{"id":21463,"date":"2016-01-06T00:00:00","date_gmt":"2016-01-06T00:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/lab.fabricadelandings.com.br\/portalsaofrancisco\/uncategorized\/como-funciona-televisao-2\/"},"modified":"2026-09-01T15:39:01","modified_gmt":"2026-09-01T15:39:01","slug":"como-funciona-televisao-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/lab.fabricadelandings.com.br\/portalsaofrancisco\/historia-geral\/como-funciona-televisao-2\/","title":{"rendered":"Como Funciona a Televis\u00e3o"},"content":{"rendered":"\n

<\/p>\n \n\nTelevis\u00e3o<\/strong> \u00e9 uma janela surpreendente sobre o mundo.\n\nAo toque de um bot\u00e3o, voc\u00ea pode viajar a partir do P\u00f3lo Norte ao Serengeti, assistir homens caminhando na Lua, ver atletas quebrando recordes, ou ouvir os l\u00edderes mundiais que fazem discursos hist\u00f3ricos.\n\nA televis\u00e3o <\/strong>\u00e9, certamente, uma das for\u00e7as mais influentes do nosso tempo. Atrav\u00e9s do dispositivo chamado um aparelho de televis\u00e3o ou TV, voc\u00ea \u00e9 capaz de receber not\u00edcias, esportes, entretenimento, informa\u00e7\u00f5es e an\u00fancios publicit\u00e1rios.\n\nAlguma vez voc\u00ea j\u00e1 se perguntou sobre a tecnologia que torna poss\u00edvel a televis\u00e3o? Como \u00e9 que dezenas ou centenas de canais de v\u00eddeo full-motion chegar em sua casa, em muitos casos, de gra\u00e7a? Como \u00e9 que a sua televis\u00e3o decodificar os sinais para produzir a foto? Como o novo televis\u00e3o digital sinais mudar as coisas? Se voc\u00ea j\u00e1 se perguntou sobre sua televis\u00e3o (ou, para essa mat\u00e9ria, sobre o seu monitor de computador ).\n\nComo o aparelho de tev\u00ea funciona? Por que voc\u00ea precisa saber isso? <\/strong>\n\nBom, esta \u00e9 outra daquelas \u00e1reas onde “conhecimento \u00e9 poder”. Quanto mais voc\u00ea souber sobre o processo de funcionamento da televis\u00e3o, mais preparado estar\u00e1 para utilizar as ferramentas do ve\u00edculo de maneira criativa – e para resolver os problemas que inevitavelmente ocorrem durante o processo de produ\u00e7\u00e3o.\n\nAssim, vamos come\u00e7ar pelo come\u00e7o …\n

\"Como<\/p>\nQuadros e Campos<\/strong>\n\nAs imagens m\u00f3veis do Cinema e da TV t\u00eam como base s\u00f3lida, a ilus\u00e3o.\n\nNa realidade, n\u00e3o existe “movimento” nenhum nas imagens animadas do Cinema ou da TV.\n\nOs primeiros experimentos com imagens m\u00f3veis mostraram que, quando uma seq\u00fc\u00eancia de fotos era apresentada numa velocidade igual ou acima de 16 fotos por segundo, estas se fundiam, dando a impress\u00e3o de ser uma \u00fanica imagem cont\u00ednua e ininterrupta.\n\nDescobriu-se tamb\u00e9m que, se as fotos individuais variassem, ligeiramente, para refletir a passagem do tempo (atrav\u00e9s das diferen\u00e7as na luz do dia), a ilus\u00e3o de movimento era criada, quando estas fotos eram apresentadas em uma seq\u00fc\u00eancia ininterrupta.\n\nA ilus\u00e3o de movimento se deve aos efeitos combinados de duas propriedades da percep\u00e7\u00e3o humana – a persist\u00eancia retiniana<\/i> e o fen\u00f4meno Phi <\/i>. Para entender como essa m\u00e1gica<\/i> funciona, pense numa vers\u00e3o mais primitiva das imagens animadas da TV e Cinema – os letreiros animados de neon ou de luzes que piscam sugerindo movimento.\n\nEmbora os primeiros filmes mudos utilizassem uma velocidade de 16 ou 18quadros-por-segundo<\/strong>, com o surgimento do som esta velocidade teve de ser aumentada para 24 quadros-por-segundo, em parte para atender \u00e0s necessidades de qualidade da nova banda sonora.\n\nAo contr\u00e1rio da Televis\u00e3o broadcast (transmitida), cuja velocidade varia entre 25 e 30 quadros-por-segundo, dependendo do pa\u00eds, o Cinema adotou e mant\u00e9m por d\u00e9cadas, o padr\u00e3o mundial de 24 quadros-por-segundo.\n\nO sistema de televis\u00e3o NTSC <\/strong>(National Television Standards Committee) utilizado nos Estados Unidos reproduz – quadros (frames) numa velocidade de, aproximadamente, 30 quadros-por-segundo.\n\nCertamente, isto ocasiona problemas quando queremos converter filme-para-v\u00eddeo e vice-versa, mas deixemos este assunto para mais tarde.\n

\"Como<\/p>\nUma c\u00e2mera de cinema grava uma seq\u00fc\u00eancia de imagens completamente formadas, em cada quadro da pel\u00edcula, da mesma maneira que uma m\u00e1quina fotogr\u00e1fica de 35 mm grava as fotografias em um rolo de filme. A diferen\u00e7a \u00e9 que a c\u00e2mera de cinema grava imagens individuais numa velocidade de 24 quadros-por-segundo.\n\n\u00c9 bem diferente na TV. Em uma c\u00e2mera de v\u00eddeo, cada quadro \u00e9 composto de centenas de linhas horizontais, ao longo das quais existem milhares de pontos com informa\u00e7\u00f5es sobre brilho e cor. Estas informa\u00e7\u00f5es s\u00e3o percebidas eletr\u00f4nicamente pela c\u00e2mera de TV (e depois reproduzidas na tela do televisor), codificadas e ordenadas seq\u00fcencialmente da esquerda-para-a-direita e de cima-para-baixo durante o processo de varredura (scanning).\n\nPara reduzir o tremor e as varia\u00e7\u00f5es no brilho da imagem durante o processo de varredura (scanning), cada quadro<\/i> de v\u00eddeo \u00e9 dividido em dois segmentos entrela\u00e7ados<\/i> (interlaced). As linhas \u00edmpares s\u00e3o escaneadas<\/i> primeiro, e as linhas pares, depois.\n

\"Como<\/p>\nRepare as linhas escaneadas nesta imagem de TV preto e branco. (Uma imagem de TV em cores \u00e9 bem mais complexa, e ser\u00e1 descrita mais tarde.)\n\nO termo interlaced<\/strong> (entrela\u00e7ado) descreve o m\u00e9todo de altern\u00e2ncia das linhas \u00edmpares e pares, no processo de varredura do n\u00famero total de linhas de uma imagem completa. Cada um desses meios-quadros (sejam eles compostos de linhas pares ou \u00edmpares) \u00e9 chamado de campo de v\u00eddeo<\/strong> ; a imagem completa (formada pelos dois campos de v\u00eddeo), como j\u00e1 vimos, \u00e9 chamada de um quadro de v\u00eddeo.\n\nUma vez terminada a varredura de um quadro de v\u00eddeo, o processo todo se repete. As ligeiras mudan\u00e7as entre as imagens dos quadros sucessivos, se fundem na nossa percep\u00e7\u00e3o e d\u00e3o a ilus\u00e3o de um movimento ininterrupto e cont\u00ednuo.\n\nH oje, ao inv\u00e9s de usar o m\u00e9todo de entrela\u00e7amento (interlaced), alguns aparelhos de TV, c\u00e2meras de v\u00eddeo e monitores de computador utilizam um m\u00e9todo de varredura diferente, conhecido como progressive <\/strong>ou non-interlaced<\/strong> (n\u00e3o-entrela\u00e7ado) onde os campos (de linhas \u00edmpares e pares) s\u00e3o combinados e reproduzidos, ao mesmo tempo, na sua pr\u00f3pria seq\u00fc\u00eancia.\n\nO m\u00e9todo de varredura progressivo tem, entre outras vantagens, a capacidade de interagir mais facilmente com os sistemas de v\u00eddeo baseados em computador.\n\nDispositivo de Forma\u00e7\u00e3o da Imagem na C\u00e2mera<\/strong>\n\nA lente da c\u00e2mera de v\u00eddeo forma a imagem em uma superf\u00edcie foto-sens\u00edvel no interior da c\u00e2mera chamada target<\/strong> , da mesma maneira que a lente da c\u00e2mera de cinema forma a imagem no filme. S\u00f3 que ao inv\u00e9s de filme, as c\u00e2meras de televis\u00e3o utilizam receptores foto-sens\u00edveis chamados CCDs<\/strong> (Charged — Coupled Devices) capazes de detectar diferen\u00e7as na intensidade do brilho (brightness), nos diferentes pontos de uma imagem.\n

\"Como<\/p>\nA surperf\u00edcie do CCD (tamb\u00e9m chamado de chip) cont\u00e9m de centenas de milhares a milh\u00f5es de pixels<\/strong>, que reagem eletricamente \u00e0 quantidade de luz focalizada em sua superf\u00edcie.\n\nAs \u00e1reas de luz e sombra de uma imagem, detectadas nesses pontos, s\u00e3o transformadas em sinais el\u00e9tricos – volts – de acordo com a sua intensidade. Quanto mais brilhante a luz, maior o sinal (mais voltagem) gerado.\n\nA voltagem de cada um desses pontos pode ent\u00e3o ser “lida”, linha por linha, num circuito eletr\u00f4nico. O processo \u00e9 continuamente repetido criando, assim, uma seq\u00fc\u00eancia de mudan\u00e7as constantes de informa\u00e7\u00e3o de campo e quadro de v\u00eddeo.\n\nNum certo sentido, este processo todo \u00e9 invertido no aparelho de TV. A voltagem de cada pixel gerado pela c\u00e2mera \u00e9 transformada novamente em luz – que resulta na imagem que vemos na tela de TV. Voltaremos ao assunto mais tarde.\n

