\u00ednuos. Por isso o problema desde o in\u00edcio foi a da utiliza\u00e7\u00e3o de uma t\u00e9cnica que privilegiasse a total sincronia entre som e imagem. O p\u00fablico n\u00e3o estava interessado na m\u00fasica ou nos efeitos sonoros. Queria era confirmar se o movimento dos l\u00e1bios dos atores correspondia ao som que estavam a ouvir. E se houve dois ou tr\u00eas casos no in\u00edcio do s\u00e9culo que conseguiram essa sincronia (falhando noutros pontos) a verdade \u00e9 que s\u00f3 a partir da metade da d\u00e9cada de 10 \u00e9 que esse efeito foi plenamente alcan\u00e7ado.\n\nO modelo enunciado pelo cientista Edward Wente, conhecido como o espelho oscilogr\u00e1fico, foi um dos mais avan\u00e7ados do seu tempo.\n\nTecnicamente consistia na proje\u00e7\u00e3o do som para uma lenta atrav\u00e9s do \u00edman do \u00e1udio. Essa lente recebe a fonte de luz refletida no espelho oscilogr\u00e1fico e por sua vez envia-a para um pincel de luz que a projeta, \u00e0 fonte de luz, na trilha sonora, criando-se assim o registo sonoro. A mais valia deste m\u00e9todo era a l\u00e2mina oscilante desenhada por Wente.\n\nA RCA , em parceria com a General Electric, desenvolveu entre 1922 e 1923 a grava\u00e7\u00e3o do som na pel\u00edcula na pel\u00edcula de imagem para que ela ocupasse apenas 1,5 mm da borda do filme de 35 mm. Dessa forma era poss\u00edvel manter no mesmo suporte f\u00edsico um espa\u00e7o conjugado de som e imagem. No entanto o Photophone, que viria a revelar-se o grande rival do Movietone, tinha um problema que se iria manter em todos os sistemas at\u00e9 1933. Existia apenas uma pista de trilha \u00fanica na pel\u00edcula. Logo s\u00f3 se poderia ouvir um som de cada vez sob o risco de se perder a qualidade, j\u00e1 de si fr\u00e1gil. Di\u00e1logos, efeitos e m\u00fasica n\u00e3o podiam coexistir. O problema seria resolvido igualmente pela RCA com a cria\u00e7\u00e3o de diferentes canais na pel\u00edcula. O que \u00e9 curioso \u00e9 que seria esse problema que fez do cinema um espa\u00e7o onde a voz tinha mais protagonismo do que qualquer outro efeito sonoro. S\u00f3 filmes de autor experimentalistas negaram essa realidade optando por uma invers\u00e3o dos valores sonoros. Algo que, como se sabe, n\u00e3o encontrou o eco pretendido.\n\nEstas foram as duas principais t\u00e9cnicas \u00e0 \u00e9poca. No entanto a estreia do sonoro junto do grande p\u00fablico aconteceria sob os ausp\u00edcios de um outro modelo, mais imperfeito talvez e menos duradouro, mas que faria hist\u00f3ria.\n\nO modelo Vitaphone<\/strong>\n\nO modelo Vitaphone foi desenhado inicialmente nas f\u00e1bricas da General Electric e comprado em 1925 pelo presidente da Warner Brothers, Sam Warner.\n\nDurante o ano o projeto foi desenvolvido nos est\u00fadios da Vitaphone Company, rec\u00e9m-formada com subs\u00eddios da Warner, e estreou-se pela primeira vez com o filme Don Juan, ao permitir a substitui\u00e7\u00e3o da orquestra de fundo por uma banda-sonora pr\u00f3pria ao filme. Antes disso o Vitaphone tinha j\u00e1 “dado” som a in\u00fameras curtas-metragens.\n\nFisicamente o projetor era enorme e extremamente desajeitado e sincronizava o filme a um disco de 78 rota\u00e7\u00f5es. A sua frequ\u00eancia rondava os 4300 Hz mas os discos gastavam-se rapidamente. Este m\u00e9todo tornou-se extremamente popular em Hollywood. No entanto era um sistema que estava longe de ser perfeito. Tinha uma baixa qualidade de amplifica\u00e7\u00e3o, o disco fazia imenso barulho e havia a iminente possibilidade do disco riscar, cortando assim o sincronismo entre som e imagem. Mesmo assim a Fox aproveitou-se das t\u00e9cnicas da General Electric e importou-as para o Movietone, enquanto que a RCA continuava fiel ao seu m\u00e9todo, o Photophone.\n\nO Vitaphone estreou-se em Nova Iorque com a exibi\u00e7\u00e3o de Don Juan, mas, tecnicamente, o primeiro filme sonoro seria apenas exibido em 1927. A verdade \u00e9 que o filme era pontualmente falado, sendo que o problema da trilha \u00fanica tinha feito com que a m\u00fasica fosse o elemento de destaque. Mas s\u00f3 a possibilidade de ouvir Al Jonson criou uma aura de magia \u00e0 volta do filme. A Warner, em plena fal\u00eancia t\u00e9cnica, recuperou com este lance de sorte. O p\u00fablico rendeu-se ao sonoro e nada mais seria como dantes.\n\nO momento chave do sonoro<\/strong>\n\nA 6 de Outubro de 1927 o mundo acordou de pernas para o ar. Em Nova Iorque tinha acabado de estrear The Jazz Singer. O filme, em termos cinematogr\u00e1ficos n\u00e3o era uma obra-prima. Mas n\u00e3o tinha sido por isso que a sala tinha enchido.\n\nA publicidade da Warner Bros alertava para o nascimento do primeiro filme falado. N\u00e3o era verdade mas ningu\u00e9m sabia isso. Todos foram ver o ator russo Al Jonson, pintado de negro, cantar e encantar. A sua voz ouvia-se bem como a da banda que o acompanhava. E apesar de algumas passagens ainda mudas, o p\u00fablico sabia que a partir da\u00ed tudo seria diferente. O cinema mudo tinha os dias contados.\n\nThe Jazz Singer e a chegada do sonoro<\/strong>\n\nA grande curiosidade \u00e0 volta do nascimento do sonoro \u00e9 o fato da sua origem ter apenas acontecido porque Jack Warner estava com problemas financeiros.\n\nEnt\u00e3o, pensou ele, a \u00fanica forma de levar as pessoas a verem os seus filmes era se ele apostasse em algo completamente novo. A escolha recaiu sobre o cinema sonoro, uma ideia que a Warner tinha vindo a acompanhar h\u00e1 j\u00e1 algum tempo mas \u00e0 qual nunca tinha dado grande aten\u00e7\u00e3o. Curioso porque foi uma quest\u00e3o financeira que impediu o sonoro de entrar no in\u00edcio do s\u00e9culo nos filmes e foi uma quest\u00e3o financeira que veio acabar com esse atraso de 30 anos. Do filme The Jazz Singer pouco reza a hist\u00f3ria. S\u00f3 a imagem do russo Al Jonson pintado de negro a dan\u00e7ar e a cantar ficou na mem\u00f3ria. O filme foi o maior sucesso do ano e foi galardoado com um \u00d3scar especial, o primeiro. E s\u00f3 n\u00e3o foi eleito o melhor filme pelo fato dos grandes produtores rivais da Warner acharem que seria concorr\u00eancia desleal.\n\nCuriosamente os primeiros tr\u00eas anos de transi\u00e7\u00e3o foram complexos. O sonoro era a tend\u00eancia mas ainda teve de coexistir com o cinema mudo. Algumas raz\u00f5es l\u00f3gicas levaram a essa situa\u00e7\u00e3o. A primeira foi a de que a maior parte das pessoas via no sonoro uma moda passageira. O pr\u00f3prio Jack Warner disse-o numa entrevista em 1927. Por isso os est\u00fadios estavam renitentes e queriam a confirma\u00e7\u00e3o do p\u00fablico ao impacto do filme falado. Tiveram-na rapidamente! P\u00f4s-se ent\u00e3o um segundo problema. Nem todos os est\u00fadios tinham equipamentos adequados para criar filmes com som. A maior parte das companhias assinou um protocolo para adquirir o popular modelo Vitaphone. S\u00f3 a RKO e a Fox usavam o modelo que tinham vindo a desenvolver nos anos anteriores. At\u00e9 1933 esses seriam os modelos que singrariam e s\u00f3 as posteriores inova\u00e7\u00f5es t\u00e9cnicas ditaram que todos os est\u00fadios utilizassem os mesmos aparelhos. Ao mesmo tempo poucas eram as pessoas que estavam preparadas para lidar com este enigma que era o som. Assim, o t\u00e9cnico de som tornou-se numa das figuras mais importantes do plateau, superiorizando-se por vezes a realizadores que n\u00e3o mostravam ter conhecimentos t\u00e9cnicos suficientes para entender a import\u00e2ncia da grava\u00e7\u00e3o sonora. As pr\u00f3prias filmagens passaram a ser diferentes. Era preciso esconder microfones pelo set e o sil\u00eancio – algo nunca imaginado no tempo do cinema mudo – passou a ser a palavra de ordem .\n\nDurante tr\u00eas anos os est\u00fadios dedicaram-se a fazer filmes sonoros. A Paramount foi a primeira companhia a conseguir um filme 100% falado, em 1928. No ano seguinte todos os seus filmes eram 100% falados. A MGM e a Fox acabaram 1928 com v\u00e1rios filmes semi-falados, mas apostaram na re-filmagem de filmes mudos que ganharam som. Poucos s\u00e3o hoje os exemplares sobreviventes dessas aventuras.\n\nA Warner, pioneira, e a RKO foram os primeiros a deixar o cinema mudo mas ainda demoraram algum tempo em abandonar o fantasma do cinema semi-falado.\n\nS\u00f3 em 1930 \u00e9 que 99% das produ\u00e7\u00f5es cinematogr\u00e1ficas era totalmente falado. Mas enganem-se aqueles que pensam que a qualidade era a melhor. Esses anos ficariam exatamente marcados por terem sido bastante negativos para os amantes de cinema. A perfei\u00e7\u00e3o do cinema mudo foi posta de lado. Agora qualquer filme que tivesse som era um sucesso. As produ\u00e7\u00f5es come\u00e7aram a ser niveladas por baixo e foram usados todos os truques e efeitos poss\u00edveis para agradar a um p\u00fablico cada vez mais sedento de novos e novos sons. Foi preciso entrar-mos nos anos 30 para os avan\u00e7os t\u00e9cnicos trazerem finalmente uma qualidade sonora consider\u00e1vel e, ao mesmo tempo, os est\u00fadios perceberem que estava na altura de voltarem a apostar em cinema de qualidade.\n\nA implementa\u00e7\u00e3o do sonoro n\u00e3o causou apenas tr\u00eas anos de muitos e barulhentos filmes. Levou ao desemprego milhares de pessoas. A sua maioria eram os m\u00fasicos de orquestras ou os pianistas que coloriam as exibi\u00e7\u00f5es dos filmes mudos. Em v\u00e1rias cidades havia mendigos com um cartaz pendurado que apenas dizia “Ruined by the talkies!”. Ao mesmo tempo houve grandes atores que foram deixados de lado pelo simples fato da sua voz n\u00e3o ter condi\u00e7\u00f5es para singrar no novo mundo. Alguns deles eram mesmo \u00edcones do cinema da \u00e9poca como Lilian Gish, Gloria Swanson ou Douglas Fairbanks. Emil Jannings, considerado \u00e0 \u00e9poca como o maior ator do mundo, voltou para a Alemanha com o advento do sonoro temendo que o seu sotaque destru\u00edsse a sua carreira. De fato o fim do mudo significou o final de uma linguagem universal. O cinema tornava-se mais nacional, mais regional. As grandes co-produ\u00e7\u00f5es tinham os dias contados e os atores tinham mais dificuldades em afirmarem-se em pa\u00edses estrangeiros. A pr\u00f3pria Hollywood nunca esqueceu este seu per\u00edodo. Billy Wilder homenagearia os astros do mudo em Sunset Boulevard de 1950, com Gloria Swanson e Joseph von Stenberg, dois dos maiores nomes do per\u00edodo mudo, como estrelas e em 1952 Gene Kelly e Stanley Donen fazem uma homenagem a estes tempos de transi\u00e7\u00e3o no not\u00e1vel musical Singin in the Rain. Tal como o filme t\u00e3o sugestivamente demonstrava tinham chegado novos dias para o cinema.\n\nO filme falado vs filme sonoro<\/strong>\n\nThe Jazz Singer apenas fica na mem\u00f3ria por ter aberto a caixa de Pandora em que se tornou o cinema sonoro. Trinta anos de mudo tinham chegado ao fim e de forma muito pol\u00e9mica.\n\nDurante os anos anteriores, tanto nos Estados Unidos como na Europa, o cinema mudo tinha atingido um n\u00edvel de alt\u00edssima qualidade. Quer o surrealismo alem\u00e3o, quer os \u00e9picos americanos, quer os filmes experimentalistas franceses e sovi\u00e9ticos conquistavam a cr\u00edtica e o p\u00fablico gra\u00e7as ao poder enorme que os grandes realizadores de ent\u00e3o – Abel Gance, Ernst Lubitsch, Murnau, D. W. Griffith – tinham em criarem universos fant\u00e1sticos. A montagem era vista \u00e0 altura como a base da linguagem cinematogr\u00e1fica e era \u00e0 sua volta que os filmes eram constru\u00eddos e aperfei\u00e7oados. Em 1925 o sovi\u00e9tico Serguei Eisenstein faz do Coura\u00e7ado Potemkin um perfeito exerc\u00edcio de constru\u00e7\u00e3o f\u00edlmica com base na montagem. O filme foi um sucesso e personificou tudo o que o cinema mudo tinha alcan\u00e7ado.