\"Como<\/p>\n

\"Como<\/p>\n\n

Sistemas de Transmiss\u00e3o de TV – Padr\u00f5es Mundiais e HDTV\/DTV<\/strong><\/h4>\n

\"Como<\/p>\nH\u00e1 dez ou vinte anos, n\u00e3o importava muito que houvesse algumas centenas de l\u00ednguas diferentes no mundo e uma d\u00fazia de sistemas de televis\u00e3o incompat\u00edveis. A dist\u00e2ncia era um grande fator de isolamento.\n\nMas os tempos mudaram.\n\nHoje em dia, com sat\u00e9lites ligando todos os pa\u00edses por meio da televis\u00e3o e com a Internet disponibilizando informa\u00e7\u00f5es em texto, v\u00eddeo e \u00e1udio, virtualmente para qualquer pessoa no mundo – com acesso a um computador – os padr\u00f5es incompat\u00edveis e as l\u00ednguas incompreens\u00edveis come\u00e7aram a fazer diferen\u00e7a – e se tornaram obst\u00e1culos para a comunica\u00e7\u00e3o e compreens\u00e3o.\n\nOs ditadores gostam das coisas assim. E tamb\u00e9m as pessoas que temem ver as suas id\u00e9ias subvertidas ou substitu\u00eddas pelo livre fluxo de informa\u00e7\u00e3o.\n\nMas a grande maioria dos cidad\u00e3os do mundo tende a achar que o livre fluxo de informa\u00e7\u00e3o e a oportunidade de desenvolver o senso cr\u00edtico, para poder separar o joio do trigo, s\u00e3o essenciais para o progresso da humanidade e para acabar com as barreiras de mal-entendidos entre os povos… o que nos leva \u00e0s incompatibilidades entre padr\u00f5es dos sistemas de transmiss\u00e3o de TV.\n\nEmbora o n\u00famero total tenha diminu\u00eddo, ainda existem v\u00e1rios sistemas de transmiss\u00e3o de televis\u00e3o<\/strong> incompat\u00edveis (padr\u00f5es t\u00e9cnicos para a transmiss\u00e3o do som e da imagem) no mundo. Isto significa que um programa produzido em um pa\u00eds n\u00e3o pode ser visto automaticamente em outro, sem que seja feita a convers\u00e3o para o padr\u00e3o t\u00e9cnico apropriado.\n\nFilmes e programas de TV s\u00e3o um dos maiores e mais lucrativos produtos de exporta\u00e7\u00e3o dos Estados Unidos. Por isso, os produtores de televis\u00e3o e os sindicatos americanos precisam estar familiarizados com as diferen\u00e7as dos sistemas de TV mundiais. (Muitos filmes e programas de TV n\u00e3o d\u00e3o dinheiro algum at\u00e9 entrarem no circuito de distribui\u00e7\u00e3o internacional).\n\nJ\u00e1 existiram 14 padr\u00f5es de transmiss\u00e3o diferentes, em uso, no mundo. Hoje em dia, excluindo a HDTV\/DTV (TV de alta-defini\u00e7\u00e3o \/ TV digital), tr\u00eas sistemas b\u00e1sicos servem a grande maioria dos pa\u00edses (embora haja varia\u00e7\u00f5es significativas entre eles).\n\nA diferen\u00e7a entre esses padr\u00f5es b\u00e1sicos de transmiss\u00e3o internacional est\u00e1 centralizada em tr\u00eas coisas: <\/strong>\n

O n\u00famero de linhas horizontais da imagem;\nO tamanho do canal de transmiss\u00e3o (a largura da banda eletr\u00f4nica do sinal);\nO tipo de modula\u00e7\u00e3o – AM ou FM – utilizado para a transmiss\u00e3o de \u00e1udio e v\u00eddeo.<\/blockquote>\nHistoricamente, o n\u00famero de linhas usadas na transmiss\u00e3o de TV j\u00e1 variou entre 405 linhas (do sistema de TV monocrom\u00e1tico do Reino Unido) e 819 linhas (do sistema fran\u00e7\u00eas). Estes dois sistemas j\u00e1 n\u00e3o existem mais.\n\nAssim, excluindo os sistemas de alta defini\u00e7\u00e3o, que ser\u00e3o discutidos mais tarde, o mundo tem hoje dois padr\u00f5es b\u00e1sicos de n\u00famero de linhas:<\/strong> 525 e 625.\n\nO Tamanho Padr\u00e3o das Imagens da TV<\/strong>\n

\"Como<\/p>\nEmbora o n\u00famero de linhas tenha variado bastante, todos os sistemas de televis\u00e3o adotaram um tamanho padr\u00e3o de imagem de TV. O quadro de v\u00eddeo tem a propor\u00e7\u00e3o de 4×3 (largura x altura). Esta rela\u00e7\u00e3o proporcional entre as medidas de um quadro \u00e9 chamada pelos americanos de aspect ratio<\/strong>.\n\nO aspect ratio<\/i> de 4×3 <\/strong>adotado pela TV era compat\u00edvel com os primeiros filmes, que antecederam o formato das grandes telas de Cinemascope, Vista-Vision e Panavision. Como veremos adiante, o aspect ratio<\/i> de 16×9<\/strong> caracter\u00edstico da HDTV\/DTV (a \u00e1rea maior na foto do papagaio) est\u00e1 mais pr\u00f3ximo do aspect ratio<\/i> das grandes telas do Cinema.\n\nO Sistema de Transmiss\u00e3o NTSC <\/strong>\n\nO sistema NTSC – com 525 linhas e 30 quadros por segundo – \u00e9 compartilhado pelos Estados Unidos, Canad\u00e1, Groenl\u00e2ndia, M\u00e9xico, Cuba, Panam\u00e1, Jap\u00e3o, Filipinas, Porto Rico, e partes da Am\u00e9rica do Sul.\n\nNa medida em que os 30 quadros de v\u00eddeo s\u00e3o constitu\u00eddos por 60 campos de v\u00eddeo, poder\u00edamos dizer que o sistema NTSC tem 525 linhas e 60<\/i> campos<\/i>.\n\nO sistema de 60 campos do padr\u00e3o NTSC se baseia originalmente no ciclo – de 60Hz – do sistema el\u00e9trico utilizado nesses pa\u00edses. Nos pa\u00edses onde o sistema el\u00e9trico tem ciclos de 50 Hz, foi mais l\u00f3gico desenvolver ou adotar sistemas de televis\u00e3o compat\u00edveis – isto \u00e9, de 50 campos por segundo.\n\nOs Sistemas de Televis\u00e3o PAL e SECAM<\/strong>\n\nMais da metade dos pa\u00edses do mundo utiliza um dos dois sistemas: SECAM<\/strong> (Syst\u00e8m \u00c9lectronique pour Couleur Avec M\u00e9moire) ou PAL<\/strong> (Phase Alternating Line) – com 625 linhas e 25 quadros por segundo.\n\nO sistema SECAM \u00e9 usado na Fran\u00e7a e na maior parte dos pa\u00edses vizinhos ou dentro da antiga Uni\u00e3o Sovi\u00e9tica. O sistema PAL \u00e9 usado por quase toda a Europa Ocidental (com exce\u00e7\u00e3o da Fran\u00e7a).\n\nAs 100 linhas a mais dos sistemas PAL e SECAM acrescentam significativamente, em termos de detalhe e clareza, \u00e0 imagem de v\u00eddeo, mas quando comparamos os 50 campos por-segundo com os 60 campos do sistema do NTSC, podemos notar uma ligeira trepida\u00e7\u00e3o (flicker) na imagem daqueles sistemas.\n\nAinda assim, os 25 quadros-por-segundo est\u00e3o muito pr\u00f3ximos do padr\u00e3o internacional do Cinema – de 24 quadros-por-segundo e, por isso, \u00e9 muito mais f\u00e1cil converter filme para os sistemas PAL e SECAM.\n\nCom o sistema NTSC as coisas s\u00e3o mais dif\u00edceis; a velocidade de 24 quadros-por-segundo deve ser convertida para 30 quadros. Isto se consegue escaneando<\/i> quadros do filme, duas vezes, em intervalos regulares – um procedimento meio estranho, mas que funciona.\n\nConvers\u00e3o de Padr\u00f5es<\/strong>\n\nA exist\u00eancia de padr\u00f5es de transmiss\u00e3o de TV diferentes dificulta o interc\u00e2mbio de programa\u00e7\u00e3o internacional. Um v\u00eddeo feito nos Estados Unidos n\u00e3o pode ser reproduzido na Inglaterra, por exemplo, sem ntscpal.gif passar por uma transcodifica\u00e7\u00e3o (convers\u00e3o elentr\u00f4nica de padr\u00f5es).\n

\"Como<\/p>\nIsto j\u00e1 foi um grande problema. Hoje em dia, com a tecnologia digital, o processo de convers\u00e3o de um padr\u00e3o internacional para outro \u00e9 bastante r\u00e1pido, simples e indolor (assumindo que voc\u00ea tenha condi\u00e7\u00f5es de arcar com os custos do equipamento profissional).\n\nHoje em dia, existem tamb\u00e9m televisores e gravadores de videocassete multi-sistema no mercado consumidor capazes de ler v\u00e1rios padr\u00f5es.\n\nTV de Alta Defini\u00e7\u00e3o \/ Televis\u00e3o Digital<\/strong>\n\nH avia uma esperan\u00e7a de que quando o mundo mudasse para a TV de alta-defini\u00e7\u00e3o<\/strong> e TV digital<\/strong> , ou HDTV\/DTV<\/strong>, as na\u00e7\u00f5es concordariam em adotar um \u00fanico padr\u00e3o de televis\u00e3o global. E isto pareceu poss\u00edvel, quando no final dos anos 80 muitas na\u00e7\u00f5es concordaram com o padr\u00e3o proposto de 1.125-linhas e 60-campos para HDTV \/ DTV.\n\nEntretanto, quando os 200 l\u00edderes de v\u00e1rias na\u00e7\u00f5es, reunidos em uma confer\u00eancia mundial sobre transmiss\u00e3o de TV, se defrontaram com quest\u00f5es de ordem t\u00e9cnica e pol\u00edtica, eles voltaram atr\u00e1s no acordo inicial. E o sonho de um padr\u00e3o global de televis\u00e3o desapareceu.\n\nOs Estados Unidos, Jap\u00e3o e alguns outros pa\u00edses adotaram o sistema de 1.125 linhas e 60 campos, enquanto muitos dos pa\u00edses que utilizavam os sistemas PAL e SECAM mudaram para um sistema de HDTV \/ DTV com 1.250 linhas e 50 campos. Ainda poder\u00edamos listar aqui sistemas de 1.080 e 1.152 linhas, respectivamente, com um n\u00famero de campos de 59.9, mas n\u00e3o vamos entrar nestas distin\u00e7\u00f5es t\u00e9cnicas agora.\n\nMas, o sistema HDTV \/ DTV \u00e9 realmente muito melhor? <\/strong>\n\nComparado com o padr\u00e3o de televis\u00e3o NTSC, o sistema HDTV\/DTV \u00e9 capaz de reproduzir imagens com at\u00e9 seis vezes mais detalhe; e dez vezes mais informa\u00e7\u00e3o de cor.\n

\"Como<\/p>\n

\"Como<\/p>\nCompare estas amplia\u00e7\u00f5es, representando os sistemas HDTV\/DTV e NTSC <\/strong>\n\nQuando projetada em uma tela de 16 x 9 p\u00e9s e observada de uma dist\u00e2ncia normal, a imagem do sistema HDTV\/DTV parece se igualar, em termos de detalhe, com o resultado obtido na proje\u00e7\u00e3o de um filme de 35mm.\n\nA inda assim, v\u00eddeo e filme s\u00e3o dois ve\u00edculos inerentemente diferentes. A quest\u00e3o quanto \u00e0 “qualidade” (uma palavra que pode significar muitas coisas, para pessoas diferentes) relativa a estes meios de comunica\u00e7\u00e3o, tem provocado discuss\u00f5es acaloradas – e esta quest\u00e3o pol\u00eamica n\u00e3o pode ser decidida por crit\u00e9rios puramente t\u00e9cnicos.\n\nBasta dizer que, quando os dois ve\u00edculos s\u00e3o comparados – para se decidir qual deles \u00e9 o mais apropriado para uma determinada produ\u00e7\u00e3o – a diferen\u00e7a entre v\u00eddeo e filme \u00e9 baseada mais em termos da abordagem da respectiva produ\u00e7\u00e3o, do que em quaisquer diferen\u00e7as de qualidade inerente entre eles. Voltaremos a este assunto mais tarde.\n\nConvertendo Telas Grandes<\/strong>\n\nA convers\u00e3o das imagens – 16×9 – da HDTV\/DTV para o tamanho padr\u00e3o – 4×3 – \u00e9 feita, basicamente, da mesma maneira que a telecinagem<\/strong> – convers\u00e3o dos filmes de cinema para o sistema de televis\u00e3o NTSC.\n\nExistem tr\u00eas maneiras: <\/strong>\n\nPrimeiro, cortar as laterais do quadro. Quando a grava\u00e7\u00e3o original de HDTV\/DTV (ou de cinema) \u00e9 realizada prevendo-se a convers\u00e3o da imagem para 4×3, os enquadramentos s\u00e3o centralizados na tela e os cortes laterais n\u00e3o s\u00e3o problema. Os americanos denominam este procedimento de – shoot and protect <\/strong>\u00a0\u00a0 (gravar e proteger).\n

\"Como<\/p>\nSegundo, o programa inteiro pode passar por um processo chamado pan-and-scan<\/strong> . Este processo envolve o trabalho de um t\u00e9cnico, que tem de rever todas as cenas para poder programar um dispositivo gerador de imagens (uma esp\u00e9cie de scanner). Este dispositivo controlado por computador, realiza\u00a0movimentos horizontais – pan – eletr\u00f4nicamente, de um lado para o outro do tel\u00e3o, escaneando<\/i> – scan – as imagens no formato 4×3.\n\nNa foto do papagaio, por exemplo, o corte das laterais n\u00e3o seria problema. Mas, se t\u00edv\u00e9ssemos dois papagaios olhando um para o outro (conversando?), em lados opostos da tela, como ir\u00edamos fazer?\n\nF inalmente, se informa\u00e7\u00f5es visuais importantes ocupassem todo o quadro de HDTV\/DTV (como no caso de um texto escrito, que ocupe toda a tela) nenhum dos dois m\u00e9todos aqui descritos iria funcionar. Ser\u00edamos obrigados, ent\u00e3o, a usar o m\u00e9todo que os americanos chamam de letterbox.\u00a0 <\/strong>\n

\"Como<\/p>\nO problema \u00e9 que este m\u00e9todo resulta em \u00e1reas horizontais vazias, em cima e embaixo do quadro. O m\u00e9todo letterbox <\/i>\u00e9 freq\u00fcentemente reservado para os t\u00edtulos iniciais e cr\u00e9ditos finais, enquanto o restante do programa \u00e9 submetido ao m\u00e9todo de pan-and-scan<\/i>.\n\nMuitos diretores, por\u00e9m, n\u00e3o gostam do m\u00e9todo pan-and-scan<\/i>, e preferem a convers\u00e3o pelo m\u00e9todo letterbox<\/i>. Eles argumentam que o m\u00e9todo pan-and-scan<\/i> introduz pans artificiais que n\u00e3o s\u00e3o motivadas pela a\u00e7\u00e3o.\n\nOriginalmente, os produtores ficaram temerosos com a rea\u00e7\u00e3o da audi\u00eancia a respeito das faixas negras do quadro, caracter\u00edstico do formato letterbox<\/i>. Quando o m\u00e9todo come\u00e7ou a ser utilizado, muitas pessoas que alugaram filmes no formato letterbox<\/i> devolveram a fita \u00e0 locadora de v\u00eddeo, queixando-se de que havia alguma coisa errada com o tape. Entretanto, hoje o formato letterbox<\/i> \u00e9 comumente usado – e bastante aceito.\n

\"Como<\/p>\n

\"Como<\/p>\nPara seq\u00fc\u00eancias curtas existe ainda outra maneira de resolver a diferen\u00e7a de propor\u00e7\u00f5es das telas de 16×9 e 4×3. Voc\u00ea j\u00e1 deve ter visto cenas “espremidas” horizontalmente, na abertura ou encerramento de um filme na televis\u00e3o, para acomodar os t\u00edtulos e cr\u00e9ditos. O efeito \u00e9 especialmente not\u00e1vel quando pessoas fazem parte da cena – elas, repentinamente, ficam muito magras. Compare estas duas imagens. Note como o p\u00e1ssaro no quadro com a propor\u00e7\u00e3o de 4X3 parece muito mais magro.\n\nO efeito de compress\u00e3o da imagem \u00e9 resultado da lente anam\u00f3rfica usada na c\u00e2mera de cinema que rotineiramente, comprime o formato de tela grande para o padr\u00e3o 4×3 de filme.\n\nQuando este filme \u00e9 projetado no cinema, a imagem comprimida \u00e9 esticada<\/i> novamente para o seu formato original. Mas quando \u00e9 usado na TV com a propor\u00e7\u00e3o de tela de 4×3, n\u00e3o \u00e9 poss\u00edvel esticar a imagem para a sua largura total.\n\nAntes do formato HDTV\/DTV ser normatizado em 2003, teremos de nos preocupar sobre a convers\u00e3o de todos os velhos <\/i>programas 4×3 para o formato de tel\u00e3o. Hoje em dia, inclusive, apesar de ainda n\u00e3o termos transmiss\u00e3o de HDTV\/DTV, muitos produtores j\u00e1 est\u00e3o gravando programas no formato 16×9 para que o seu produto possa ainda ser \u00fatil na era da HDTV.\n\nLentes: Princ\u00edpios B\u00e1sicos<\/strong>\n

\"Como<\/p>\nG eralmente, n\u00e3o pensamos muito a respeito das lentes da c\u00e2mera, al\u00e9m de proteg\u00ea-las e ocasionalmente limp\u00e1-las. <\/strong>\n\nNo entanto, as lentes t\u00eam uma enorme influ\u00eancia sobre a apar\u00eancia da imagem e quando o cinegrafista compreende isto, ele ganha controle criativo sobre a gera\u00e7\u00e3o de imagens.\n\nMas, para chegar l\u00e1, precisamos conhecer os princ\u00edpios b\u00e1sicos das lentes – come\u00e7ando pelo seu atributo mais simples:<\/strong> a dist\u00e2ncia focal. A dist\u00e2ncia focal de uma lente afeta a apar\u00eancia do objeto de diferentes formas.\n\nA Dist\u00e2ncia Focal das Lentes <\/strong>\n\nAdist\u00e2ncia focal <\/strong>\u00e9 geralmente definida como a dist\u00e2ncia existente do centro \u00f3tico da lente ao plano focal (CCD ou target) da c\u00e2mera<\/em>, quando a lente est\u00e1 focalizando o infinito. Qualquer objeto a uma grande dist\u00e2ncia \u00e9 considerado como estando no infinito. O infinito \u00e9 especificado como medida padr\u00e3o, para evitar as varia\u00e7\u00f5es na dist\u00e2ncia interna ( que ocorrem quando a lente n\u00e3o<\/em> est\u00e1 focalizando o infinito).\n