\n\nMuitos dos realizadores, principalmente na Europa, achavam agora que o cinema era digno de ser visto como arte. O per\u00edodo experimental de t\u00e9cnicas dos primeiros anos do s\u00e9culo, entregue a engenheiros e cientistas tinha dado lugar a uma nova era entregue nas m\u00e3os de criativos e artistas. E de repente tudo desaparece.\n\nO desempenho dos atores, marcado sempre por uma not\u00e1vel pantomina, \u00e9 substitu\u00edda por vozes estridentes, muitas delas sem a mesma intensidade dram\u00e1tica que se exigiria. A solenidade de uma cena desaparece com o advento do sonoro. O som do choro substitui a imagem da atriz em sofrimento com todo o aparato t\u00edpico do filme mudo. Era uma realidade que terminava e outra que dava os primeiros passos. E como era natural muitos estavam contra. Ali\u00e1s, a maior parte das pessoas via no sonoro uma moda passageira. Mas quando os “talkies” provaram ser um imenso sucesso a situa\u00e7\u00e3o mudou de figura. Um conjunto de proeminentes realizadores europeus preparou-se inicialmente para boicotar o sonoro. Ali\u00e1s, at\u00e9 1930 foram feitos pouqu\u00edssimos filmes falados na Europa (algo a que n\u00e3o \u00e9 alheia a falta de condi\u00e7\u00f5es t\u00e9cnicas). O seu grande receio era de que o sonoro surgisse na sua forma mais sincr\u00f4nica, limitando-se a imitar a imagem.\n\nPara alguns realizadores como Ren\u00e9 Clair, Dziga Vertov, Serguei Eisenstein e mesmo o iniciante Alfred Hitchcock, o sonoro deveria surgir como mais um apoio \u00e0 montagem e n\u00e3o como uma nova linguagem em si. A defesa de uma abordagem contrapuntual do uso do som nos filmes manter-se-ia o grande cavalo de batalha dos cineastas europeus. Estes cineastas defendiam o que chamavam de cinema sonoro. Muito bem, diziam eles, o som chegou e deve ser encarado como uma ferramenta \u00fatil nas m\u00e3os do artista, n\u00f3s, os realizadores. Mas nada mais do que isso. Nada de destacar o som acima de todas as coisas. A montagem continua a ser o ponto central de um filme. N\u00e3o o som!\n\nUma ideia que era defendida na Europa mas que mostraria ter pouco futuro. As modas da Am\u00e9rica ditavam outras dan\u00e7as. O sincronismo absoluto tinha sido um sucesso no virar dos anos 20 e a consagra\u00e7\u00e3o de Broadway Melody, o primeiro grande musical da hist\u00f3ria, na segunda gala dos \u00d3scares mostrava que a tend\u00eancia era de que o filme falado de forma sincr\u00f4nica tinha vindo para ficar. Rapidamente os realizadores apostaram em g\u00eaneros que beneficiasse o cinema falado em detrimento do cinema sonoro. Musicais, com\u00e9dias cheias de gags, filmes de gangster, westerns e os filmes animados tornaram-se nos g\u00eaneros dominantes. Mesmo o drama abandonou o seu car\u00e1cter introspectivo dos grandes filmes da d\u00e9cada de 20 e transformou-se num conjunto de interpreta\u00e7\u00f5es muito faladas e pouco sentidas. O importante era que o p\u00fablico pudesse ver que Greta Garbo ou Clark Gable estavam a dizer exatamente o que eles estavam a ouvir.\n\nO cinema sonoro fazia a apologia da gest\u00e3o dos recursos sonoros. Um realizador devia utilizar a banda sonora com pondera\u00e7\u00e3o, tal como os di\u00e1logos e os efeitos sonoros. Nada de simplismos sem raz\u00f5es de ser. E durante algum tempo assim foi. Na Europa claro. O som tinha chegado em 1928 com a exibi\u00e7\u00e3o em Londres, Paris e Berlim de The Jazz Singer mas a produ\u00e7\u00e3o dos primeiros filmes europeus com som s\u00f3 mesmo no ano seguinte. E mesmo assim eram poucos os exemplares. Os est\u00fadios n\u00e3o tinham ainda os equipamentos utilizados na Am\u00e9rica e por isso a maior parte das produtoras continuou a apostar, e com sucesso diga-se, em filmes mudos. Uma realidade que muda a partir de 1930 e que transforma por completo o cinema europeu. Apesar dos grandes autores se manterem fi\u00e9is ao conceito de cinema sonoro (os casos franceses e sovi\u00e9ticos foram os mais paradigm\u00e1ticos), a verdade \u00e9 que 90% dos filmes que eram exibidos no “velho continente” chegavam de Hollywood. E rapidamente o filme falado conquistou tamb\u00e9m a Europa. A linguagem universal do filme mudo tinha acabado. O ingl\u00eas afirmava-se como l\u00edngua mundial. Hollywood tinha vencido.\n\nA evolu\u00e7\u00e3o t\u00e9cnica dos filmes falados<\/strong>\n\nDepois de uns primeiros anos em que a magia do som escondeu alguns problemas t\u00e9cnicos que assombravam os modelos da Vitaphone, tinha chegado a altura das produtoras encontrarem outras formas de levarem at\u00e9 ao p\u00fablico os populares filmes falados, os populares talkies.\n\nFoi ent\u00e3o que foram aperfei\u00e7oados os modelos j\u00e1 existentes da RCA mas tamb\u00e9m abriram-se as portas para uma nova forma de trazer o som ao cinema. Esta evolu\u00e7\u00e3o foi igualmente acompanhada do regresso em for\u00e7a da m\u00fasica ao cinema. Os realizadores tinham percebido que os filmes n\u00e3o podiam ser exclusivamente falados, era preciso imprimir-lhe alguma carga dram\u00e1tica. Numa forma quase reminiscente dos velhos dias do cinema mudo, a escolha recaiu sobre as partituras de m\u00fasica cl\u00e1ssica. Foi assim que nesta altura os grandes compositores da \u00e9poca come\u00e7aram a escrever m\u00fasica para o cinema.\n\nOs equipamentos utilizados<\/strong>\n\nEm 1930 o som era um sucesso mas a situa\u00e7\u00e3o era ca\u00f3tica. Havia mais de 200 sistemas diferentes de som no mercado. Nenhum deles era perfeito variando nos defeitos. Uns falhavam na sincronia, outros gastavam demasiado o disco e havia aqueles que falhavam na exibi\u00e7\u00e3o da pel\u00edcula. Foi por essa altura que a RCA come\u00e7ou a trabalhar num modelo que eliminasse o problema da exibi\u00e7\u00e3o em separado do filme e do som. Associados com a Westinghouse, os t\u00e9cnicos come\u00e7aram a trablhar num sistema de som-em-filme ou som \u00f3ptico. Ou seja, o som era diretamente aplicado na pel\u00edcula sem intermedi\u00e1rios. Este m\u00e9todo provou ser extremamente eficaz. A qualidade do som aumentava claramente, j\u00e1 n\u00e3o havia o risco de n\u00e3o haver sincronia porque o suporte era o mesmo tanto para o som como para a imagem e ainda por cima era f\u00e1cil de utilizar.\n\nEm 1934 os principais est\u00fadios utilizavam este modelo. Alguns eram excep\u00e7\u00e3o. A Fox mantinha ainda fiel ao seu modelo de Photophone, modelo esse que tinha sido aperfei\u00e7oado para n\u00edveis aceit\u00e1veis. Os est\u00fadios mais pequenos, sem or\u00e7amento para apostar no modelo da RCA vivam ainda do sistema de densidade vari\u00e1vel, ou espelho oscilogr\u00e1fico, da General Electric.\n\nEsta variedade de elementos manteve-se at\u00e9 1940 altura em que os est\u00fadios Disney deram um passo em frente na cria\u00e7\u00e3o de um sistema base para a difus\u00e3o de som. Em vez de dividir o som em dois equipamentos distintos (projetor e fon\u00f3grafo) como acontecera no in\u00edcio do sonoro, e inspirado no modelo RCA (que tinha j\u00e1 tentado em 1937 uma experi\u00eancia do g\u00eanero), os est\u00fadios de Walt Disney apostaram num sistema de som \u00f3ptico multi-canal. Dessa forma era poss\u00edvel ter na mesma pel\u00edcula sons diferentes ao mesmo tempo. A m\u00fasica, efeitos sonoros e os di\u00e1logos podiam agora surgir em simult\u00e2neo, no que provou ser uma das maiores revolu\u00e7\u00f5es t\u00e9cnicas \u00e0 \u00e9poca. O primeiro filme que punha em pr\u00e1tica esta teoria foi Fantasia que rapidamente se tornou num objeto de estudo por parte dos restantes t\u00e9cnicos de som. N\u00e3o tardava nada para que todos os est\u00fadios copiassem o modelo de Disney (que tinha come\u00e7ado a sua carreira gra\u00e7as ao sonoro) e acabassem com todas as limita\u00e7\u00f5es at\u00e9 ent\u00e3o conhecidas. Mais tarde, nos anos 50, o som no cinema daria passos rumo aos modelos atuais, apostando em num sistema estereof\u00f4nico que privilegiava a sobreposi\u00e7\u00e3o de v\u00e1rios registros na banda sonora auxiliados pela coloca\u00e7\u00e3o de v\u00e1rias colunas na sala, aumentando a sensa\u00e7\u00e3o de realidade do “espectador-ouvinte”. Um modelo que resulta igualmente da cria\u00e7\u00e3o do Cinemascope e que se tornar\u00e1 no modelo de destaque nos anos subsequentes.\n\nA composi\u00e7\u00e3o sonora para o cinema<\/strong>\n\nCom o sonoro chegaram os di\u00e1logos e os efeitos sonoros. Mas a m\u00fasica tinha estado sempre l\u00e1.\n\nDesde 1907 que os realizadores pediam a compositores que criassem pautas especiais para os seus filmes, apesar de, na generalidade, caber aos pianistas dos teatros locais, a ideia para a m\u00fasica que iria colorir o filme. Com os anos 30 vieram tamb\u00e9m as bandas-sonoras, criadas pela primeira vez especialmente para acompanharem o filme, n\u00e3o cena a cena, mas nos momentos em que era realmente importante. Hollywood foi roubar alguns dos maiores compositores da Broadway como Max Steiner e Alfred Newman enquanto que na Europa os grandes compositores eram transpostos para o cinema. Eisenstein encomendou a partitura de Alexander Nevksi a Prokofiev, \u00e0 \u00e9poca um dos maiores compositores do mundo. Com a aplica\u00e7\u00e3o, a partir de 1937-1940 do modelo multi-track, tornou-se poss\u00edvel associar a banda-sonora ao di\u00e1logo como pano de fundo.\n\nA partir da\u00ed os est\u00fadios nunca mais descuraram o aspecto musical da concep\u00e7\u00e3o de um filme. Nasceram os gabinetes de m\u00fasica nas grandes companhias que produziam anualmente dezenas de novas bandas-sonoras para os filmes que estreavam em catadupa. Algumas reciclavam temas cl\u00e1ssicos, outras inspiravam-se em \u00eaxitos dos anos 20 e 30 como aconteceu com o m\u00edtico As Time Goes By que Max Steiner utilizou para refor\u00e7ar o “amor” entre Ingrid Bergman e Humphrey Bogart em Casablanca. At\u00e9 ao final da d\u00e9cada de 60 seria este o modelo a vigorar n\u00e3o s\u00f3 em Hollywood como em qualquer lado que se fizesse cinema. S\u00f3 com The Graduate \u00e9 que come\u00e7a uma nova etapa da composi\u00e7\u00e3o sonora para o cinema como o uso de m\u00fasicas pop, um modelo que hoje \u00e9 cada vez mais popular.\n\nO impacto do sonoro na ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica<\/strong>\n\nCom a chegada do sonoro o cinema nunca mais foi o mesmo. Depois de um curto per\u00edodo de indecis\u00f5es e de fortes pol\u00e9micas sobre qual o modelo a seguir, acabou por estabelecer-se o dom\u00ednio do cinema falado.\n\nS\u00f3 que, a pouco e pouco, os pr\u00f3prios est\u00fadios e realizadores perceberam que o p\u00fablico se tinha fartado dos mesmos sons. No final dos anos 30 os grandes filmes norte-americanos tinham arranjado forma de conjugar o cinema falado, t\u00e3o popular nos primeiros dias do sonoro, com o cinema sonoro defendido pelos te\u00f3ricos europeus. No entanto a cis\u00e3o entre o cinema europeu e norte-americano tornou-se clara. A linguagem universal que era o mudo tinha chegado ao fim e mesmo dentro da Europa, e depois de algumas experi\u00eancias falhadas , cada pa\u00eds seguiu o seu pr\u00f3prio rumo. O sonoro tinha dado uma volta de 180\u00ba na ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica.\n\nO som abre as portas ao cinema espet\u00e1culo<\/strong>\n\nO cinema mudo era, em primeiro lugar, um cinema muito ligado \u00e0 vis\u00e3o pessoal dos autores, especialmente no continente europeu. Nos Estados Unidos os est\u00fadios tinham produ\u00e7\u00f5es pr\u00f3prias para o grande p\u00fablico, habitualmente com\u00e9dias, mas mesmo assim eram os grandes realizadores que escolhiam as modas. E o cinema era mais intimista e experimental do que se pode supor. Com o advento do sonoro deu-se o primeiro passo para a afirma\u00e7\u00e3o total do cinema espet\u00e1culo. O som, ao dar vida \u00e0s personagens e ao ambiente que as rodeiam, libertam o p\u00fablico da complexidade das cenas dos grandes autores do mudo. As com\u00e9dias e musicais tornam-se nas grandes armas dos est\u00fadios, e os grandes sucessos de bilheteira da \u00e9poca. Durante quase uma d\u00e9cada, ap\u00f3s o nascimento do sonoro a qualidade dos filmes diminuiu em termos do cinema como arte, mas o cinema ind\u00fastria proliferou. O espet\u00e1culo passou a ser a primeira grande preocupa\u00e7\u00e3o das grandes produtores. Filmes como King Kong ou Broadway Melody encarnavam na perfei\u00e7\u00e3o esse esp\u00edrito de uma quase extravag\u00e2ncia visual e sonora. Os grandes filmes e os grandes atores passaram a ser aqueles que mais tocavam as multid\u00f5es. Mesmo durante o complicado per\u00edodo que se seguiu \u00e0 crise de 1929 as pessoas continuaram a ir regularmente ao cinema .\n\nCom os novos g\u00eaneros cinematogr\u00e1ficos que o sonoro proporcionou criou-se igualmente uma nova identidade ao cinema norte-americano. O p\u00fablico sabia que se queria ver espet\u00e1culo tinha um certo tipo de filmes para ver, enquanto que se preferisse uma outra viagem pelo universo cinematogr\u00e1fico havia outras escolhas.\n\nNa Europa o cinema espet\u00e1culo nunca conheceu o mesmo sucesso do modelo norte-americano. O cinema de autor era extremamente popular junto das elites que nunca se preocuparam em experimentarem um cinema mais popular. O p\u00fablico continuava a ver cinema europeu, especialmente at\u00e9 ao per\u00edodo que marcou o in\u00edcio da 2\u00ba Guerra Mundial mas depois foi-se rendendo \u00e0s produ\u00e7\u00f5es norte-americanas. Poucas foram as tentativas na Europa de aproveitar o cinema como uma ind\u00fastria espet\u00e1culo principalmente porque o “velho continente” era ainda o basti\u00e3o dos defensores do cinema sonoro, n\u00e3o sincronizado na sua totalidade.\n\nOs g<\/strong>\u00eaneros e o cinema de autor<\/strong>\n\nO sonoro terminou tamb\u00e9m com o quase total monop\u00f3lio de dramas e melodramas nas produ\u00e7\u00f5es dos est\u00fadios.\n\nExceptuando o western, g\u00eanero muito popular mas extremamente subvalorizado pelos est\u00fadios, a diversidade de filmes no cinema mudo n\u00e3o era muita. As com\u00e9dias n\u00e3o eram abundantes, apesar dos nomes geniais de Buster Keaton ou Charles Chaplin , e os \u00e9picos eram filmes mais europeus do que norte-americanos. O drama – e em muitos casos o melodrama – predominavam claramente. Um cen\u00e1rio que se modificou totalmente com a chegada do som. Em primeiro lugar surgiu o musical, logo com The Jazz Singer em 1927 e dois anos depois com Broadway Melody. Praticamente desconhecido at\u00e9 ent\u00e3o, o musical tornou-se no g\u00eanero por excel\u00eancia de Hollywood. Todos os est\u00fadios passaram a produzir anualmente mais de cinco musicais que acabavam por se revelar sempre \u00eaxitos de bilheteira.\n\nOutro g\u00eanero que ganhou com o surgimento do sonoro foi o filme dito de gangsters. O som tinha permitido que o som das metralhadoras e de carros se tornassem pr\u00e1tica corrente, e juntando isso com di\u00e1logos secos e fortes, o filme de gangsters afirmou-se como um dos mais populares de ent\u00e3o com atores como James Cagney ou Edward G. Robinson a afirmarem-se como verdadeiros \u00edcones dos anos trinta. Mais tarde o filme de gangsters perderia o seu encanto original dando lugar, nos anos 40, ao filme noir , que por sua vez iria inspirar os thrillers e filmes de a\u00e7\u00e3o que hoje conhecemos. Outro g\u00eanero que ganhou imenso com o sonoro foi o western. Apesar de j\u00e1 ser um dos g\u00eaneros mais apreciados do cinema mudo , foi com o sonoro que o g\u00eanero ganhou peso junto do p\u00fablico.\n\nOs duelos ao por do sol e os confrontos entre \u00edndios e soldados do ex\u00e9rcito passaram a fazer as del\u00edcias de qualquer amante de cinema. Tamb\u00e9m a com\u00e9dia ganhou com o sonoro. Dos filmes de com\u00e9dia f\u00edsica que marcavam o mudo pouco restou no final dos anos 40. Agora eram os di\u00e1logos que imperavam neste g\u00eanero sempre muito popular que, em v\u00e1rios casos, chegava a assemelhar-se bastante com os musicais.\n\nQuanto ao drama e melodrama, viveram nos primeiros anos do sonoro anos complicados, mas com a reaproxima\u00e7\u00e3o do conceito de cinema falado com cinema sonoro a partir de meados dos anos 30 voltaram a recuperar o seu papel na ind\u00fastria, mantendo-se ainda hoje como os g\u00eaneros por excel\u00eancia de Hollywood.\n\nQuem acabou por sofrer mais com o advento do sonoro foi o cinema de autor. Nos Estados Unidos n\u00e3o eram muitos os que conseguiam fazer cinema completamente de autor (a ind\u00fastria n\u00e3o o permitia de \u00e2nimo leve) mas na Europa o g\u00eanero era rei e senhor. O expressionismo franc\u00eas, o surrealismo alem\u00e3o e o filme de propaganda sovi\u00e9tico tiveram dificuldades em adaptar-se aos novos tempos. Ainda por mais a escolha que os autores europeus fizerem, em preferir o som como elemento auxiliar na montagem do filme, tornou o seu estilo de cinema pouco popular junto do p\u00fablico. Durante os anos 30 foram v\u00e1rias as experi\u00eancias, as abordagens que os cineastas europeus (e alguns americanos) fizeram desta nova ferramenta que tinham ao seu dispor. No final da d\u00e9cada o cinema de autor tinha j\u00e1 interiorizado que o seu destino era localizar-se na margem da produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica, j\u00e1 que concorrer com o sistema mainstream de Hollywood era imposs\u00edvel. Mesmo assim n\u00e3o se deixaram de fazer grandes filmes, substancialmente diferentes, mas em muitos dos casos melhores, daqueles que se faziam nos est\u00fadios da “Meca do Cinema”.\n\nO sonoro acabou, involuntariamente, a contribuir para uma redefini\u00e7\u00e3o do conceito de g\u00eanero e da hierarquiza\u00e7\u00e3o das diferentes formas de fazer cinema dentro da pr\u00f3pria ind\u00fastria. E quando o som foi ganhando maturidade, tamb\u00e9m o cinema foi crescendo em termos de qualidade, superando mesmo os grandes t\u00edtulos do cinema mudo que, pouco antes do aparecimento do sonoro, tinham alcan\u00e7ado n\u00edveis que tinham, pela primeira vez, permitido aos cineastas de se apelidarem, com raz\u00e3o, de artistas. O som pode ter complicado o processo, mas no final de contas, ajudou a consolidar o cinema como a grande arte do s\u00e9culo XX, como a 7\u00ba arte.\n\nFonte: hollywood.weblog.com.pt\n
Hist\u00f3ria do Cinema<\/h6>\nQuem pensa que cinema \u00e9 uma arte relativamente atual, est\u00e1 completamente enganado!\n\nO mais antigo parente do cinema de que se tem not\u00edcia \u00e9 o Jogo de Sombras, que surgiu na China por volta de 5.000 a.C. Nestes Jogos de Sombras, os chineses faziam a proje\u00e7\u00e3o, sobre paredes ou telas de linho, de animais, humanos ou objetos recortados e manipulados. O cara que manipulava as sombras narrava a hist\u00f3ria, que quase sempre envolvia pr\u00edncipes, guerreiros e drag\u00f5es (sim, os filmes medievais).\n\nMais tarde, no s\u00e9culo XV, o f\u00edsico napolitano Giambattista Della Porta inventa a C\u00e2mara Escura, que \u00e9 uma caixa fechada com um pequeno orif\u00edcio coberto por uma lente. Atrav\u00e9s dela penetram e se cruzam os raios refletidos pelos objetos exteriores. A imagem, invertida, inscreve-se na face do fundo, no interior da caixa.\n\nA inven\u00e7\u00e3o mais bizarra surgiu na metade do s\u00e9culo XVII, realizada pelo alem\u00e3o Athanasius Kirchner, e que \u00e9 praticamente o inverso da C\u00e2mara Escura. \u00c9 composta por uma caixa cil\u00edndrica iluminada por uma vela, que projeta as imagens desenhadas em uma l\u00e2mina de vidro.\n\nViram como o cinema n\u00e3o \u00e9 coisa nova? Estes s\u00e3o alguns m\u00e9todos que os antigos criaram, entretanto, o primeiro aparelho para captar e reproduzir a imagem do movimento foi o Fenacistosc\u00f3pio, inventado pelo f\u00edsico belga Joseph-Antoine Plateau. O Fenacistosc\u00f3pio foi o primeiro aparelho a medir o tempo da persist\u00eancia retiniana. Mais tarde, Plateau ficou famoso por inventar um aparelho formado por um disco com v\u00e1rias figuras desenhadas em posi\u00e7\u00f5es diferentes. Quando o disco \u00e9 girado, as imagens adquirem movimento. J\u00e1 em 1877, o franc\u00eas \u00c9mile Reynaud inventou o Praxinosc\u00f3pio, que \u00e9 um aparelho que projeta na tela imagens desenhadas sobre fitas transparentes. Para terem uma id\u00e9ia de como o Praxinosc\u00f3pio era um aparelho r\u00fastico, basta lhes informar de que ele era formado de uma caixa de biscoitos e um \u00fanico espelho. Por\u00e9m, mais tarde ele ficou mais fashion. Mas foi em 1878 que o fisiologista franc\u00eas \u00c9tienne-Jules Marey desenvolveu o fuzil fotogr\u00e1fico. Era um tambor forrado por dentro com uma chapa fotogr\u00e1fica circular. O Fuzil Fotogr\u00e1fico apresentava uma pequena proje\u00e7\u00e3o de um cavalo correndo.\n\nEm 1887, \u00c9tienne-Jules Marey desenvolveu mais uma m\u00e1quina. A cronofotografia, que era a fixa\u00e7\u00e3o fotogr\u00e1fica de v\u00e1rias fases de um corpo em movimento(\u00e9 a pr\u00f3pria base do cinema). Mais tarde, Thomas Edison (conhecido por ter inventado a luz) desenvolveu o filme perfurado. Em 1890, ele rodou uma s\u00e9rie de curtos filmes em seu est\u00fadio, o Black Maria, que foi o primeiro da hist\u00f3ria do cinema. Ao contr\u00e1rio de hoje em dia, os filmes n\u00e3o foram projetados em uma tela, e sim no interior de uma m\u00e1quina intitulada cinetosc\u00f3pio. Por\u00e9m as imagens s\u00f3 podiam ser vistas por um espectador por vez.\n\nOs Pais do Cinema<\/b>\n\nSe voc\u00ea resolvesse perguntar para algu\u00e9m quando o cinema surgiu, certamente ele responderia 1895.\n\nVoc\u00ea deve estar se perguntando<\/strong>: “Mas porque, se at\u00e9 agora vimos que ele surgiu h\u00e1 mais de 2000 anos?”. A resposta para esta pergunta \u00e9 (tan, tan, tan, tan…) “Lumi\u00e8re”. August Lumi\u00e8re e seu irm\u00e3o Louis Lumi\u00e8re foram os respons\u00e1veis pela inven\u00e7\u00e3o do cinemat\u00f3grafo, o sistema de proje\u00e7\u00e3o que \u00e9 a base do moderno cinema. A primeira se\u00e7\u00e3o p\u00fablica de cinema foi em 28 de dezembro de 1895 no Grand Caf\u00e9 do boulevard des Capucines, em Paris. O filme se chamava “L’Arriv\u00e9e d’un train en gare” e mostrava um trem chegando na esta\u00e7\u00e3o. O p\u00fablico, que jamais havia tido qualquer contato com o cinema, se assustou com um trem vindo em sua dire\u00e7\u00e3o, e as pessoas sa\u00edram correndo desesperadas do cinema.\n\nNos filmes dos irm\u00e3os Lumi\u00e8re n\u00e3o eram contadas hist\u00f3rias, mas sim exibidas cenas do cotidiano, como a sa\u00edda de funcion\u00e1rios de uma f\u00e1brica, e eram de curta dura\u00e7\u00e3o (atingiam um minuto no m\u00e1ximo). Ao contr\u00e1rio dos irm\u00e3os Lumi\u00e8re, Georges M\u00e9li\u00e8s acreditava que o cinemat\u00f3grafo tinha futuro, assim ele comprou um cinemat\u00f3grafo. Como ele era um m\u00e1gico, resolveu dar uns toques dram\u00e1ticos em seus filmes, usando atores, cen\u00e1rios e figurinos.\n\nAssim, ele realizou a primeira fic\u00e7\u00e3o cient\u00edfica da hist\u00f3ria do cinema em 1902<\/strong>: Viagem \u00e0 Lua, que tem 13 minutos de dura\u00e7\u00e3o e \u00e9 baseado em um livro de Julio Verne (Vinte Mil L\u00e9guas Submarinas).\n