\"Como<\/p>\n

\"Como<\/p>\nA dist\u00e2ncia entre o centro \u00f3tico e o target \u00e9 medida geralmente em mil\u00edmetros. No caso das lentes com dist\u00e2ncia focal fixa, podemos falar de lentes de 10 mm, de 20 mm, de 100 mm, etc. Como veremos esta \u00e9 uma designa\u00e7\u00e3o que nos diz muito sobre como as lentes reproduzir\u00e3o a imagem.\n\nNas lentes fixas<\/strong> a dist\u00e2ncia focal n\u00e3o pode variar. As lentes fixas \u00e0s vezes s\u00e3o preferidas pelos operadores de c\u00e2mera no cinema e em HDTV\/DTV devido a sua \u00f3tica excepcional, resultado previs\u00edvel e por estarem dispon\u00edveis em v\u00e1rios formatos especializados.\n\nMuitos usu\u00e1rios de c\u00e2meras de v\u00eddeo comerciais utilizam umadaptador VL<\/strong> que aceita centenas de lentes de alta qualidade projetadas para c\u00e2meras fotogr\u00e1ficas de 35mm.\n\nLentes Zoom<\/strong>\n

\"Como<\/p>\nHoje em dia a maioria das camcorders possuem lentes do tipo zoom. Ao contr\u00e1rio das lentes fixas, que s\u00e3o desenhadas para operar em apenas uma dist\u00e2ncia focal, na lente zoom a dist\u00e2ncia focal pode variar continuamente, desde a perspectiva da grande angular at\u00e9 a da teleobjetiva. Para isto, a lente zoom possui numerosas lentes de cristal polidas e calibradas com precis\u00e3o.\n

\"Como<\/p>\nOs v\u00e1rios grupos de lentes devem se mover com precis\u00e3o – e geralmente em velocidades diferentes – \u00e0 medida que a zoom \u00e9 acionada . A figura, \u00e0 direita, mostra esses elementos.\n\n\u00c2ngulo de Vis\u00e3o<\/strong>\n

\"Como<\/p>\nO\u00e2ngulo de vis\u00e3o<\/strong> est\u00e1 diretamente associado com a dist\u00e2ncia focal da lente. Quanto maior a dist\u00e2ncia focal menor o \u00e2ngulo de vis\u00e3o.\n\nVoc\u00ea pode notar esta rela\u00e7\u00e3o observando o desenho \u00e0 esquerda que mostra os \u00e2ngulos de vis\u00e3o de uma c\u00e2mera com um CCD de 2\/3 de polegada.\n\nUma lente teleobjetiva<\/strong> (ou uma lente zoom na m\u00e1xima dist\u00e2ncia focal) tem um pequeno \u00e2ngulo de vis\u00e3o (entre 3 e 5 graus).\n\nA posi\u00e7\u00e3o correspondente \u00e0 lente grande angular na ilustra\u00e7\u00e3o varia entre 5 e 10 mm.\n\nQuando se duplica a dist\u00e2ncia focal de uma lente, se duplica tamb\u00e9m o tamanho da imagem formada no target; e, como \u00e9 de se esperar, esta lei funciona de maneira inversa.\n

\"Como<\/p>\nZoom x Dolly <\/strong>\n\nOutra maneira de conseguir este efeito \u00e9 mover a c\u00e2mera (com a dolly) aproximando-a ou afastando-a do objeto em quest\u00e3o. Ainda que possa parecer que isto produziria o mesmo efeito que o zoom in e out das lentes. N\u00e3o \u00e9 o que realmente acontece.\n\nQuando fazemos um zoom, os pequenos elementos da imagem s\u00e3o ampliados oticamente at\u00e9 encherem a tela. Quando se usa uma dolly, a c\u00e2mera se move fisicamente para perto ou para longe do objeto. Este movimento se assemelha \u00e0 forma como ver\u00edamos o objeto e cen\u00e1rio em volta, se nos aproxim\u00e1ssemos ou nos afast\u00e1ssemos dele.\n\nAlguns diretores, especialmente em filmes de a\u00e7\u00e3o, preferem o efeito mais natural do dolly — embora seja muito mais dif\u00edcil fazer este movimento suavemente e sem saltos.\n\nO Alcance da Zoom <\/strong>\n\nEm cinema e fotografia de 35mm quando se fala de uma lente de 50 mm, uma 28 mm, ou de 400mm outros fot\u00f3grafos conseguem visualizar imediatamente o efeito de cada uma destas lentes fixas. Mas, como a zoom n\u00e3o possui uma dist\u00e2ncia focal determinada, as coisas n\u00e3o s\u00e3o t\u00e3o simples com este tipo de lente. Ao inv\u00e9s de especificar uma dist\u00e2ncia focal particular especificamos o alcance focal.\n\nO alcance da zoom<\/strong> \u00e9 usado para definir o alcance da dist\u00e2ncia focal de uma lente zoom. Por exemplo, se o alcance m\u00e1ximo de uma zoom vai de uma lente de 10mm \u00e0 outra de 100 mm, dizemos que ela possui um alcance de 10:1 (“dez por um”; 10 vezes a dist\u00e2ncia focal m\u00ednima de 10mm \u00e9 igual a 100mm).\n\nIsto est\u00e1 claro, por\u00e9m com esta designa\u00e7\u00e3o ainda n\u00e3o se pode determinar quais s\u00e3o as dist\u00e2ncias focais m\u00ednima e m\u00e1xima. Uma zoom de 10:1 pode ser por exemplo uma lente de 10mm a 100mm, ou uma de 100mm a 1000mm — uma diferen\u00e7a dram\u00e1tica!\n\nPara resolver este problema, vamos nos referir \u00e0 primeira como uma lente 10 X 10 (“dez por dez”) e \u00e0 \u00faltima como uma lente de 100 X 10. O primeiro n\u00famero representa a dist\u00e2ncia focal m\u00ednima e o segundo o fator de multiplica\u00e7\u00e3o. Desta maneira, uma lente 12 X 20 ter\u00e1 uma dist\u00e2ncia focal m\u00ednima de 12 mm e uma dist\u00e2ncia focal m\u00e1xima de 240 mm.\n\nA maioria das c\u00e2meras port\u00e1teis possui lentes zoom com alcances que variam entre 10:1 e 30:1. O efeito de uma zoom de 30:1 \u00e9 ilustrado aqui.\n

\"Como<\/p>\n

\"Como<\/p>\nAlgumas lentes usadas em c\u00e2meras profissionais grandes, montadas em trip\u00e9 para a grava\u00e7\u00e3o de externas chegam a possuir um alcance que excede 70:1. Neste caso, uma c\u00e2mera cobrindo um jogo de futebol \u00e9 capaz de em um zoom out obter uma tomada de todo o campo, e em um zoom in, encher a tela de tev\u00ea com a imagem da bola de futebol no meio do campo. Estas lentes s\u00e3o maiores que a pr\u00f3pria c\u00e2mera, e podem custar bem mais.\n\nLentes Zoom Motorizadas <\/strong>\n\nA lentes zoom originalmente eram controladas manualmente. Hoje, elas s\u00e3o controlados por motores servo-controlados de velocidade vari\u00e1vel. Esta categoria de lentes \u00e9 conhecida como zoom controlada por servo . <\/strong>\n\nEmbora as lentes controladas eletronicamente possam conseguir movimentos suaves em velocidades vari\u00e1veis, as zooms manuais s\u00e3o preferidas na cobertura de esportes. Uma zoom controlada manualmente pode ajustar o foco e enquadrar planos mais rapidamente. Esta diferen\u00e7a na velocidade de resposta pode significar a oportunidade de obter uma nova tomada em um momento cr\u00edtico da a\u00e7\u00e3o, ou de outra forma perd\u00ea-la.\n\nLentes Complementares <\/strong>\n\nE mbora a maioria dos videomakers se limite a trabalhar com as possibilidades do alcance da lente zoom de suas c\u00e2meras, \u00e9 poss\u00edvel modificar a dist\u00e2ncia focal da maioria das lentes (zooms ou fixas) utilizando uma lente complementar<\/strong> positiva ou negativa.\n

\"Como<\/p>\nUma lente complementar positiva — mais conhecida como um conversor de grande angular<\/strong> — aumentar\u00e1 o \u00e2ngulo de vis\u00e3o (reduzir\u00e1 o alcance da dist\u00e2ncia focal efetiva de uma lente zoom). Proporcionalmente, uma lente complementar negativa conhecida como extensor de alcance <\/strong>– ou extensor de lente –<\/strong> – aumentar\u00e1 a dist\u00e2ncia focal e estreitar\u00e1 o \u00e2ngulo de capta\u00e7\u00e3o. (Os efeitos de um conversor de grande angular,<\/strong> normal e um extensor 2X<\/strong> s\u00e3o ilustrados acima.)\n\nUma lente complementar negativa de 2X pode modificar a dist\u00e2ncia focal de uma lente teleobjetiva fixa de 100mm para 200mm, ou transformar uma lente zoom de 12-120mm em uma lente de 24-240mm. Em algumas lentes zoom, os extensores 2X n\u00e3o s\u00e3o realmente “complementares”; pelo contr\u00e1rio, est\u00e3o integrados \u00e0 lente. Alguns s\u00e3o acionados automaticamente quando necess\u00e1rio e outros t\u00eam de ser encaixados manualmente.\n\nAt\u00e9 agora, assumimos que variar a dist\u00e2ncia focal de uma lente simplesmente afeta a percep\u00e7\u00e3o da dist\u00e2ncia c\u00e2mera-objeto. Isto \u00e9 verdade, por\u00e9m como veremos no m\u00f3dulo seguinte, a dist\u00e2ncia focal tamb\u00e9m afeta o objeto de muitas outras formas.\n\nLentes: Dist\u00e2ncia, Velocidade e Mudan\u00e7as de Perspectiva<\/strong>\n

\"Como<\/p>\nVariar a dist\u00e2ncia focal de uma lente zoom al\u00e9m de afetar\u00a0o tamanho da imagem na c\u00e2mera (no target da c\u00e2mera –\u00a0o CCD), afeta\u00a0tamb\u00e9m tr\u00eas outros\u00a0elementos:\u00a0<\/strong>\n