Pre\u00e7o do bilhete da primeira proje\u00e7\u00e3o do Cinemat\u00f3grafo:<\/strong> 50 centavos\nPre\u00e7o de venda ao p\u00fablico de um Cinemat\u00f3grafo:<\/strong> 1650 francos<\/blockquote>\nO Cinema Mudo<\/b>\n\nA partir de 1896 o cinema substituiu o cinetosc\u00f3pio. As telas americanas passaram a exibir filmes curtos de dan\u00e7arinas, atores de Vaudeville, desfiles e trens. O cinema passou a tomar conta do mundo. Era a “sensa\u00e7\u00e3o” da \u00e9poca! Entretanto, naquela \u00e9poca o cinema era mudo, era posto no palco um pianista que tocava uma certa m\u00fasica em devida cena, assim dando mais emo\u00e7\u00e3o ao filme.\n\nSurge ent\u00e3o, em 1903, o primeiro filme de bang-bang<\/strong>: O Grande Roubo de Trem, de Edwin S. Porter. Tamb\u00e9m foi prestigiado por ser o primeiro filme a mostrar cenas de a\u00e7\u00e3o simult\u00e2neas. Mas foi em 1915 que o americano David Ward Griffith revolucionou a hist\u00f3ria do cinema com o filme Intoler\u00e2ncia, de duas horas de dura\u00e7\u00e3o. Al\u00e9m disso, ele ainda criou closes nos rostos dos atores, nas m\u00e3os e nos objetos, o que mostrava que David estava a fim de mudar a narrativa do cinema.\n\nCharles Chaplin<\/b>\n\nCharles Spencer Chaplin nasceu em 16 de abril de 1889, em Londres. Seu pai morreu muito cedo, e sua m\u00e3e vivia internada em hospitais psiqui\u00e1tricos. Por isso, viveu grande parte de sua vida em orfanatos ou nas ruas. Ingressando no teatro, durante uma turn\u00ea pelos EUA foi descoberto por um diretor americano, e estreou nos cinemas em dezembro de 1913. Logo, passou a dirigir seus pr\u00f3prios filmes e acabou se tornando uma personalidade nacional. Seu maior personagem foi o “Vagabundo”, que usava grandes sapatos, um bigodinho peculiar, um chap\u00e9u de coco e uma bengala, que conquistou o p\u00fablico. Seu andar bamboleante foi suficiente para levar o pessoal \u00e0s gargalhadas. No cinema mudo, o “Vagabundo” foi astro de diversas com\u00e9dias de curta dura\u00e7\u00e3o. Algumas delas se tornaram cl\u00e1ssicos do cinema, como Rua da Paz, O Imigrante, Vida de Cachorro, O Garoto e Rastro de Almas. Quando foi fundada a United Artists, Chaplin fez os filmes unicamente para esta produtora. Nela ele fez cl\u00e1ssicos como Em Busca do Ouro, O Circo, Luzes da Cidade, Tempos Modernos, O Grande Ditador, Senhor Verdoux, Luzes da Ribalta e Um Rei em Nova York. Perseguido pelo McCarthismo, devido \u00e0 irrever\u00eancia de seus filmes, Chaplin passou a residir na Sic\u00edlia. Em 1972, voltou aos EUA para receber um pr\u00eamio especial da Academia de Artes e Ci\u00eancias Cinematogr\u00e1ficas. Mais tarde recebeu, das m\u00e3os da Rainha Elizabeth II, o t\u00edtulo de Sir. Chaplin morreu em 25 de dezembro de 1977 na Su\u00ed\u00e7a.\n\nO Cinema Falado<\/b>\n\nUma nova not\u00edcia:<\/strong> eis que surge o cinema falado!\n\nA Warner Brothers \u00e9 a respons\u00e1vel pelo primeiro filme com m\u00fasica e efeitos sonoros sincronizados:<\/strong> Don Juan, de Alan Crosland, onde temos passagens faladas e outras cantadas. Entretanto, o primeiro filme inteiramente falado foi O Cantor de Jazz (1927), tamb\u00e9m de Alan Crosland. Desnecess\u00e1rio dizer que, com o advento do \u00e1udio, logo o cinema ganhou trilhas sonoras especialmente compostas para os filmes, de autoria de grandes compositores como Max Steiner, Frans Waxman e Erich Wolfgang Korngold. Certamente isso mereceria uma coluna pr\u00f3pria.\n\nHollywood se deu bem<\/b>\n\nPode-se afirmar que Hollywood, s\u00edmbolo do predom\u00ednio norte-americano na produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica mundial, viveu seus melhores anos em 1938 e 1939.\n\nNestes dois anos, surgiram nas telas mega-produ\u00e7\u00f5es que entraram para a hist\u00f3ria, como A Dama das Cam\u00e9lias, …E o Vento Levou, O Morro dos Ventos Uivantes e Casablanca. Surgiram novas t\u00e9cnicas, que possibilitaram levar para o cinema qualquer g\u00eanero. Mas o filme que revolucionou a est\u00e9tica do cinema foi Cidad\u00e3o Kane, dirigido e protagonizado por Orson Welles em 1941.\n\nAtualidade<\/b>\n\nHoje em dia, a tecnologia impressiona! Vemos nas telonas desenhos em computa\u00e7\u00e3o gr\u00e1fica, extraterrestres, monstros e tudo que se possa imaginar, criados de forma cada vez mais realista.\n\nOs efeitos visuais de computa\u00e7\u00e3o gr\u00e1fica, que temos hoje em dia, produzem milagres (vamos dizer assim). Mas isso \u00e9 assunto para outra Cine & M\u00fasica!\n\nFonte: www.scoretrack.net\n
Hist\u00f3ria do Cinema<\/h6>\n
Hist\u00f3ria do Cinema 1830 – 1899<\/h4>\nO cinema <\/strong>mais n\u00e3o \u00e9 do que uma ilus\u00e3o \u00f3ptica, em que um conjunto de fotografias, cada uma ligeiramente diferente da anterior e projetadas num ecr\u00e3 de uma forma r\u00e1pida, \u00e9 interpretado pela mente humana como movimento cont\u00ednuo. Este fen\u00f3meno, designado por persist\u00eancia da vis\u00e3o, foi uma das inven\u00e7\u00f5es e descobertas cientificas ocorridas ao longo do s\u00e9culo XIX que possibilitaram o nascimento do cinema. Outra inova\u00e7\u00e3o importante foi a fotografia, que se tornou comercialmente vi\u00e1vel em 1839, quando Louis Daguerre desenvolveu um m\u00e9todo que permitiu a impress\u00e3o de fotografias em chapas de metal. Enquanto o m\u00e9todo de Daguerre permitia a captura de sucessivas imagens de pessoas ou objetos em movimento, o zoopraxiscope, de Eadweard Muybridge, permitia a proje\u00e7\u00e3o num ecr\u00e3, e de uma forma r\u00e1pida, de imagens imprensas num vidro rotativo, dando assim a ilus\u00e3o de movimento. Outro avan\u00e7o t\u00e9cnologico importante foi a descoberta da eletricidade e das l\u00e2mpadas incadescentes, que mais tarde viriam a ser incorporadas nos projetores. Em 1869, John Wesley inventa o celuloide, que servir\u00e1, anos depois, como a base da pel\u00edcula cinemat\u00f3grafica.\n\nMuito embora todos estes avan\u00e7os, o nascimento do cinema n\u00e3o foi imediato e foi necess\u00e1rio o esp\u00edrito creativo de Thomas Edison, nos EUA, e dos irm\u00e3os Lumi\u00e8re, em Fran\u00e7a, para que a s\u00e9tima arte visse a luz do dia. Edison, ao aperceber-se que as imagens em movimento poderiam atrair muita gente, desenvolveu o Kinetoscope, uma caixa de madeira que funcionava \u00e0 base de moedas e que permitia a uma pessoa assistir a um pequeno filme. Edison Kinetoscopic Record of a Sneeze (grava\u00e7\u00e3o de um espirro) foi o primeiro filme a ser registado em Janeiro de 1894 e em Abril desse ano, Nova Iorque assiste \u00e0 estreia do primeiro sal\u00e3o Kinetoscope.\n\nNo ouro lado do Atl\u00e2ntico, os irm\u00e3os Lumiere tomam conhecimento da inven\u00e7\u00e3o de Edison e interessam-se pelas imagens em movimento, inventando o Cinemat\u00f3grafo, um aparelho que permitia a proje\u00e7\u00e3o de filmes num ecr\u00e3. A 28 de Dezembro de 1895, no Salon Indien du Grand Caf\u00e9 em Paris, os Lumiere efetuam a primeira proje\u00e7\u00e3o p\u00fablica de filmes e o cinema, tal como o conhecemos, nasceu. Do programa desse dia constaram, entre outros, os filmes La Sortie des Usines Lumi\u00e8re (que mostra oper\u00e1rios a sairem da f\u00e1brica dos irm\u00e3os Lumi\u00e8re) e L\u0092Arroseur Arros\u00e9, o primeiro filme de fic\u00e7\u00e3o da hist\u00f3ria do cinema.\n\nThomas Edison n\u00e3o se fica atr\u00e1s e adquire o seu pr\u00f3prio sistema de proje\u00e7\u00e3o, o Vitascope, e inicia a proje\u00e7\u00e3o de filmes em 1896. No final da d\u00e9cada outras empresas surgem no mercado, entre elas a Biograph e a Vitagraph, e no meio de sucessivos processos judiciais por causa de patentes, o cinema come\u00e7a a ganhar p\u00fablico entre as classes trabalhadoras.\n\n1831: <\/strong>Os fisicos Michael Faraday (britanico) e Joseph Henry (americano) descobrem o principio da indu\u00e7\u00e3o eletromagn\u00e9tica, que permitir\u00e1, no final da d\u00e9cada, \u00e0 descoberta da energia el\u00e9ctrica.\n1839: <\/strong>O inventor franc\u00eas Louis Daguerre desenvolve o Daguerreotype, o primeiro m\u00e9todo comercial para produzir fotografias.\n1841: <\/strong>O inventor brit\u00e2nico William Fox Talbot patenteia o calotype, processo para imprimir negativos fotogr\u00e1ficos em papel.\n1869: <\/strong>John Wesley Hyatt inventa o celuloide, o primeiro pl\u00e1stico comerciavel, que mais tarde servir\u00e1 de base \u00e0 pel\u00edcula cinematogr\u00e1fica.\n1879: <\/strong>O americano Thomas Edison regista a primeira l\u00e2mpada incandescente, que ser\u00e1 parte importante dos projetores cinematogr\u00e1ficos.\n
![\"Hist\u00f3ria](\"https:\/\/lab.fabricadelandings.com.br\/portalsaofrancisco\/wp-content\/uploads\/2026\/08\/histor8-3.jpg\" "\\"Hist\u00f3ria")
\nThomas Edison (a direita)<\/strong><\/p>\n \n\n1887: <\/strong>Na Alemanha, Ottomar Anschutz demonstra o Eletro-Tachyscope, que consiste numa sequ\u00eancia de fotografias colocadas numa roda e visualizadas atrav\u00e9s de um pequeno orif\u00edcio, produzindo movimento.\n\n1889:<\/strong>\nO americano George Eastman inventa o filme de celuloide perfurado.\nThomas Edison desenvolve o Kinetophonograph que permite sincronizar a proje\u00e7\u00e3o de um filme com uma grava\u00e7\u00e3o fonogr\u00e1fica.<\/blockquote>\n1891: <\/strong>Thomas Edison inventa o Kinetograph, o primeiro sistema cinematogr\u00e1fico, e o Kinetoscope, uma caixa que permitia ver filmes.\n1892: <\/strong>O franc\u00eas \u00c9mile Renauld demonstra o Praxinoscope, que permite projetar pequenas anima\u00e7\u00f5es desenhadas \u00e0 m\u00e3o, num ecr\u00e3.\n\n1893:<\/strong>\n
Thomas Edison constr\u00f3i o primeiro est\u00fadio de cinema (Black Maria) em New Jersey.\nTem lugar em Nova Iorque a primeira exibi\u00e7\u00e3o p\u00fablica do Kinetoscope.<\/blockquote>\n1894:<\/strong>\n
Thomas Edison inicia a atividade comercial do Kinetoscope em Nova Iorque.\nRobert W. Paul, um cientista de Londres, descobre que Edison n\u00e3o tinha registado o Kinetoscope na Inglaterra e come\u00e7a a aperfei\u00e7o-\u00e1-lo; os melhoramentos incluem um sistema que torna as imagens menos distorcidas e a sua proje\u00e7\u00e3o num ecr\u00e3.\nEm Berlim, Ottomar Anschutz faz a demonstra\u00e7\u00e3o de um sistema de proje\u00e7\u00e3o.<\/blockquote>\n1895:<\/strong>\n
Os irm\u00e3os Lumi\u00e8re efetuam a primeira exibi\u00e7\u00e3o p\u00fablica de filmes, a 28 de Dezembro, data considerada como a do nascimento do cinema.\nOs americanos Thomas Woodville e Charles Jenkins desenvolvem o Phantascope, um sistema de proje\u00e7\u00e3o mais desenvolvido.\nEm Inglaterra, Robert W. Paul e o fotografo Birt Acres colaboram na constru\u00e7\u00e3o de uma c\u00e2mara de filmar; Acres come\u00e7a a filmar eventos desportivos.\nNa Alemanha, Max Skladanowsky regista o seu projetor Bioskop e faz uma proje\u00e7\u00e3o p\u00fablica em Berlim.<\/blockquote>\n1896:<\/strong>\n
Thomas Edison adquire os direitos do Phantascope (passando-se a chamar Vitascope) e inicia proje\u00e7\u00f5es p\u00fablicas em Nova Iorque.\nAs empresas Biograph e Vitagraph iniciam opera\u00e7\u00f5es, tornando-se nas principais rivais da Edison Company.\nEm Inglaterra, Birt Acres faz a demonstra\u00e7\u00e3o da proje\u00e7\u00e3o de filmes e funda a Northern Photographic Works.\nRobert W. Paul d\u00e1 a conhecer o seu m\u00e9todo de proje\u00e7\u00e3o de filmes e meses depois realiza o primeiro filme de fic\u00e7\u00e3o ingl\u00eas, The Soldier\u0092s Courtship.\nPeter Elfelt realiza o primeiro filme Dinamarques.\nO espet\u00e1culo dos Irm\u00e3os Lumiere abre na \u00cdndia.\nA primeira exibi\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica em Espanha ocorre em Madrid perante uma audi\u00eancia constitu\u00edda principalmente por colegiais.<\/blockquote>\n1897:<\/strong>\n
A Vitagraph estreia o seu primeiro filme de fic\u00e7\u00e3o The Burglar on the Roof.\nFructuoso Gelabert realiza o primeiro filme de fic\u00e7\u00e3o espanhol, Rina en un Caf\u00e9.<\/blockquote>\n1898:<\/strong>\n
At\u00e9 meados da d\u00e9cada seguinte, em vez de alugarem, as empresas cinematogr\u00e1ficas vendem os filmes e o equipamento de proje\u00e7\u00e3o \u00e0s empresas exibidoras.\nOs imigrantes e as classes trabalhadoras constituem o grande p\u00fablico cinematogr\u00e1fico.<\/blockquote>\n1899:<\/strong>\n
Cecil Hepworth produz os seus primeiros filmes.\nO Jap\u00e3o produz os seus primeiros filmes.\nRobert W. Paul inaugura um dos primeiros est\u00fadios ingl\u00eases no norte de Londres.\nAuguste Baron trabalha no seu sistema sonoro, mas n\u00e3o encontra grande receptividade.<\/blockquote>\n
Hist\u00f3ria do Cinema: 1900 – 1909<\/h4>\nOs nickelodeons <\/strong>\n\n\u00c0 entrada do novo s\u00e9culo, o cinema era uma das mais baratas formas de entretenimento destinada apenas \u00e0s classes trabalhadoras. No entanto, uma greve de artistas de teatro obrigou os donos de teatro a procurarem formas alternativas de entretenimento encontrando nas “imagens em movimento” uma boa op\u00e7\u00e3o. Ao mesmo tempo os nickelodeons proliferavam nas cidades, sendo frequentados essencialmente por trabalhadores emigrantes.\n\nCom o passar dos anos, o cinema deixa de ser visto como algo menor e come\u00e7a a atrair a aten\u00e7\u00e3o das classes mais altas. Para isso muito contribu\u00edram os filmes de Edwin S. Porter, nomeadamente The Life of an American Fireman e o \u00e9pico The Great Train Robbery. Com uma dura\u00e7\u00e3o in\u00e9dita de 12 minutos, The Great Train Robbery utilizava algumas t\u00e9cnicas narrativas que viriam a ser desenvolvidas posteriormente ao longo dos anos, o que possibilitou captar um tipo de p\u00fablico diferente do habitual.\n\nNa Europa, a empresa francesa Film d\u0092Art come\u00e7a a produzir conhecidas adapta\u00e7\u00f5es liter\u00e1rias protagonizadas por consagrados atores de teatro, o que levou a um aumento da produ\u00e7\u00e3o de filmes cada vez mais longos e vendidos a pre\u00e7os mais altos.\n\nDois bons exemplos s\u00e3o La Reine Elisabeth e The Birth of a Nation. Fran\u00e7a e Nova Iorque eram os grandes centros de produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica, sendo as francesas Gaumont e Path\u00e9, as maiores produtoras cinematogr\u00e1ficas do mundo. No outro lado do atl\u00e2ntico, as maiores produtoras eram a Biograph, a Edison e a Vitagraph, cujo neg\u00f3cio tinha por base a venda de filmes a metro e de equipamento de proje\u00e7\u00e3o aos exibidores.\n\nO final da d\u00e9cada viu tamb\u00e9m o fim de uma luta entre v\u00e1rias empresas pelas patentes de equipamento cinematogr\u00e1fico e, em 1908, \u00e9 criada a Motion Pictures Patents Company, conhecida como Fundo Edison. Esta empresa controlava a distribui\u00e7\u00e3o, produ\u00e7\u00e3o e exibi\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica e obrigava produtores e exibidores a comprarem material aprovado pelo Fundo, controlando, em monop\u00f3lio, a industria cinematogr\u00e1fica americana.\n\n\u00c0 medida que as salas de cinema proliferavam, tamb\u00e9m a tecnologia se desenvolvia, nomeadamente a n\u00edvel da proje\u00e7\u00e3o, tendo-se desenvolvido um conjunto de processos que perduram at\u00e9 hoje.\n\nNos Estados Unidos do final de d\u00e9cada, os nickelodeons estavam no seu auge, sendo vistos milh\u00f5es de pessoas di\u00e1riamente. Mas brevemente seriam substitu\u00eddo por verdadeiras salas de cinema, uma vez que os grandes est\u00fadios de Hollywood, estavam prestes a nascer.\n\n1900:<\/strong>\n
Filmagens da vida real dominam a exibi\u00e7\u00e3o de filmes.\nOs irm\u00e3os Lumiere produzem mais de 2000 filmes, na sua maioria atividades do dia \u00e0 dia e hist\u00f3rias de a\u00e7\u00e3o.\nEm Fran\u00e7a, L\u00e9on Gaumont demosntra a sincroniza\u00e7\u00e3o de imagens e som.<\/blockquote>\n1901: <\/strong>A francesa Path\u00e9 \u00e9 o maior est\u00fadio do mundo. A Finl\u00e2ndia assiste \u00e0 inaugura\u00e7\u00e3o da primeira sala de cinema do pa\u00eds.\n\n1902: <\/strong>Georges M\u00e9liers realiza o primeiro filme de anima\u00e7\u00e3o (L\u0092 Homme \u00e0 La T\u00eate en Caoutchouc) e o primeiro onde utiliza efeitos especiais (Le Voyage dans la Lune).\n\n1903:<\/strong>\n
No seu filme Life of an American Fireman, Edwin S. Porter utiliza t\u00e9cnicas de montagem inovadoras para construir tens\u00e3o dram\u00e1tica, assim como planos de liga\u00e7\u00e3o e de aproxima\u00e7\u00e3o.\nPorter realiza The Great Train Robbery, o primeiro western da hist\u00f3ria do cinema.\nAbre a primeira sala de cinema do Jap\u00e3o.\nPeter Elfelt realiza o primeiro filme de fic\u00e7\u00e3o dinamarqu\u00eas, Henrettelsen.<\/blockquote>\n1904:<\/strong>\n
A empresa francesa Path\u00e9 abre o seu primeiro est\u00fadio em Nova Iorque.\nCopenhaga recebe a primeira sala de cinema da Dinamarca.<\/blockquote>\n1905:<\/strong>\n
O filme de 35mm a 16 fotogramas por segundo, desenvolvido pelos irm\u00e3os Lumiere, torna-se a regra na industria cinematogr\u00e1fica.\nDurante os pr\u00f3ximos anos, a francesa Gaumont domina a industria cinematogr\u00e1fica, quer em quantidade de filmes produzidos, quer reputa\u00e7\u00e3o.\nA produ\u00e7\u00e3o japonesa aumenta com o inicio da guerra entre o Jap\u00e3o e a R\u00fassia.\nAbre, em Londres, a primeira sala de cinema constru\u00edda de raiz.\nIt\u00e1lia produz a sua primeira longa-metragem.<\/blockquote>\n1906:<\/strong>\n
James Stuart Blackton realiza o primeiro filme de anima\u00e7\u00e3o<\/strong>: Humorous Phases of a Funny Face.\nA Isl\u00e2ndia inaugura a sua primeira sala de cinema.\nO filme australiano The Story of the Kelly Gang \u00e9 a primeira longa metragem da hist\u00f3ria do cinema, com pouco mais de uma hora de dura\u00e7\u00e3o.\nEm Inglaterra, G.A.Smith regista o sistema de cor, Kinemacolor.\nO inventor sueco Sven Berglund trabalha num sistema de grava\u00e7\u00e3o de som em pel\u00edcula, atrav\u00e9s de um processo \u00f3ptico.<\/blockquote>\n1907:<\/strong>\n
A audi\u00eancia dos nickelodeon ultrapassa os 2 milh\u00f5es e os filmes s\u00e3o acusados pela Igreja e pela imprensa de incentivarem a viol\u00eancia.\nOs filmes brit\u00e2nicos, que at\u00e9 aqui tinham bastante aceita\u00e7\u00e3o internacional come\u00e7am a diminuir de import\u00e2ncia devido ao aumento da industria americana.\nA Finl\u00e2ndia produz o seu primeiro filme (Salavinanpolttajat).<\/blockquote>\n1908:<\/strong>\n
\u00c9 criada a Motion Pictures Patents Company para administrar a produ\u00e7\u00e3o e distribui\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica e que tem como objetivo alargar o cinema \u00e0s classes mais abastadas da sociedade.\nD. W. Griffith \u00e9 contratado pela Biograph e realiza o seu primeiro filme, The Adventures of Dollie.\nA Noruega produz o seu primeiro filme de fic\u00e7\u00e3o (Fiskerlivets Farer: Et Drama po Havet).\nO Jap\u00e3o assiste \u00e0 inaugura\u00e7\u00e3o do primeiro est\u00fadio do pa\u00eds.\nVladimir Romashkov realiza o primeiro filme russo (Stenka Razin).\nMario Gallo realiza El Fusilamiento de Dorrego, o primeiro filme argentino com atores profissionais.\nO realizador portugu\u00eas Ant\u00f3nio Leal realiza, no Brasil, Os Estranguladores e Os Guaranis.\nOs primeiros filmes a cores s\u00e3o exibidos em Londres.<\/blockquote>\n1909:<\/strong>\n
Carl Laemmle funda o primeiro est\u00fadio independente da Motion Picture Patents Company (MPPC). Outros produtores independentes rejeitam as regras da MPPC e come\u00e7am a rodar os seus filmes na California, tornando esta no grande centro cinematogr\u00e1fico dos Estados Unidos.\nO estado de Nova Iorque estabelece uma comiss\u00e3o de censura.\n\u00c9 criada em Paris a Soci\u00e9t\u00e9 du Film d\u0092Art para produzir filmes de melhor qualidade que atraem as classes mais altas.\nO governo ingl\u00eas cria legisla\u00e7\u00e3o para regulamentar a atividade cinematogr\u00e1fica.\nO escritor irland\u00eas James Joyce abre a primeira sala de cinema em Dublin.<\/blockquote>\n
Hist\u00f3ria do Cinema: 1910 – 1919<\/h4>\nO in\u00edcio da industria cinematogr\u00e1fica e a influ\u00eancia da I Grande Guerra\n\nDepois de nos primeiros anos ser visto como uma novidade, o cinema come\u00e7a a desenvolver-se e as transforma\u00e7\u00f5es que ocorrem durante a d\u00e9cada de 1910 s\u00e3o os primeiros sinais de uma ind\u00fastria que viria a marcar intensamente o s\u00e9culo XX.\n\nA cada vez maior aceita\u00e7\u00e3o do cinema pelo p\u00fablico leva ao surgimento de produtoras independentes, que tentam romper com a Motion Pictures Patents Corporation (MPPC) e a sua hegemonia no mercado de nickelodeons. As novas produtoras, entre elas a Independent Motion Pictures (IMP) e a Famous Players – Lasky Corporation, apostam em longas-metragens (em contra ponto com os pequenos filmes da MPPC) que aliam inova\u00e7\u00f5es tecnol\u00f3gicas ao espet\u00e1culo.\n\nUm dos realizadores que mais se destaca neste per\u00edodo \u00e9 D.W.Griffith que realiza, em 1915, um dos filmes mais marcantes da hist\u00f3ria do cinema<\/strong>: O Nascimento de uma Na\u00e7\u00e3o.\n\nNuma jogada in\u00e9dita, o produtor Carl Laemmle “rouba”, em 1910, a atriz Florence Lawrence \u00e0 Biograph (onde era conhecida apenas como a “rapariga Biograph”) e com a ajuda de campanhas publicit\u00e1rias transforma-a na estrela da IMP. Outros seguiram os seus passos e nomes como Charlie Chaplin, Mary Pickford e Roscoe Arbuckle, tornam-se verdadeiras estrelas de cinema.\n\nDe Fran\u00e7a e Inglaterra chegam longas-metragens como La Dame aux Cam\u00e9lias (1911), Henry VIII (1911) e Hamlet (1913) que encontram uma grande receptividade junto de uma classe m\u00e9dia cada vez mais receptiva \u00e0 s\u00e9tima arte, que deixa de ser uma mera forma de entretenimento para as classes trabalhadoras.\n\nDevido a estes acontecimentos, os nickelodeons entram em decl\u00ednio e com eles a MPPC.\n\nA d\u00e9cada fica marcada pela I Grande Guerra Mundial, que inevitavelmente influenciou tamb\u00e9m a s\u00e9tima arte. Se at\u00e9 ai o mercado mundial era dominado pelas produ\u00e7\u00f5es francesas e americanas, com o in\u00edcio do conflito os filmes americanos come\u00e7am a ganhar terreno devido \u00e0 redu\u00e7\u00e3o da produ\u00e7\u00e3o europeia (com excep\u00e7\u00e3o da Su\u00e9cia, cuja neutralidade permitiu manter uma regular produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica).\n\nPelo final da d\u00e9cada, e do conflito armado, a ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica era muito diferente da do in\u00edcio da d\u00e9cada<\/strong>: os nickelodeons j\u00e1 praticamente n\u00e3o existiam, substitu\u00eddos por salas de cinema e atores e realizadores eram agora figuras p\u00fablicas com uma palavra a dizer no seu trabalho. Reflexo disso mesmo \u00e9 a cria\u00e7\u00e3o, em 1919, da distribuidora United Artists por Charlie Chaplin, Mary Pickford, D.W. Griffith e Douglas Fairbanks.\n\nO final da d\u00e9cada evidenciava j\u00e1 o que viria a acontecer nas d\u00e9cadas seguintes<\/strong>: o crescimento de Hollywood e o seu dom\u00ednio na industria cinematogr\u00e1fica mundial.\n\n1910:<\/strong>\n
A MPPC tenta controlar a distribui\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica mas enfrenta a oposi\u00e7\u00e3o de produtores independentes como Carl Laemmle e William Fox.A MPPC tenta limitar a exibi\u00e7\u00e3o de filmes estrangeiros nos Estados Unidos.\nD.W. Griffith compra, pela primeira vez na hist\u00f3ria do cinema, os direitos cinematogr\u00e1ficos de uma obra de fic\u00e7\u00e3o (Ramona).\nA Fran\u00e7a, It\u00e1lia e a Dinamarca s\u00e3o os principais exportadores de filmes para os Estados Unidos.\nAs primeiras salas de cinema come\u00e7am a surgir na Alemanha.\nAt\u00e9 1913, a produ\u00e7\u00e3o da empresa Dinamarquesa Nordisk Film \u00e9 reconhecida internacionalmente.<\/blockquote>\n1911:<\/strong>\n