A dist\u00e2ncia aparente entre os objetos\nO tamanho relativo dos objetos em diferentes dist\u00e2ncias\nA percep\u00e7\u00e3o da velocidade do movimento dos objetos, que se aproximam ou se afastam da c\u00e2mera.<\/blockquote>\nDist\u00e2ncia Comprimida<\/strong>\n

\"Como<\/p>\nUma lente teleobjetiva\u00a0 (grande dist\u00e2ncia focal) quando focaliza um objeto a uma grande dist\u00e2ncia da c\u00e2mera parece comprimir (reduzir) a dist\u00e2ncia (aparente) entre os objetos em cena.\n\nObserve as duas fotos\u00a0 abaixo: <\/strong>a mulher permaneceu no mesmo lugar\u00a0 nas duas fotos, no entanto, em uma delas\u00a0 o fundo parece estar muito mais perto (apesar de nem\u00a0 a mulher, nem a fonte terem se\u00a0 movido). O\u00a0 desenho\u00a0 acima ilustra esta rela\u00e7\u00e3o.\n\nA \u00fanica dist\u00e2ncia que realmente muda nestas fotos \u00e9 a dist\u00e2ncia c\u00e2mera – objeto (mulher). Para compensar\u00a0 (e manter o mesmo tamanho da mulher em cada fotograf\u00eda) foram usadas lentes de diferentes dist\u00e2ncias focais.\n

\"Como<\/p>\nLembre-se que tecnicamente as alterac\u00f5es espaciais resultantes das lentes grande angular e teleobjetiva (ou lente zoom usada na posi\u00e7\u00e3o de grande angular ou teleobjetiva) n\u00e3o s\u00e3o umafun\u00e7\u00e3o da dist\u00e2ncia focal, mas da dist\u00e2ncia\u00a0c\u00e2mera – objeto.\n

\"Como<\/p>\nQuando utilizamos uma lente\u00a0 grande angular devemos nos posicionar\u00a0 bem perto do objeto para poder encher a tela (como na primeira foto acima). Da mesma maneira, para manter o mesmo tamanho da imagem na tela com uma teleobjetiva, a lente deve estar situada a uma dist\u00e2ncia\u00a0 muito maior (a segunda fotograf\u00eda).\n\nO Caso do Outdoor\u00a0 <\/strong>\n\nH\u00e1 alguns anos, um grupo de pessoas entrou na justi\u00e7a para\u00a0 contestar\u00a0 a\u00a0 constru\u00e7\u00e3o de novos pain\u00e9is (para a exibi\u00e7\u00e3o de outdoors) em uma estrada interestadual americana.\n\nOs publicit\u00e1rios que\u00a0 defendiam a id\u00e9ia alegavam que os pain\u00e9is existentes tinham sido colocados a uma\u00a0 dist\u00e2ncia suficiente para permitir a coloca\u00e7\u00e3o\u00a0 de outros novos (sem poluir visualmente\u00a0 a estrada).\n\nSendo aquela uma rodovia distante, o juiz solicitou que fossem apresentadas fotos como evid\u00eancia. As duas\u00a0 partes contrataram\u00a0 fot\u00f3grafos que conheciam bem o efeito da dist\u00e2ncia c\u00e2mera – objeto nas rela\u00e7\u00f5es\u00a0 espaciais.\n\nCoincidentemente, cada fot\u00f3grafo selecionou o mesmo grupo de pain\u00e9is para ilustrar o caso.\n\nO fot\u00f3grafo contratado para demonstrar que os outdoors estavam pr\u00f3ximos uns dos outros se posicionou a uma grande dist\u00e2ncia dos pain\u00e9is e\u00a0 utilizou uma lente de grande dist\u00e2ncia focal ; conseq\u00fcentemente, a dist\u00e2ncia entre os pain\u00e9is foi altamente comprimida fazendo com que\u00a0 parecessem estar praticamente um ao lado do outro (e portanto polu\u00eddo visualmente).\n\nO fot\u00f3grafo que representava os publicit\u00e1rios se colocou a uma curta dist\u00e2ncia do primeiro outdoor\u00a0 e utilizou uma lente grande angular que conseguiu fazer parecer que os pain\u00e9is estavam “a quil\u00f4metros de dist\u00e2ncia um do outro) (polui\u00e7\u00e3o visual= zero!).\n\nObservando a dr\u00e1stica diferen\u00e7a entre as fotos (e provavelmente acreditando que “a c\u00e2mera nunca mente”) o juiz assumiu que algum tipo de fraude tinha acontecido e\u00a0 descartou a evid\u00eancia fotogr\u00e1fica.\n\nMudan\u00e7as na velocidade aparente dos Objetos \u00a0 <\/strong>\n\nA l\u00e9m de afetar a aparente dist\u00e2ncia\u00a0 entre os objetos, as mudan\u00e7as na dist\u00e2ncia entre c\u00e2mera – objetos somados com as mudan\u00e7as de dist\u00e2ncia focal tamb\u00e9m influenciam a aparente velocidade dos objetos quando estes\u00a0 se aproximam ou se afastam da c\u00e2mera. \u00c9 claro que se voc\u00ea entendeu o que acontece nos nossos primeiros exemplos, esta n\u00e3o \u00e9 uma grande surpresa.\n\nQuando a c\u00e2mera – utilizando uma lente de grande\u00a0 dist\u00e2ncia focal (ou uma lente zoom em sua m\u00e1xima dist\u00e2ncia focal –\u00a0 se aproxima\u00a0 ou se afasta do objeto,\u00a0 a velocidade do movimento dos objetos parece reduzida (mais lenta).\n\nIsto\u00a0 \u00e9 muito explorado no cinema. Em uma das cenas finais do filme “The Graduate”,\u00a0 Dustin Hoffman corre desesperadamente pela rua indo em dire\u00e7\u00e3o \u00e0 igreja impedir um casamento.\n\nUma lente com uma grande dist\u00e2ncia focal foi usada para passar o que o personagem estava sentindo:<\/strong> apesar de correr o mais r\u00e1pido que podia, parecia que ele n\u00e3o sa\u00eda\u00a0 do lugar — e que nunca conseguiria chegar \u00e0 igreja a tempo.\n\nDa mesma maneira, colocar-se pr\u00f3ximo de um objeto com uma lente grande angular, aumenta (e at\u00e9\u00a0 exagera) a velocidade aparente dos objetos que se aproximam ou se afastam da c\u00e2mera.\n\nPense nisto por um momento e voc\u00ea poder\u00e1 visualizar facilmente o efeito. Se voc\u00ea estivesse parado no alto de uma colina observando algu\u00e9m treinando para uma maratona ao redor de uma pista, ou se estivesse observando o tr\u00e1fego em uma estrada distante, voc\u00ea teria a impress\u00e3o de que a pessoa ou os carros se moveriam muito devagar. (Como se estiv\u00e9ssemos observando com uma lente de grande dist\u00e2ncia focal).\n\nPor\u00e9m,\u00a0 se nos situamos perto da pista ou da estrada (usando a nossa perspectiva visual grande angular) a pessoa ou os carros\u00a0 pareceriam avan\u00e7ar em grande velocidade.\n\nMudan\u00e7as de Perspectiva<\/strong>\n

\"Como<\/p>\nO uso da lente grande-angular combinado com uma dist\u00e2ncia curta entre a c\u00e2mera e o objeto cria ainda um outro tipo de distor\u00e7\u00e3o na perspectiva.\n\nSe o cinegrafista utilizar uma lente de dist\u00e2ncia focal curta para gravar um edif\u00edcio alto do n\u00edvel da rua, as linhas paralelas (laterais) do edif\u00edcio ir\u00e3o convergir para a parte superior do quadro,\u00a0 fazendo com que o topo do\u00a0 pr\u00e9dio pare\u00e7a\u00a0 muito mais estreito.\n

\"Como<\/p>\nDesta dist\u00e2ncia relativamente pr\u00f3xima o\u00a0edif\u00edcio tamb\u00e9m parecer\u00e1 estar inclinado para tr\u00e1s. Compare a foto acima tirada com uma lente grande angular, com a foto da direita que foi tirada com uma lente de dist\u00e2ncia focal normal e de uma dist\u00e2ncia muito maior.\n

\"Como<\/p>\nQuando se utiliza uma lente extrema grande angular, se obtem uma distor\u00e7\u00e3o ainda maior (Observe as duas fotos.) A menos que este tipo de distor\u00e7\u00e3o seja\u00a0desejada, a solu\u00e7\u00e3o ser\u00e1 afastar-se do objeto e utilizar lentes normais ou teleobjetivas.\n\nAqui temos um outro exemplo.\n

\"Como<\/p>\nNote a converg\u00eancia das linhas na fotografia da mesa de corte\u00a0(switcher) \u00e0 direita. Uma dist\u00e2ncia curta entre c\u00e2mera – objeto, somada ao uso de uma lente grande angular faz com que os elementos pr\u00f3ximos sejam vistos\u00a0muito mais separados, do que os que est\u00e3o no fundo da fotografia. Este tipo de “distor\u00e7\u00e3o” pode ser virtualmente eliminado movendo-se\u00a0a c\u00e2mera para tr\u00e1s e utilizando-se uma lente de dist\u00e2ncia focal maior.\n\nO Que \u00e9 Normal?<\/strong>\n\nNo que se refere ao comportamento humano, os psic\u00f3logos t\u00eam debatido esta quest\u00e3o por d\u00e9cadas. Quanto \u00e0s lentes, o normal em termos de uma “dist\u00e2ncia focal normal”\u00a0\u00e9 comparativamente f\u00e1cil de se\u00a0determinar.\n