O p\u00fablico contesta a distribui\u00e7\u00e3o dos filmes de D. W. Griffith em v\u00e1rias partes e a Biograph decide distribui-los por inteiro.\nAs com\u00e9dias deixam de dominar a produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica, assistindo-se ao proliferar de outros g\u00eaneros<\/strong>: dramas, westerns e recria\u00e7\u00f5es hist\u00f3ricas.\nA Nestor Company \u00e9 o primeiro est\u00fadio a iniciar atividade na Calif\u00f3rnia.\nNa Europa, os filmes t\u00eam uma dura\u00e7\u00e3o superior a 15 minutos e as suas hist\u00f3rias s\u00e3o cada vez mais complexas.\nInd\u00fastria brit\u00e2nica come\u00e7a a perder terreno para produ\u00e7\u00e3o francesa e americana.\nO estado da Pennsylvania, nos Estados Unidos, cria um comit\u00e9 de censura.<\/blockquote>\n1912:<\/strong>\n
Adolph Zukor funda a Famous Players e Carl Laemmle cria a Universal Film Manufacturing, que mais tarde viria dar origem \u00e0 Universal Pictures.O est\u00fadio Keystone Comedy distribui o seu primeiro filme, tornando-se no est\u00fadio dominante durante d\u00e9cada.\nFrancis X. Bushman e Beverly Bayne tornam-se no primeiro par rom\u00e2ntico da hist\u00f3ria do cinema.\nO governo americano e o distribuidor William Fox processam o Fundo Edison e a MPPC por pr\u00e1ticas ilegais.\nNo Jap\u00e3o, v\u00e1rios est\u00fadios tentam controlar o mercado, criando a empresa Nippon Katsudoshashin.<\/blockquote>\n1913:<\/strong>\n
A cidade de Nova Iorque cria legisla\u00e7\u00e3o para regulamentar as salas de cinema, dando origem ao primeiro “pal\u00e1cio” cinematogr\u00e1fico em 1914.\nA produ\u00e7\u00e3o italiana de 8 bobines Quo Vadis, \u00e9 um sucesso internacional, sendo exibido em Nova Iorque durante meses, custando, cada entrada, o pre\u00e7o record de $1,50 d\u00f3lares.\nO realizador Cecil B. de Mille aluga um celeiro em Hollywood para o seu filme The Squaw Man; mais tarde viria a ser o local da Paramount Pictures.\nA Edison Company demonstra em Nova Iorque o filme sonoro, mas o sistema n\u00e3o funciona corretamente.<\/blockquote>\n1914:<\/strong>\n
A personagem “O Vagabundo” de Charlie Chaplin surge pela primeira vez no filme Kid Auto Races at Venice.\nChaplin come\u00e7a a realizar os seus pr\u00f3prios filmes.\nOs filmes de anima\u00e7\u00e3o tornam-se populares, surgindo personagens como “Gertie, o Dinaussauro” e ” Felix, o Gato”.\nA primeira grande sala de cinema abre em Nova Iorque.\nA Inglaterra produz os seus primeiros desenhos animados.\nDurante a I Grande Guerra Mundial, os pa\u00edses ocupados reduzem a sua produ\u00e7\u00e3o.<\/blockquote>\n1915:<\/strong>\n
A estreia do filme O Nascimento de uma Na\u00e7\u00e3o, de D. W. Griffith, torna-se um acontecimento social. O filme tem a sua pr\u00f3pria banda sonora (que se torna um \u00eaxito) e o pre\u00e7o do bilhete custa $2 d\u00f3lares, o mesmo que uma entrada para o teatro. o filme provoca protestos anti-racistas, levando o presidente americano a condenar o filme.\nA MPPC \u00e9 formalmente acusada de pr\u00e1ticas ilegais e h\u00e1 muito perdera o controlo da ind\u00fastria para as produ\u00e7\u00f5es de Hollywood.<\/blockquote>\n1917:<\/strong>\n
Na Alemanha, o governo, o Banco Nacional Alem\u00e3o e investidores conservadores adquirem pequenos est\u00fadios e criam a produtora\/distribuidora UFA, que vira a torna-se no est\u00fadio dominante no pa\u00eds e um dos mais importantes da Europa.\nOs filmes japoneses come\u00e7am a utilizar t\u00e9cnicas como flashbacks e planos aproximados e as mulheres come\u00e7am cada vez mais a interpretar papeis femininos, quebrando a tradi\u00e7\u00e3o de todos os papeis serem interpretados por homens.<\/blockquote>\n1918:<\/strong>\n
Ap\u00f3s anos de lit\u00edgios, a MPPC deixa de existir.\nA Warner Bros. distribui o seu primeiro filme e a Ebony Film Corporation distribui o primeiro apenas com atores negros.\nEstrelas de cinema participam no esfor\u00e7o de guerra, interpretando pap\u00e9is em filmes de propaganda e vendendo a\u00e7\u00f5es de guerra.<\/blockquote>\n1919:<\/strong>\n
Charlie Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks e D. W. Griffith criam a United Artists para produzirem e distribu\u00edrem os seus pr\u00f3prios filmes.Os est\u00fadios come\u00e7am a adquirir salas de cinema.\nOscar Micheaux, o primeiro realizador negro, realiza o seu primeiro filme (The Homesteader).\nOs Estados Unidos dominam o mercado cinematogr\u00e1fico europeu.\nAp\u00f3s a revolu\u00e7\u00e3o, Lenin nacionaliza o cinema sovi\u00e9tico, levando a que alguns realizadores emigrem para Europa e Estados Unidos.<\/blockquote>\n
Hist\u00f3ria do Cinema: 1920 – 1929<\/h4>\nA era do sonoro <\/strong>\n\nA d\u00e9cada de 20 \u00e9 marcada pelo esp\u00edrito do p\u00f3s-guerra e a diversidade das produ\u00e7\u00f5es cinematogr\u00e1ficas s\u00e3o reflexo disso mesmo. Nos EUA, os talentos de Charlie Chaplin, Buster Keaton e Harold Lloyd dominam na com\u00e9dia, Cecil B. De Mille continua a realizar melodramas carregados de sensualidade e os primeiros filmes de gangsters e document\u00e1rios fazem a sua apari\u00e7\u00e3o. Na Europa, as experi\u00eancias vanguardistas de Man Ray e Luis Bunuel marcam a Fran\u00e7a do p\u00f3s-guerra e a Alemanha vive, na primeira metade da d\u00e9cada, a era de ouro do expressionismo alem\u00e3o. Ap\u00f3s anos de filmes de propaganda, o cinema sovi\u00e9tico (controlado pelo estado) torna-se num centro criativo, cujo expoente m\u00e1ximo s\u00e3o as obras de Sergei Eisentein. Por sua vez, a \u00cdndia vive uma d\u00e9cada extremamente produtiva, produzindo cerca de 100 filmes por ano.\n\nEm Hollywood, as estrelas de cinema, \u00e0 semelhan\u00e7a dos papeis que interpretam, vivem hist\u00f3rias pessoais rocambolescas<\/strong>: Rudolph Valentino, que se tornara num dos mais famosos gal\u00e3s da s\u00e9tima arte, morre em 1926; o comediante Fatty Arbuckle abandona a sua carreira cinematogr\u00e1fica devido \u00e0s suspeitas de assassinato da atriz Virginia Rappe; em 1918, as salas de cinema recusam-se a exibir os filmes de Francis X. Bushman, quando se tornam publicas as suas aventuras extra conjugais.\n\nO final da d\u00e9cada viria a ser marcada por um dos mais importantes acontecimentos da hist\u00f3ria do cinema<\/strong>: a exibi\u00e7\u00e3o do primeiro filme sonoro.\n\nMuito embora as experi\u00eancias de Thomas Edison, foi a pequena empresa Vitaphone (criada pela Warner Bros. e pela Wester Electric) a desenvolver um sistema eficaz e a produzir as primeiras curtas-metragens sonoras em 1926 e um ano mais tarde a primeira longa-metragem sonora<\/strong>: The Jazz Singer, realizada por Alan Crosland e interpreta\u00e7\u00e3o de Al Jolson.\n\nOs filmes sonoros foram um sucesso imediato e por volta do final da d\u00e9cada, perto de metade das salas de cinema americanas estavam preparadas para exibir filmes sonoros.\n\nMuito embora o seu sucesso, o sonoro levou \u00e0 ru\u00edna de alguns atores<\/strong>: uns n\u00e3o tinham a voz mais indicada para o novo registo cinematogr\u00e1fico, outros, como Mary Pickford, n\u00e3o conseguiram fugir \u00e0 imagem que constru\u00edram durante a era do mudo e retiraram-se.\n\nA d\u00e9cada n\u00e3o terminaria sem mais um acontecimento importante e que iria influenciar a economia mundial, incluindo a ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica<\/strong>: a queda da bolsa de Nova Iorque em Outubro de 1929 e o in\u00edcio da depress\u00e3o econ\u00f3mica.\n\n1920:<\/strong>\n
Executivos de Hollywood e pol\u00edticos criam o Comit\u00e9 de Americaniza\u00e7\u00e3o para encorajar o sentimento patri\u00f3tico em filmes.\nExistem cerca de 20.000 salas de cinema a operar nos EUA.\nProdutores independentes americanos tentam controlar a distribui\u00e7\u00e3o de filmes atrav\u00e9s da aquisi\u00e7\u00e3o de novas salas de cinema.\nA exibi\u00e7\u00e3o do filme Das Kabinett des Doktor Caligari d\u00e1 inicio ao per\u00edodo do expressionismo alem\u00e3o, que teve como maiores exemplos os realizadores F.W.Murnau, Robert Wiene e Fritz Lang.\nNo Brasil, s\u00e3o exibidos pela primeira vez filmes com som sincronizado, utilizando um disco que tocava ao mesmo tempo que era exibido o filme.\nA Pol\u00f4nia assiste \u00e0 constru\u00e7\u00e3o do primeiro est\u00fadio cinematogr\u00e1fico do pa\u00eds em Vars\u00f3via.<\/blockquote>\n1921:<\/strong>\n
O est\u00fadio estatal Alem\u00e3o UFA assina um acordo com a Famous Players-Lasky Corporation para a exibi\u00e7\u00e3o dos seus filmes nos EUA.\nDurante a d\u00e9cada muitos dos atores e realizadores suecos emigram para os EUA, tais como Greta Garbo, Mauritz Stiller e Victor Sjorstrom.<\/blockquote>\n1922:<\/strong>\n
Toll of the Sea \u00e9 a primeira longa-metragem a ser filmada no sistema de duas cores da Technicolor.\nO explorador Robert Flaherty realiza o primeiro document\u00e1rio do mundo, Nanook of the North, sobre o dia a dia de uma fam\u00edlia de esquim\u00f3s.\nEm It\u00e1lia, a produ\u00e7\u00e3o nacional diminui devido \u00e0 invas\u00e3o de filmes americanos e alem\u00e3es.\nA China cria a primeira produtora do pa\u00eds, controlada pelo Estado.<\/blockquote>\n1923:<\/strong>\n
A exibi\u00e7\u00e3o do filme The Covered Wagon populariza os filmes de cowboys.\nO filme de Cecil B. De Mille The Ten Commandments or\u00e7ado em $1 milh\u00e3o de d\u00f3lares torna-se num enorme sucesso de bilheteira.\nA Eastman Kodak introduz no mercado a pel\u00edcula de 16 mil\u00edmetros, destinada a amadores, mas o formato torna-se popular nos mercados industrial e educacional.\nAs cidades japonesas de T\u00f3quio e Yokohama s\u00e3o atingidas por um terramoto, destruindo a maioria dos est\u00fadios e salas de cinema do pa\u00eds que ai se concentravam.\nUm promotor imobili\u00e1rio constr\u00f3i a palavra Hollywoodland nas colinas de Los Angeles; mais tarde a palavra \u00e9 encurtada, ficando como um dos mais lend\u00e1rios s\u00edmbolos da s\u00e9tima arte.\nDurante os 10 anos seguintes, o Jap\u00e3o tem uma das mais produtivas cinematografias mundiais.\nO estado sovi\u00e9tico cria a unidade criativa Proletino para produzir filmes politicos.<\/blockquote>\n1924:<\/strong>\n
Algumas salas de cinema nos EUA come\u00e7am a programar se\u00e7\u00f5es duplas.\nS\u00e3o criados os est\u00fadios Gainsborough, em Inglaterra, onde Alfred Hitchcock viria a realizar os seus primeiros filmes.\nCome\u00e7a a nascer a Poverty Row, uma zona de Hollywood onde ficam instalados os escrit\u00f3rios de pequenas produtoras, entre elas a Columbia Pictures.\nA Metro-Goldwyn Pictures \u00e9 criada a partir da fus\u00e3o entre a Metro Pictures, Goldwyn Pictures e a Louis B. Mayer Productions.\nA produtora Famous Players-Lasky come\u00e7a a ser ofuscada pela sua distribuidora Paramount, que ganha cada vez mais poder com as salas de cinema que vai adquirindo.<\/blockquote>\n1925:<\/strong>\n
Os dinossauros fazem a sua primeira apari\u00e7\u00e3o nos ecr\u00e3s de cinema no filme The Lost World, cujos efeitos especiais s\u00e3o criados por Willis O\u0092Brien, que mais tarde seria o responsav\u00e9l pelos efeitos do filme King Kong.\nPor causa de um concurso de uma revista de cinema, a Metro-Goldwyn-Mayer muda o nome da atriz Lucille Le Seur para Joan Crawford.\nA jornalista Louella Parsons inicia a sua famosa coluna de opini\u00e3o.\nA Warner Bros. lan\u00e7a uma esta\u00e7\u00e3o de radio, adquire a empresa Vitagraph e junta-se \u00e0 Western Electric para desenvolver um sistema de som para filmes.\nO Coura\u00e7ado de Potemkin, o realizador Sergei Eisenstein introduz a t\u00e9cnica da montagem.\nA produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica checa reacende-se e ganha fama internacional.<\/blockquote>\n1926:<\/strong>\n
O ator Rudolph Valentino morre com um cancro, provocando uma intensa rea\u00e7\u00e3o dos seus admiradores durante o seu funeral.\nDon Juan \u00e9 o primeiro filme a utilizar o sistema sonoro Vitaphone, apenas com efeitos sonoros e m\u00fasica.<\/blockquote>\n1927:<\/strong>\n