\"Como<\/p>\nUma boa regra foi estabelecida pelos fot\u00f3grafos. Em uma c\u00e2mera de 35mm por exemplo, uma lente de 45 a 50mm \u00e9 considerada normal porque esta \u00e9 aproximadamente o comprimento da diagonal que vai\u00a0 de um canto ao outro do quadro na pel\u00edcula.\n\nUsando a mesma regra, uma lente de\u00a0 dist\u00e2ncia focal normal em uma c\u00e2mera de v\u00eddeo pode ser definida como o comprimento da diagonal que vai de um canto ao outro na \u00e1rea do target.\n\nSe a dist\u00e2ncia diagonal do target de\u00a0 uma c\u00e2mera de\u00a0 v\u00eddeo \u00e9\u00a0 de 20mm, ent\u00e3o o uso de uma lente de 20mm nessa c\u00e2mera ir\u00e1 resultar em um \u00e2ngulo normal de vis\u00e3o em condi\u00e7\u00f5es normais.\n\nQuem dera pud\u00e9ssemos determinar o comportamento humano assim t\u00e3o facilmente.\n\nF-stops e T\u00e9cnicas de Foco Criativo<\/strong>\n

\"Como<\/p>\nGatos e corujas podem ver melhor na penumbra que n\u00f3s humanos, em parte porque as lentes de seus olhos permitem a\u00a0 entrada de mais luz. N\u00f3s poder\u00edamos dizer que a lente dos olhos destes animais\u00a0 \u00e9 mais “veloz” que a lente dos nossos olhos.\n\nA velocidade de uma lente<\/strong>\u00e9 definida como a quantidade m\u00e1xima de luz que a lente deixa passar. As lentes r\u00e1pidas s\u00e3o caras porque cont\u00eam muitos elementos de cristal e s\u00e3o dif\u00edceis de projetar\u00a0 e construir.\n\nComo a pupila do olho que automaticamente se ajusta a diferentes\u00a0 n\u00edveis de luz,\u00a0 a lente da c\u00e2mera possui um diafragma (\u00edris)\u00a0 que controla a quantidade de luz que passa atrav\u00e9s da lente.\n

\"Como<\/p>\nTodos sabemos que em condi\u00e7\u00f5es de pouca\u00a0ilumina\u00e7\u00e3o a \u00edris (pupila) de nossos olhos se abre quase completamente para permitir uma maior entrada de luz. E que sob a intensa luz solar, a pupila se contrai num esfor\u00e7o de evitar a sobrecarga dos cones e bast\u00f5es sens\u00edveis \u00e0\u00a0luz no fundo de nossos olhos.\n

\"Como<\/p>\nDa mesma forma, a quantidade de luz que incide no target fotosens\u00edvel da c\u00e2mera de TV deve ser cuidadosamente controlada com a ajuda da \u00edris (diafragma) no meio da lente. Demasiada luz, faz com que a imagem fique superexposta (estourada) e lavada; pouca luz resulta em uma imagem com pouco contraste e na\u00a0 perda de detalhe nas \u00e1reas mais escuras da imagem.\n\nEmbora a \u00edris possa ser ajustada desde uma abertura m\u00ednima at\u00e9 a abertura total, certos pontos espec\u00edficos na escala de n\u00fameros s\u00e3o marcados de acordo com o grau de transmiss\u00e3o de luz. Estes pontos s\u00e3o chamados f-stops . <\/strong>\n\nAo contr\u00e1rio do que parece, quanto menor o n\u00famero<\/i> de f-stop mais\u00a0 luz passa pela lente.\n

\"Como<\/p>\nOcasionalmente, n\u00e3o encontramos alguns destes n\u00fameros marcados na lente. Por exemplo f\/1.2, f\/3.5 y f\/4.5. Estes s\u00e3o pontos m\u00e9dios entre os f-stops completos, e em algumas lentes representam\u00a0a m\u00e1xima abertura (velocidade) da lente.\n\nEsta figura compara uma s\u00e9rie de f- stops.\n

\"Como<\/p>\nJ\u00e1\u00a0 vimos que a velocidade de uma lente \u00e9 igual ao n\u00famero de f-stop que corresponde a maior abertura da \u00edris – na figura acima, representada\u00a0 por\u00a0 f\/1.4.\n\nQuando aumentamos a abertura da \u00edris em um f-stop (de f\/22 para f\/16 por exemplo), isto representa um aumento de 100 por cento na quantidade de\u00a0 luz que passa pela lente. Pelo contr\u00e1rio, se fechamos o diafragma (de f\/16 para f\/22, por exemplo), a luz \u00e9 reduzida em 50 por cento.\n\nDito de outra maneira, quando se sobe um ponto\u00a0 na escala de f-stops, a quantidade de luz \u00e9\u00a0 duplicada ; quando se desce um ponto na escala se divide pela metade a luz que passa pela lente.\n\nUma vez que a escala de f-stops tenha sido compreendida (e memorizada), fica \u00f3bvio em que dire\u00e7\u00e3o devemos ajustar a \u00edris para compensar por uma imagem demasiado clara ou escura.\n\nAs c\u00e2meras com controle de exposi\u00e7\u00e3o autom\u00e1tico utilizam um pequeno motor el\u00e9trico que abre e fecha automaticamente a \u00edris de acordo com as varia\u00e7\u00f5es da luz. Nas c\u00e2meras profissionais os f-stops s\u00e3o vis\u00edveis na barra da lente, e algumas vezes no viewfinder (visor) da c\u00e2mera.\n\nEm muitas c\u00e2meras caseiras os n\u00fameros n\u00e3o aparecem.\u00a0 Ainda assim, o conhecimento sobre\u00a0 a \u00edris da c\u00e2mera e\u00a0 como ela afeta a exposi\u00e7\u00e3o e\u00a0 a profundidade de campo s\u00e3o importantes para o controle (e a qualidade) da imagem.\n\nEmbora as c\u00e2meras com controle de exposi\u00e7\u00e3o autom\u00e1tico possam ser uma vantagem em situa\u00e7\u00f5es tais como a grava\u00e7\u00e3o de\u00a0mat\u00e9rias jornal\u00edsticas (onde n\u00e3o h\u00e1 tempo para ajustar adequadamente a c\u00e2mera), existem situa\u00e7\u00f5es\u00a0em que o modo autom\u00e1tico n\u00e3o resulta na melhor imagem de v\u00eddeo. Fundos brilhantes, luzes e janelas em uma cena, geralmente provocam o escurecimento da imagem (sub-exposi\u00e7\u00e3o) e o esmaecimento das cores quando se utiliza o controle de exposi\u00e7\u00e3o autom\u00e1tico. Este problema aparece bastante em v\u00eddeos de amadores e nos trabalhos de estudantes de v\u00eddeo.\n\nQuanto maior o n\u00famero do f-stop (menor a abertura da \u00edris) maior a profundidade de campo. Portanto, a profundidade de campo de uma lente em f\/11 ser\u00e1 maior que a da mesma lente usando f\/5.6; e a profundidade de campo de uma lente utilizando f\/5.6 ser\u00e1 maior que a mesma lente utilizando f\/2.8.\n

\"Como<\/p>\nCom exce\u00e7\u00e3o do ECU (Extreme Close Up), a profundidade de campo se estende por aproximadamente 1\/3 \u00e0 frente e 2\/3 para tr\u00e1s do ponto de foco. Esta figura ilustra a \u00e1rea de foco da imagem.\n\nProfundidade de Campo e Dist\u00e2ncia Focal<\/strong>\n\nEmbora a profundidade de campo tamb\u00e9m pare\u00e7a estar relacionada com a dist\u00e2ncia focal das lentes, esta \u00e9 uma rela\u00e7\u00e3o apenas aparente. Se mantivermos o mesmo tamanho da imagem no target, todas as lentes utilizando f-stop espec\u00edficos ter\u00e3o aproximadamente a mesma profundidade de campo, indiferente da dist\u00e2ncia focal.\n\nA raz\u00e3o pela qual uma lente grande angular parece ter uma profundidade de campo melhor que a de uma teleobjetiva \u00e9 que, por compara\u00e7\u00e3o, o tamanho da imagem no target da c\u00e2mera \u00e9 muito menor. A imagem reduzida gerada pela grande angular simplesmente oculta melhor a falta de nitidez.\n\nSe tiv\u00e9ssemos que ampliar um detalhe de uma imagem gerada por uma grande angular, e a compar\u00e1ssemos com a imagem correspondente gerada pela teleobjetiva, ver\u00edamos que a profundidade de campo \u00e9 exatamente a mesma.\n\n>Na medida em que as lentes grande angulares (ou lentes zoom usadas na posi\u00e7\u00e3o de grande angular) s\u00e3o \u00f3timas para ocultar a falta de nitidez, elas s\u00e3o uma boa op\u00e7\u00e3o para o cinegrafista quando o foco preciso \u00e9 um problema.\n\n\u00c9 claro que quando utilizamos a grande angular precisamos nos aproximar do objeto para manter o mesmo tamanho da imagem na tela. Isto significa, voltar para onde come\u00e7amos; ao nos aproximar perdemos a vantagem da nitidez disfar\u00e7ada que nos motivou a utilizar a lente grande angular em primeiro lugar.\n\nCom uma teleobjetiva ou uma lente zoom usada na posi\u00e7\u00e3o de teleobjetiva, o foco tem de ser muito mais preciso. De fato, quando a zoom est\u00e1 totalmente aberta (em sua m\u00e1xima dist\u00e2ncia focal) a \u00e1rea de nitidez aceit\u00e1vel pode ser menor que um cent\u00edmetro — especialmente se a \u00edris \u00e9 usada na abertura m\u00e1xima (n\u00famero pequeno de f-stop).\n\nIsto pode representar um grande problema ou ser uma ferramenta criativa em termos de composi\u00e7\u00e3o. No \u00faltimo caso o foco pode ser um recurso para for\u00e7ar o espectador a se concentrar em um objeto ou \u00e1rea espec\u00edfica da cena. (Nossos olhos tendem a evitar \u00e1reas da imagem que n\u00e3o est\u00e3o claras, e s\u00e3o atra\u00eddos para as \u00e1reas nitidamente focadas.)\n\nFazendo o Foco<\/strong>\n\nMuita gente pensa que focar uma lente se resume a “ver as coisas n\u00edtidas”, mas na realidade esta quest\u00e3o \u00e9 um pouco mais complexa.\n\nNesta altura j\u00e1 deve ter ficado claro que para fazer o foco da lente zoom devemos primeiro enquadrar o objeto em close-up (usando a m\u00e1xima dist\u00e2ncia focal), j\u00e1 que os erros de foco s\u00e3o mais \u00f3bvios nesta posi\u00e7\u00e3o. Com o foco ajustado, a lente pode ser colocada em qualquer outra dist\u00e2ncia focal desejada.\n\nSe a cena cont\u00e9m uma pessoa, \u00e9 recomend\u00e1vel focar no reflexo da luz no olho.\n\nExistem duas raz\u00f5es para isto: <\/strong>os olhos das pessoas s\u00e3o normalmente o primeiro elemento que vemos em uma cena, e este pequeno ponto brilhante \u00e9 f\u00e1cil de focar.\n\nSe o foco \u00e9 ajustado utilizando-se uma tomada aberta, mais tarde, durante um zoom in<\/i> voc\u00ea ver\u00e1 que a imagem inevitavelmente sair\u00e1 de foco (o erro que n\u00e3o era percebido antes, de repente ser\u00e1 magnificado).\n\nFoco Seletivo<\/strong>\n\nUma das ferramentas criativas mais importantes nas m\u00e3os de um cinegrafista \u00e9 o foco; ele pode decidir sobre o que vai estar em foco e o que n\u00e3o estar\u00e1 n\u00edtido.\n\nIsto acaba sendo uma maneira efetiva de dirigir a aten\u00e7\u00e3o do p\u00fablico para detalhes importantes da cena e desviar a aten\u00e7\u00e3o de coisas que podem distrair ou que n\u00e3o devam ser percebidas.\n