A 6 de outubro estreia o primeiro filme sonoro (The Jazz Singer), interpretado por Al Jolson; a rea\u00e7\u00e3o do p\u00fablico \u00e9 extremamente positiva.\n\u00c9 criada, nos EUA, a Academia das Artes e Ci\u00eancias das Imagens em Movimento, que atribuir\u00e1 em 1929 os primeiros pr\u00e9mios de excel\u00eancia, conhecidos por \u00d3scares.\nO realizador Frank Capra \u00e9 contratado pela Columbia Pictures, sendo de extrema import\u00e2ncia na ascens\u00e3o da produtora como um dos principais est\u00fadios de Hollywood.\nEm Hollywood, \u00e9 inaugurada a famosa sala de cinema The Chinise Theater e em Nova Iorque abre a maior sala de cinema com 6.214 lugares.\nOs est\u00fadios de Hollywood imp\u00f5em regras de conduta a si pr\u00f3prios a proibir a exibi\u00e7\u00e3o de escravatura branca, romance inter-racial e o uso de drogas.\nA Famous Players-Lasky Company torna-se nos est\u00fadios Paramount.\nO Egipto produz a sua primeira longa-metragem (Laila).\nA produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica norueguesa ganha reconhecimento com o filme Troll-elgen.<\/blockquote>\n1928:<\/strong>\n
A Warner Bros. estreia o primeiro filme totalmente sonoro e \u00e9 respons\u00e1vel por todos os filmes sonoros produzidos neste ano (10).\nUtilizando um sistema de som melhorado, Walt Disney e Ub Iwerks produzem o cartoon Steamboat Willie, dando a conhecer a personagem do Rato Mickey, \u00e0 qual Disney fornece a sua pr\u00f3pria voz.\nCom a estreia do seu primeiro filme sonoro (Loves of an Actress), a atriz Pola Negri \u00e9 for\u00e7ada a reformar-se por que o seu sotaque polaco n\u00e3o \u00e9 percept\u00edvel pelo p\u00fablico.\nA Paramount anuncia que a partir de 1928 apenas produz filmes sonoros.\nPela primeira vez \u00e9 utilizado um trailer com som para an\u00fanciar o filme Tenderloin.\n\u00c9 criado o est\u00fadio RKO Radio Pictures.\nEstreia em Paris o filme Um C\u00e3o Andaluz de Luis Bunuel com uma boa aceita\u00e7\u00e3o do p\u00fablico, muito embora as suas imagens perturbantes.\nOs realizadores sovi\u00e9ticos Eisenstein, Alexandrov e Pudokin apresentam a teoria sobre o cinema sonoro “O Futuro do Filme Sonoro”.\nO governo sovi\u00e9tico critica o realizador Eisenstein pelo seu filme Oktyabr e decide que os filmes sovi\u00e9ticos devem ser realizados de modo a serem percebidos pelas massas.<\/blockquote>\n1929:<\/strong>\n
A Academia das Artes e Ci\u00eancias Cinematogr\u00e1ficas realiza a primeira cerim\u00f4nia de entrega dos \u00d3scares.\nOs Irm\u00e3os Marx estreiam o seu primeiro filme, The Cocoanuts, e King Vidor realiza o primeiro filme sonoro apenas com atores negros.\nA Warner Bros. adquire v\u00e1rias editoras de m\u00fasica, com o objetivo de utilizar as m\u00fasicas nos seus filmes.\nOn With the Show, da Warner, \u00e9 o primeiro musical sonoro a cores.\nNo final da d\u00e9cada, v\u00e1rios pa\u00edses europeus, entre eles a Inglaterra, Fran\u00e7a, Austria e Hungria, imp\u00f5em quotas \u00e0 importa\u00e7\u00e3o de filmes estrangeiros.A legisla\u00e7\u00e3o italiana obriga a que todos os filmes sejam exibidos em italiano.\nO n\u00famero de espectadores triplica em Fran\u00e7a entre o fim da I Guerra Mundial e 1929.\nAlfred Hitchcock realiza Chantagem, o primeiro filme sonoro ingl\u00eas.<\/blockquote>\n
Hist\u00f3ria do Cinema: 1930 – 1939<\/h4>\nO studio system<\/strong>\n\nNos Estados Unidos, a d\u00e9cada de 30 \u00e9 marcada pelo dom\u00ednio dos grandes est\u00fadios de Hollywood, que anos antes tinham lutado contra o dom\u00ednio da Motion Pictures Patents Company, sendo poss\u00edvel identificar estilos pr\u00f3prios<\/strong>: a Metro-Goldwyn-Mayer era conhecida pelas suas estrelas e filmes de qualidade, a “pobre” Columbia Pictures pelas com\u00e9dias de Frank Capra e a Warner Bros. pelos seus dramas sociais e filmes de gangsters.\n\nA d\u00e9cada \u00e9 tamb\u00e9m marcada pela utiliza\u00e7\u00e3o do som na s\u00e9tima arte e que viria a transformar a ind\u00fastria<\/strong>: os atores come\u00e7aram a dar mais aten\u00e7\u00e3o \u00e0 voz, os est\u00fadios procuraram no teatro atores mais expressivos, os escritores foram obrigados a definir os personagens atrav\u00e9s de palavras e os escritores de cart\u00f5es ficaram no desemprego.\n\nMas o som permitiu tamb\u00e9m o nascimento de um novo g\u00eanero<\/strong>: o musical, aparecendo, ent\u00e3o, estrelas como Maurice Chevalier, Fred Astaire e Ginger Rogers.\n\nO in\u00edcio da d\u00e9cada de 30 \u00e9 tamb\u00e9m marcada pela produ\u00e7\u00e3o dos primeiros filmes a cores<\/strong>: o desenho animado da Walt Disney Flowers and Trees, de 1933, e a longa-metragem Becky Sharp, de 1935. Em desenvolvimento desde a d\u00e9cada de 1890, a tecnologia de filmes a cores teve o seu melhor exemplo com o \u00e9pico E Tudo o Vento Levou. Produzido em 1939, o filme foi um dos muitos que se produziram durante o que \u00e9 considerado o melhor ano da hist\u00f3ria da s\u00e9tima arte.\n\nOutros filmes produzidos nesse mesmo ano, foram<\/strong>: Cavalgada Her\u00f3ica, Pe\u00e7o a Palavra, Ninotchka, O Feiticeiro de Oz, Gunga Din, Dark Victory.\n\nEm Fran\u00e7a, o trabalho de realizadores como Jean Renoir, Jean Vigo, Ren\u00e9 Clair e Marcel Carn\u00e9 refletem uma vis\u00e3o negra que antecipa a guerra que se avizinhava. Antes da guerra, a Alemanha produzia mais de 200 filmes por ano, onde se destacavam os trabalhos de Fritz Lang e G.B.Pabst. Ap\u00f3s a ascens\u00e3o de Hitler em 1933, a industria cinematogr\u00e1fica alem\u00e3 passa a ser controlada pelo Ministro da Propaganda, Joseph Goebbles, dando origem a verdadeiras homenagens ao fascismo como o filme de Leni Riefenstahl O Triunfo da Vontade. Em Espanha, o cinema passa a ser controlado pela Companhia Industrial del Film Espanol e com a ascens\u00e3o do ditador Franco no final da d\u00e9cada, os filmes passa a ser controlados pelo Estado. Na Uni\u00e3o Sovi\u00e9tica, a produ\u00e7\u00e3o \u00e9 dominada por dramas, adapta\u00e7\u00f5es liter\u00e1rias e acontecimentos hist\u00f3ricos, destacando-se o trabalho do realizador Sergei Eisenstein.\n\n1930:<\/strong>\n
Greta Garbo interpreta o seu primeiro filme sonoro, Anna Christie, cujo slogan publicit\u00e1rio era<\/strong>: “Garbo Fala!”.\nThe Big House, realizado por George Hill, \u00e9 o primeiro melodrama passado numa pris\u00e3o.\nO Presidente da 20th Century Fox, William Fox, \u00e9 for\u00e7ado a vender o est\u00fadio por $18 milh\u00f5es de d\u00f3lares depois de ter perdido a sua fortuna no crash da bolsa em 1929.\nA It\u00e1lia estreia o seu primeiro filme sonoro, La Canzone dell\u0092 Amore, realizado por Gennaro Righelli.\nAll Quiet on the Western Front \u00e9 banido na Alemanha devido \u00e0 sua mensagem pacifista.\nNo inicio de d\u00e9cada, os est\u00fadios Paramount Pictures, Warner Bros. e 20th Century\nFox s\u00e3o os donos da maioria das salas de cinema dos Estados Unidos.\nNasce o primeiro jornal di\u00e1rio dedicado exclusivamente \u00e0 ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica<\/strong>: The Hollywood Reporter.\nEm Mar\u00e7o de 1930, o C\u00f3digo de Produ\u00e7\u00e3o \u00e9 adoptado pela ind\u00fastria americana para reger a filmagem de cenas que abordem sexo, religi\u00e3o, viol\u00eancia e outros assuntos sens\u00edveis.<\/blockquote>\n1931:<\/strong>\n
Devido \u00e0 grande depress\u00e3o, o n\u00famero m\u00e9dio de espectadores diminui nos EUA (de 90 milh\u00f5es em 1930 para 60 milh\u00f5es em 1933); os est\u00fadios passam por tempos dif\u00edceis e as salas de cinema para atrair mais espectadores recorrem a expedientes como as se\u00e7\u00f5es duplas.\nA RKO Radio Pictures adquire a empresa francesa Path\u00e9.\nOs est\u00fadios americanos, na tentativa de impedir o constante ass\u00e9dio \u00e0s suas estrelas entre si, acordam em limitar essa pr\u00e1tica.\nA Universal Pictures estreia Dracula e Frankenstein, interpretados por Bela Lugosi e Boris Karloff, respectivamente, e inicia o seu famoso ciclo de filmes de terror.\nA Warner Bros. inventa o filme de gangsters com a produ\u00e7\u00e3o de O Pequeno C\u00e9sar e O Inimigo P\u00fablico.\nO realizador franc\u00eas Jean Renoir estreia o seu primeiro grande filme da d\u00e9cada (La Chienne), um sucesso junto da critica, mas um desastre comercial.\nA \u00cdndia e o Jap\u00e3o produzem os seus primeiros filmes sonoros<\/strong>: Alam Ara e Madamu to Nyobo, respectivamente.\nFritz Lang estreia o seu filme M-Matou.<\/blockquote>\n1932:<\/strong>\n
A Paramount deixa de ser dona dos est\u00fadios Astoria em Nova Iorque; os est\u00fadios passam a ser um centro de produ\u00e7\u00e3o independente.\nCom receio da concorr\u00eancia da r\u00e1dio, os exibidores pretendem que os est\u00fadios impe\u00e7am as estrelas de cinema de aparecerem na r\u00e1dio; alguns est\u00fadios aceitam temporariamente o pedido.\nA Walt Disney estreia o primeiro desenho animado a cores, Flowers and Trees.\nA Metro-Goldwyn-Mayer contrata Jean Harlon, que viria a tornar-se uma das grandes estrelas do est\u00fadio, e o escritor William Faulkner, que viria a ganhar o Pr\u00e9mio Nobel.\nShirley Temple faz a sua estreia no cinema com apenas tr\u00eas anos de idade.\nA Kodak introduz no mercado o filme de 8mm, destinado a realizadores amadores.\nAlexander Korda funda, em Inglaterra, a London Films.\nO filme do realizador sovi\u00e9tico Sergei Eisenstein Que Viva Mexico!-Da Zdravstvuyet Meksika!- \u00e9 suspenso devido \u00e0 falta de apoio financeiro do autor Upton Sinclair.\nO filme L\u0092 Armata Azzurra, um tributo \u00e0 for\u00e7a \u00e1rea de Mussolini, \u00e9 o primeiro filme de propaganda italiano.\nO Egipto estreia o seuprimeiro filme sonoro, Inshudat el Fuad.\nO psic\u00f3logo alem\u00e3o Rudolf Arnheim publica Film as Art, trabalho te\u00f3rico sobre o formalismo cinematogr\u00e1fico.<\/blockquote>\n1933:<\/strong>\n
O governo americano permite que os grandes est\u00fadios controlem a produ\u00e7\u00e3o, distribui\u00e7\u00e3o e exibi\u00e7\u00e3o dos seus filmes, tornando-se verdadeiros monop\u00f3lios.\nA Paramount Publix e a RKO, detentoras da Paramount Pictures e da RKO Pictures, respectivamente, declaram fal\u00eancia.\nFred Astaire e Ginger Rogers surgem juntos pela primeira vez no filme Flying Down to Rio.\nO primeiro drive-in \u00e9 inaugurado em New Jersey.\nNa Alemanha, os nazis assumem controlo da ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica e for\u00e7am os judeus a abandonar os seus postos de trabalho; os est\u00fadios de Hollywood acedem a despedir os judeus que trabalham nos seus escrit\u00f3rios alem\u00e3es.\nO filme do produtor Alexander Korda The Private Life of Henry VII, \u00e9 um marco de qualidade na hist\u00f3ria do cinema ingl\u00eas.\nHedy Lamarr ganha notoriedade internacional ao aparecer nua no filme checo Extase.<\/blockquote>\n1934:<\/strong>\n
O C\u00f3digo de Produ\u00e7\u00e3o come\u00e7a a ser rigidamente aplicado e assim se manter\u00e1 at\u00e9 meados da d\u00e9cada de 60.\nO respons\u00e1vel da Metro-Goldwyn-Mayer, Louis B. Mayer, utiliza o servi\u00e7o de not\u00edcias (newsreel) do est\u00fadio contra o candidato a Governador da Calif\u00f3rnia Upton Sinclair; este acabaria por perder as elei\u00e7\u00f5es.\nA Columbia Pictures estreia Woman Haters, a primeira das 190 com\u00e9dias interpretadas pelos Tr\u00eas Estarolas.\nO realizador franc\u00eas Jean Vigo morre com leucemia aos 29 anos, no mesmo ano em que estreia a sua obra-prima, A Atalante.\nA Warner Bros. fecha o seu escrit\u00f3rio de distribui\u00e7\u00e3o em Berlim em rea\u00e7\u00e3o \u00e0 pol\u00edtica anti-semita do governo Nazi Alem\u00e3o.<\/blockquote>\n1935:<\/strong>\n
Os est\u00fadios de Hollywood come\u00e7am a recuperar financeiramente, depois dos dif\u00edceis anos da Grande Depress\u00e3o.\nA fus\u00e3o entre a Twentieth Century Pictures e a Fox Film Corporation leva \u00e0 cria\u00e7\u00e3o da 20th Century Fox.\n\u00c9 criada a Republic Pictures, uma das mais famosas produtoras de filmes B. David O. Selznick abandona a Metro-Goldwyn-Mayer e torna-se num produtor independente.\nEstreia do primeiro filme a utilizar o sistema de 3 cores da Technicolor, Becky Sharp.\n\u00c9 criado, em Roma, a escola de cinema Centro Sperimentale di Cinematografia.\nLeni Riefenstahl realiza o filme de propaganda nazi O Triunfo da Vontade.\nEm Inglaterra, J. Arthur Rank come\u00e7a a construir o seu imp\u00e9rio cinematogr\u00e1fico, ganhando dom\u00ednio em todos os aspectos da ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica.<\/blockquote>\n1936:<\/strong>\n
Carl Laemmle, fundador da Universal Films, vende o est\u00fadio a um grupo de investidores por pouco mais de $5 milh\u00f5es de d\u00f3lares.\nCom o apoio da Path\u00e9, \u00e9 fundado um novo est\u00fadio em Hollywood<\/strong>: Grand National.\nA Pionner Pictures funde-se com a Selznick Internacional.\nDavid O. Selznick adquire os direitos sobre obra de Margaret Mitchell E Tudo o Vento Levou.\nNuma enc\u00edclica, o Papa Pio XI denuncia os filmes indecentes.\nAos 16 anos, Lana Turner \u00e9 descoberta quando trabalhava numa loja pelo editor do Hollywood Reporter que a recomenda ao realizador Mervyn Leroy.\nO filme de estreia da cantora Deanna Durbin, de apenas 15 anos, \u00e9 um sucesso comercial e salva a Universal da fal\u00eancia.\nA personagem Bugs Bunny \u00e9 criada por um grupo de desenhadores da Warner Bros.\n\u00c9 criada, em Paris, a Cinemateca Francesa.<\/blockquote>\n1937:<\/strong>\n
A 20th Century Fox \u00e9 o primeiro est\u00fadio a usar a r\u00e1dio para promover os seus filmes.\nA Branca de Neve e os Sete An\u00f5es, da Disney, \u00e9 a primeira longa-metragem de anima\u00e7\u00e3o.\nA invas\u00e3o japonesa de Shangai, na China, obriga a grande comunidade cinematogr\u00e1fica da cidade a emigrar para Hong-Kong e Taiwan; os japoneses utilizam os est\u00fadios ocupados para produzir filmes de propaganda.\nSaint Tukaram \u00e9 o primeiro filme indiano a vencer um pr\u00e9mio internacional, ao ser premiado no Festival de Veneza deste ano.<\/blockquote>\n1938:<\/strong>\n
O realizador ingl\u00eas Alfred Hitchcock aceita realizar o seu primeiro filme americano, produzido por David O. Selznick.\nO realizador sovi\u00e9tico Mark Donskoy estreia o primeiro filme da Trilogia de Maxim Gorky (1938-1940).\nA Inglaterra aumenta a quota de exibi\u00e7\u00e3o de filmes ingleses e encoraja o investimento americano na produ\u00e7\u00e3o inglesa.<\/blockquote>\n1939:<\/strong>\n
Os est\u00fadios americanos t\u00eam o seu melhor ano, com um vasto conjunto de filmes aclamados artisticamente.\nO est\u00fadio Grand National entra em processo de fal\u00eancia.\nEstreia de E Tudo o Vento Levou, um dos maiores sucessos comerciais da hist\u00f3ria da s\u00e9tima arte e um dos mais aclamados pela cr\u00edtica.\nHattie Mcdaniel vence o \u00d3scar na categoria de melhor atriz secund\u00e1ria e torna-se a primeira pessoa de ra\u00e7a negra a vencer um \u00d3scar.\nEm consequ\u00eancia do in\u00edcio da II Grande Guerra, as salas de cinema em Inglaterra fecham temporariamente as suas portas.\nA Regra do Jogo, a obra-prima do realizador franc\u00eas Jean Renoir, \u00e9 um fracasso comercial aquando da sua estreia.<\/blockquote>\n
Hist\u00f3ria do Cinema: 1940 – 1949<\/h4>\nA influ\u00eancia da II Grande Guerra no panorama cinematogr\u00e1fico mundial <\/strong>\n\nA 2\u00aa Grande Guerra Mundial \u00e9 o grande acontecimento da d\u00e9cada de 40 e est\u00e1 na origem da mudan\u00e7a do panorama cinematogr\u00e1fico mundial, refletindo-se no n\u00famero de filmes produzidos e nos temas abordados.\n\nInevitavelmente, a Europa foi onde os efeitos do conflito se mais fizeram sentir<\/strong>: se por um lado grande parte dos pa\u00edses viram a sua produ\u00e7\u00e3o diminuir drasticamente, outros, como a Alemanha e a Uni\u00e3o Sovi\u00e9tica, chegaram a aumentar a sua produ\u00e7\u00e3o. Devido ao regime vigente, a Alemanha manteve uma produ\u00e7\u00e3o ativa com mais de 1000 filmes produzidos durante os anos em que Hitler esteve no poder, na sua maioria filmes de propaganda. Ap\u00f3s a guerra e com a divis\u00e3o da Alemanha, a produ\u00e7\u00e3o igualmente se dividiu, refletindo vis\u00f5es art\u00edsticas diferentes. No caso sovi\u00e9tico e com a entrada do pa\u00eds na guerra, em 1941, a produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica centrou-se em document\u00e1rios de propaganda, em filmes de entretenimento e dramas, como Ivan, o Terrivel (Parte I) de Sergei Eisentein.\n\nUm dos reflexos do conflito foi o \u00eaxodo de pessoas para os Estados Unidos. Fran\u00e7a n\u00e3o fugiu \u00e0 regra e os realizadores que se mantiveram no pa\u00eds concentraram o seu trabalho em produ\u00e7\u00f5es hist\u00f3ricas ou aleg\u00f3ricas, destacando-se os trabalhos de Marcel Carn\u00e9 e Robert Bresson.\n\nO p\u00f3s-guerra na Europa \u00e9 marcado pelas medidas contra o cinema americano, na tentativa de desenvolver as v\u00e1rias cinematografias nacionais. O melhor exemplo \u00e9 a cria\u00e7\u00e3o, em Fran\u00e7a, do Centre National de la Cin\u00e9matographie (CNC), ainda hoje um importante pilar na ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica francesa.\n\nAo contr\u00e1rio da Europa, a produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica americana do inicio da d\u00e9cada \u00e9 pujante e capaz de produzir filmes t\u00e3o diversos como<\/strong>: Vinhas da Ira (drama social), Rebecca (thriller), Casamento Escandaloso (com\u00e9dia) e O Grande Ditador (s\u00e1tira).\n\nCom a entrada do pa\u00eds na guerra, Hollywood contribuiu tamb\u00e9m com a sua parte, quer atrav\u00e9s do recrutamento de atores e outros criativos para a frente de batalha, quer com a produ\u00e7\u00e3o de filmes de “propaganda”<\/strong>: recorde-se o trabalho do realizador Frank Capra para o ex\u00e9rcito e filmes de fic\u00e7\u00e3o como Mrs. Miniver, Since you Went Away, This is the Army, Thirty Seconds Over Tokyo e, o melhor exemplo de todos, Casablanca.\n\nO inicio da d\u00e9cada \u00e9 tamb\u00e9m marcada pela estreia do que \u00e9, hoje, considerado como o melhor filme de todos os tempos<\/strong>: O Mundo a Seus P\u00e9s. Escrito, realizado e interpretado por um jovem Orson Welles, o filme cedo se viu envolto em pol\u00e9mica devido ao fato de relatar a hist\u00f3ria do magnata William Hearst, que tudo fez para impedir a distribui\u00e7\u00e3o do filme, acabando este por ser um fracasso de bilheteira.\n\nCom o final da guerra avizinhava-se bons tempos para o cinema americano, tanto para mais que o ano de 1946 revelou-se o mais lucrativo at\u00e9 ai.\n\nNo entanto, um conjunto de fatores ensombrou a ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica americana, nomeadamente<\/strong>: greves e a infla\u00e7\u00e3o, que provocaram o aumento dos custos de produ\u00e7\u00e3o; as restri\u00e7\u00f5es europeias \u00e0 importa\u00e7\u00e3o de filmes americanos; e o aparecimento da televis\u00e3o. O resultado foi o decl\u00ednio do n\u00famero de espectadores de 90 milh\u00f5es em 1948 para menos de 50 milh\u00f5es dez anos mais tarde.\n\nParalelamente, os est\u00fadios de Hollywood sofreram um rude golpe quando em 1948, por ordem do governo, se tiveram de desfazer das salas de cinema que detinham. Os est\u00fadios ficaram, assim, sem forma de escoar diretamente os seus filmes (e controlar o mercado), passando a ficar sujeitos \u00e0s exig\u00eancias dos exibidores e dividir os lucros com estes.\n\n1948 ficaria ainda marcado pelo inicio do Comit\u00e9 de Investiga\u00e7\u00e3o de Atividades Anti-Americanas, que tinha por objetivo investigar supostas atividades subversivas e erradicar a presen\u00e7a comunista na Am\u00e9rica. Embora tenha investigado v\u00e1rios setores da sociedade, Hollywood foi o alvo preferencial do Comit\u00e9 devido \u00e0 sua alta visibilidade. As investiga\u00e7\u00f5es levaram \u00e0 suposta identifica\u00e7\u00e3o de um vasto n\u00famero de pessoas com liga\u00e7\u00f5es ao partido comunista, tendo estes sido banidos durante anos de Hollywood. Alguns, nomeadamente argumentistas, conseguiram trabalhar sob pseud\u00f4nios, como foi o caso do vencedor do \u00d3scar para melhor argumento em 1956, mas a maioria ficou sem trabalho.\n\n1940:<\/strong>\n
Os cinco maiores est\u00fadios de Hollywood concordam em desistir da “venda cega??, pr\u00e1tica que for\u00e7ava os exibidores a comprar filmes que n\u00e3o tinham previamente visionado, e diminuir o aluguer em bloco para cinco filmes. Este acordo leva a que os exibidores possam recusar filmes B e como consequ\u00eancia os est\u00fadios v\u00e3o reduzindo aos poucos a produ\u00e7\u00e3o deste tipo de filmes para se concentrarem na produ\u00e7\u00e3o de filmes de qualidade.\nInicia-se a produ\u00e7\u00e3o de pequenos filmes musicais (soundies) que eram vistos em m\u00e1quinas semelhantes a jukeboxes. Este tipo de filmes \u00e9 produzido at\u00e9 1946.\nRebecca, o primeiro filme americano de Alfred Hitchcock, \u00e9 um sucesso comercial e de critica.\nA p\u00f3s a invas\u00e3o nazi, o realizador franc\u00eas Jean Renoir parte para Lisboa e depois para os Estados Unidos, ai permanecendo at\u00e9 ao final da guerra.\nAp\u00f3s uma produ\u00e7\u00e3o regular de cerca de 15 filmes por ano durante a d\u00e9cada de 20, o Brasil produz apenas um filme em 1940. O decl\u00ednio deve-se a uma prolongada crise econ\u00f3mica.<\/blockquote>\n1941:<\/strong>\n
\u00c0 medida que a entrada dos Estados Unidos na 2\u00aa Grande Guerra se torna cada vez mais evidente, os filmes de guerra tornam-se populares junto do p\u00fablico.\nCom a entrada dos Estados Unidos na guerra, cerca de 40.000 dos 240.000 trabalhadores da ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica entram para o ex\u00e9rcito.\nO produtor Samuel Goldwyn d\u00e1 por terminada a sua liga\u00e7\u00e3o com a United Artists e come\u00e7a a distribuir os seus filmes atrav\u00e9s da RKO Radio Pictures.\nOrson Welles estreia O Mundo a Seus P\u00e9s. Aclamado pelos cr\u00edticos, o filme \u00e9 um falhan\u00e7o comercial principalmente devido \u00e0 tentativa do magnata de imprensa William Hearst, no qual o filme se baseia, em impedir a sua distribui\u00e7\u00e3o.\nAva Garner estreia-se no filme H.M Pulham Esq., mas apenas viria a tornar-se uma estrela anos mais tarde.\nEstreia de Casablanca, um dos mais populares filmes de todos os tempos e que viria a ganhar 3 \u00d3scares no ano seguinte (melhor filme, melhor realizador e melhor argumento).\nO governo americano cria o Gabinete de Informa\u00e7\u00e3o de Guerra (Office of War Information) para coordenar a propaganda de guerra e os la\u00e7os com Hollywood. Uma das suas pr\u00e1ticas \u00e9 a censura cinematogr\u00e1fica.\nDevido \u00e0 guerra, Hollywood sofre restri\u00e7\u00f5es que v\u00e3o afetar a rodagem e a estreia de filmes.\nCom o recrutamento de muitos das suas estrelas masculinas, Hollywood sente dificuldade em encontrar protagonistas para os seus filmes.\nNa Alemanha, o governo nazi nacionaliza a ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica.<\/blockquote>\n1943:<\/strong>\n
Criada a Associa\u00e7\u00e3o de Correspondentes Estrangeiros de Hollywood, atualmente conhecida como Associa\u00e7\u00e3o de Imprensa Estrangeira de Hollywood, respons\u00e1vel pelos pr\u00e9mios Globo de Ouro, institu\u00eddos em 1944.\nFrank Capra estreia Prelude to War, o primeiro da s\u00e9rie de document\u00e1rios de guerra que realizou para o ex\u00e9rcito americano.\nJane Russell estreia-se em The Outlaw, produzido e realizado por Howard Hughes. O filme, que real\u00e7a os volumosos seios da atriz, \u00e9 censurado pelo Gabinete Hays que apenas permite a sua distribui\u00e7\u00e3o no final da d\u00e9cada.<\/blockquote>\n1944:<\/strong>\n