\"Como<\/p>\nO termo foco seletivo<\/strong>\u00e9 usado para descrever o processo de se utilizar uma profundidade de campo limitada para intencionalmente tirar de foco determinadas \u00e1reas da imagem. Esta t\u00e9cnica \u00e9 amplamente usada em pel\u00edculas e associada ao “film look” que agrada tanto a tantos. A fotografia das flores acima (com a \u00e1gua ao fundo fora de foco) \u00e9 um exemplo de foco seletivo.\n\nConsidere esta cena. Se o fundo estivesse em foco, as flores teriam se confundido com os outros elementos.\n\nComo podemos controlar a \u00e1rea de foco de uma cena?\n\nFollow Focus\u00a0 <\/strong>\n\nEm produ\u00e7\u00e3o de v\u00eddeo geralmente trabalhamos com objetos em movimento. Uma pessoa pode se mover rapidamente para fora dos limites de profundidade de campo, por isso o foco da lente deve ser ajustado rapidamente.\n\nOs cinegrafistas profissionais sabem para que lado girar o controle de foco para manter o objeto em movimento perfeitamente n\u00edtido. (os n\u00e3o profissionais terminam trocando uma imagem ligeiramente emba\u00e7ada por outra completamente fora de foco ao tentar ajustar o controle girando-o na dire\u00e7\u00e3o incorreta.). A t\u00e9cnica de follow focu<\/strong>s (seguir com o foco) \u00e9 usada para ajustar o foco sutilmente adequando-o \u00e0s varia\u00e7\u00f5es cont\u00ednuas de dist\u00e2ncia de um objeto em movimento.\n\nAjuste da Lente Macro<\/strong>\n

\"Como<\/p>\nA maioria das lentes zoom possui uma posi\u00e7\u00e3o de macro<\/strong>que permite o foco definido em um objeto a apenas alguns cent\u00edmetros e at\u00e9 mil\u00edmetros de dist\u00e2ncia da lente. Com algumas lentes o objeto pode inclusive estar a “dist\u00e2ncia zero”; isto \u00e9, em contato com o elemento frontal da lente.\n\nEmbora isto varie, geralmente para alcan\u00e7ar a posi\u00e7\u00e3o macro em muitas lentes se aperta um bot\u00e3o ou um pino na barra da lente, o que permite \u00e0s lentes da zoom ultrapassarem o ponto normal de ajuste.\n\nMuitas das novas lentes s\u00e3o chamadas de lentes de foco cont\u00ednuo.<\/strong> Estas s\u00e3o lentes de foco interno que podem ser ajustadas cont\u00ednua e suavemente do infinito a apenas alguns cent\u00edmetros sem terem de ser colocadas manualmente no modo macro.\n

\"Como<\/p>\nOs videomakers com freq\u00fc\u00eancia se esquecem da capacidade da macro, por\u00e9m ela oferece muitas possibilidades dram\u00e1ticas. Por exemplo, uma flor, um selo, um detalhe de um desenho ou fotografia podem encher toda a tela da TV. O uso do trip\u00e9 \u00e9 obrigat\u00f3rio quando utilizamos a lente macro. A profundidade de campo desta lente se limita a uns poucos mil\u00edmetros e por isso o foco \u00e9 extremadamente cr\u00edtico.\n\nFoco Vari\u00e1vel <\/strong>\n

\"Como<\/p>\n

\"Como<\/p>\n

\"Como<\/p>\nO foco vari\u00e1vel \u00e9 similar ao foco seletivo, o cinegrafista muda o ponto de foco para dirigir a aten\u00e7\u00e3o do espectador de uma parte da cena para outra.\n\nObserve como o foco vari\u00e1vel \u00e9 usado nesta s\u00e9rie de fotografias. Primeiro vemos a mulher (em foco) dormindo. bed3.jpg Quando o telefone toca, o foco muda para o telefone (acima). Quando ela atende o telefone e come\u00e7a a falar, o foco muda (varia) de novo para ela.\n\nPara utilizar esta t\u00e9cnica \u00e9 necess\u00e1rio ensaiar a mudan\u00e7a de foco de forma que se possa girar o anel de foco manualmente entre os pontos pr\u00e9-definidos. Alguns videomakers marcam estes pontos temporariamente na barra de suas lentes para poderem mudar o foco de um ponto para o outro sem erro.\n\nFoco autom\u00e1tico <\/strong>\n\nEmbora as lentes com foco autom\u00e1tico possam ser de grande ajuda para seguir objetos em movimento, podemos encontrar problemas se n\u00e3o compreendermos esta fun\u00e7\u00e3o e suas (muitas) limita\u00e7\u00f5es.\n\nEm primeiro lugar, o dispositivo de foco autom\u00e1tico geralmente assume que a \u00e1rea que se deseja manter nitidamente em foco \u00e9 o centro da imagem. E este geralmente n\u00e3o \u00e9 o caso – especialmente se voc\u00ea est\u00e1 tentando conseguir uma composi\u00e7\u00e3o interessante e criativa.\n\nNa seq\u00fc\u00eancia utilizada para ilustrar o foco vari\u00e1vel, o foco autom\u00e1tido seria in\u00fatil, j\u00e1 que a \u00e1rea que desejamos manter em foco n\u00e3o se encontra no centro do quadro. Se desej\u00e1ssemos utiliz\u00e1-lo ter\u00edamos que mover a c\u00e2mera para cima e para baixo (tilt up \/ down) de forma que a \u00e1rea de foco autom\u00e1tico (central) coincidisse com a \u00e1rea de foco desejada. Isto mudaria a composi\u00e7\u00e3o da cena de uma forma tal que muitos considerariam indesej\u00e1vel.\n

\"Como<\/p>\n

\"Como<\/p>\nA solu\u00e7\u00e3o para isto seria a cria\u00e7\u00e3o de um sistema de foco autom\u00e1tico que rastreasse o movimento do olho no visor da c\u00e2mera e ajustasse o foco de modo que se voc\u00ea estivesse olhando para a mulher, a c\u00e2mera focalizaria ali; por\u00e9m, assim que voc\u00ea olhasse para o telefone, a c\u00e2mera mudaria o foco para aquele ponto.\n\nOs sistemas de foco autom\u00e1tico possuem ainda outra grande desvantagem:<\/strong> muitos mecanismos de foco autom\u00e1tico podem ser enganados por objetos “dif\u00edceis” tais como reflexos e \u00e1reas monocrom\u00e1ticas planas e desprovidas de detalhe.\n\nA maioria dos sistemas de foco autom\u00e1tico tamb\u00e9m t\u00eam dificuldade de fazer foco quando est\u00e3o gravando atrav\u00e9s de vidro, cercas de arame, etc. E, finalmente, os dispositivos de foco autom\u00e1tico (especialmente em situa\u00e7\u00f5es de pouca luz) ficam procurando ou reajustando o foco quando a c\u00e2mera est\u00e1 gravando — o que provocar\u00e1 distra\u00e7\u00e3o na audi\u00eancia.\n\nPor todas estas raz\u00f5es, os videomakers profissionais prefererem desligar o foco autom\u00e1tico — se este existir em sua c\u00e2mera — e confiar em suas pr\u00f3prias t\u00e9cnicas de foco. A \u00fanica exce\u00e7\u00e3o \u00e9 feita para situa\u00e7\u00f5es ca\u00f3ticas onde n\u00e3o h\u00e1 tempo para o ajuste manual do foco em objetos em movimento.\n\nFiltros e Acess\u00f3rios para Lentes<\/strong>\n

\"Como<\/p>\nParassol<\/strong>\n

\"Como<\/p>\nDa mesma maneira que nossos olhos precisam ser protegidos de uma luz forte para conseguir ver claramente, a lente da c\u00e2mara precisa ser protegida contra a entrada de luz direta.\n\nMesmo que a incid\u00eancia de luz intensa n\u00e3o produza um reflexo evidente, o contraste da imagem pode ser prejudicado.\n\nJ\u00e1 que a maioria dos problemas de reflexo na lente s\u00e3o aparentesno visor, o efeito do protetor da lente (ou em caso de emerg\u00eancia, um peda\u00e7o de papel escuro preso com fita crepe no corpo da lente) pode ser comprovado.\n

\"Como<\/p>\nMuitas lentes zoom t\u00eam um protetor de lente integrado \u00e0 sua forma – a lente fica mais recuada. Isto pode ou n\u00e3o resolver o problema. Em lgumas ocasi\u00f5es quando \u00e9 invi\u00e1vel mudar a posi\u00e7\u00e3o da c\u00e2mera \u00e9 necess\u00e1rio utilizar um parassol ou lens hood para prevenir que a imagem fique com muita claridade ou pouco contraste.\n\nEmbora seja poss\u00edvel adquirir um protetor de lente semelhante ao da imagem acima, \u00e0s vezes \u00e9 mais f\u00e1cil improvisar com uma cartolina preta e fita crepe, ou mesmo com a m\u00e3o. Basta apontar a lente para o ponto desejado e fazer sombra com a m\u00e3o da mesma maneira que fazemos para proteger os nossos olhos do sol. Verifique o visor para garantir que a sua m\u00e3o n\u00e3o est\u00e1 aparecendo nas bordas do quadro.\n\nAl\u00e9m dos protetores de lente, existem outros acess\u00f3rios que se encaixam na frente da lente da c\u00e2mera, come\u00e7ando com …\n\nOs Filtros<\/strong>\n

\"Como<\/p>\nOcolor=”black”s filtros de cristal s\u00e3o compostos de uma gelatina colorida entre duas pe\u00e7as de cristal montadas com precis\u00e3o. Os filtros podem ser colocados em um suporte circular que \u00e9 enroscado na frente da lente da c\u00e2mera, (como na figura) ou inserido em um anel para filtros no final da lente (voltaremos ao assunto mais tarde).\n\nUm tipo de filtro que \u00e9 muito mais barato que o filtro de cristal \u00e9 a gelatina. Estas pequenas folhas quadradas de pl\u00e1stico \u00f3tico s\u00e3o usadas na frente das lentes em conjunto com uma matte box. (que ser\u00e1 ilustrada no fim deste m\u00f3dulo.) Existem muitos tipos de filtros, por\u00e9m aqui s\u00f3 vamos falar dos que s\u00e3o mais utilizados.\n\nFiltro Ultravioleta<\/strong>\n\nOs fot\u00f3grafos de jornal utilizam com frequ\u00eancia um filtro ultravioleta<\/strong> sobre a lente da c\u00e2mera para proteg\u00ea-la das condi\u00e7\u00f5es adversas, t\u00e3o comuns no quotidiano do jornalista. (\u00c9 mais barato substituir um filtro danificado que uma lente.)\n\nEste tipo de prote\u00e7\u00e3o \u00e9 particularmente importante quando a c\u00e2mera \u00e9 usada em condi\u00e7\u00f5es clim\u00e1ticas adversas, por exemplo, durante uma tempestade. Al\u00e9m de filtrar a luz ultravioleta (eliminando-a), o filtro tamb\u00e9m real\u00e7a ligeiramente a cor e o contraste da imagem. Muitos videomakers mant\u00eam um filtro ultravioleta permanentemente sobre suas lentes.\n\nFiltros para Trocar a Cor<\/strong>\n

\"Como<\/p>\nEmbora a corre\u00e7\u00e3o geral de cor em uma c\u00e2mera de v\u00eddeo seja realizada atrav\u00e9s da combina\u00e7\u00e3o de ajustes \u00f3ticos e eletr\u00f4nicos, algumas vezes \u00e9 desej\u00e1vel utilizar uma fonte de cor dominante na cena.\n\nPor exemplo, uma cena que requer uma tomada em um laborat\u00f3rio de revela\u00e7\u00e3o de fotograf\u00eda, o operador de c\u00e2mera pode simular aquela luz vermelha utilizada nos darkrooms, (que n\u00e3o vela filmes), colocando um filtro vermelho escuro sobre a lente da c\u00e2mera. (Embora os laborat\u00f3rios de revela\u00e7\u00e3o n\u00e3o utilizem filtros vermelhos h\u00e1 d\u00e9cadas, a maioria dos espectadores ainda acredita nisso e os diretores sentem que devem continuar a manter este mito.)\n\nSe a c\u00e2mera tiver um sensor de balan\u00e7o de branco interno, as cores da c\u00e2mera devem ser ajustadas antes do filtro ser colocado, de outra forma o sistema de balan\u00e7o de branco (white balance) da c\u00e2mera ir\u00e1 anular o efeito do filtro colorido.\n\nFiltros de Densidade Neutra<\/strong>\n\nO casionalmente \u00e9 necess\u00e1rio controlar a quantidade de luz que passa pela lente sem diminuir a abertura da \u00edris (ou aumentar o n\u00famero de f-stop). Por exemplo, quando estamos gravando debaixo de luz solar brilhante provavelmente iremos querer manter uma abertura relativamente ampla (f-stop) para utilizar o foco seletivo reduzindo a profundidade de campo a fim de manter o fundo ou objetos que possam causar distra\u00e7\u00e3o fora de foco.\n\nEmbora a solu\u00e7\u00e3o mais adequada normalmente seja usar uma velocidade de tomada mais alta (falaremos do high speed shutter mais tarde), o uso de um filtro de densidade neutra<\/strong> ou filtro ND<\/strong> conseguir\u00e1 o mesmo resultado. O filtro ND \u00e9 um filtro cinza que reduz a luz em um ou mais f-stops sem afetar a percep\u00e7\u00e3o da cor.\n\nAs c\u00e2meras de v\u00eddeo profissionais normalmente possuem um ou mais filtros de densidade neutra inclu\u00eddos em seu anel interno de filtros. Para selecionar um filtro basta coloc\u00e1-lo na posi\u00e7\u00e3o atr\u00e1s da lente.\n\nFiltro Polarizador<\/strong>\n\nA maioria de n\u00f3s conhece o efeito produzido pelas lentes de \u00f3culos escuros polarizadas que reduzem os reflexos e eliminam o excesso de claridade.\n\nAo contr\u00e1rio dos \u00f3culos escuros o efeito dos filtros polarizadores profissionais podem ser continuamente variados — e como resultado ter um efeito muito maior.\n\nEstes filtros n\u00e3o apenas permitem \u00e0 c\u00e2mera ver mais claramente atrav\u00e9s dos reflexos de uma superf\u00edcie de vidro ou \u00e1gua, mas tamb\u00e9m podem escurecer um c\u00e9u azul, proporcionando um efeito dram\u00e1tico — especialmente na presen\u00e7a de nuvens claramente definidas. Uma vez que suas m\u00faltiplas aplica\u00e7\u00f5es sejam compreendidas, um filtro polarizador pode se converter no filtro mais valioso para um videomaker.\n\nFiltros de Efeitos Especiais<\/strong>\n\nEmbora exista uma grande variedade de filtros de efeitos especiais dispon\u00edveis, somente destacaremos tr\u00eas dos mais conhecidos:<\/strong> o filtro de estrela, o difusor e o filtro de n\u00e9voa.\n

\"Como<\/p>\nVoc\u00ea provavelmente j\u00e1 conhece o efeito do filtro estrela<\/strong> em cenas de programas de TV onde “raios de luz” se projetam para fora de objetos de superf\u00edcie brilhante — especialmente luzes brilhantes. Este efeito \u00e9 criado com um filtro de estrela de cristal que posssui uma grade microsc\u00f3pica de linhas paralelas que cruzam sua superf\u00edcie.\n\nOs filtros estrela podem produzir quatro, cinco, seis ou oito pontas de estrela, dependendo das linhas gravadas na superf\u00edcie do cristal. O efeito de estrela varia segundo o f-stop que se use.\n\nO filtro starburst <\/strong>(\u00e0 direita) adiciona cor aos raios divergentes.\n\nTanto o filtro estrela quanto o starburst reduzem ligeiramente a nitidez geral da imagem — o que pode ser um efeito indesej\u00e1vel.\n\nFiltros difusores<\/strong>\n\nAlgumas vezes queremos criar um efeito de foco suave como de sonho. Isto pode ser feito usando um filtro difusor. Estes filtros, que se encontram dispon\u00edveis em diferentes n\u00edveisde intensidade, eram muito utilizados nos primeiros tempos da cinematografia para dar \u00e0s estrelas uma apar\u00eancia suave, como de sonho (e tamb\u00e9m ocultar sinais de envelhecimento).\n\nUm efeito similar pode ser conseguido se fizermos a tomada atrav\u00e9s de uma tela de arame fina colocada na frente da lente, ou atrav\u00e9s de uma meia de nylon. O f-stop utilizado influir\u00e1 muito no n\u00edvel da difus\u00e3o.\n\nFiltros de n\u00e9voa<\/strong>\n

\"Como<\/p>\nPodemos agregar uma certa “atmosfera” dram\u00e1tica \u00e0s loca\u00e7\u00f5es utilizando este tipo de filtro para sugerir uma manh\u00e3 ou tarde enevoada. Se n\u00e3o podemos contar com os recursos naturais ou com uma m\u00e1quina de n\u00e9voa artificial, os filtros de n\u00e9voa podem criar mais ou menos o mesmo efeito.\n\nConsidera\u00e7\u00f5es Gerais sobre o Uso de Filtros<\/strong>\n\nSempre que um filtro \u00e9 usado em uma c\u00e2mera de v\u00eddeo, a intensidade do preto de v\u00eddeo aumenta ligeiramente. Isto pode criar um efeito acinzentado. Devido a isto, \u00e9 aconselh\u00e1vel reajustar o setup da c\u00e2mera ou o n\u00edvel de preto manual ou automaticamente sempre que um filtro for usado.\n\nAo contr\u00e1rio dos efeitos especiais eletr\u00f4nicos criados durante a p\u00f3s-produ\u00e7\u00e3o, os efeitos \u00f3ticos criados pelos filtros durante a grava\u00e7\u00e3o de uma cena n\u00e3o podem ser eliminados. Para prevenir surpresas desagrad\u00e1veis, o melhor \u00e9 revisar cuidadosamente os resultados na loca\u00e7\u00e3o com um monitor colorido de alta qualidade.\n\nAn\u00e9is de Filtros da C\u00e2mera<\/strong>\n\nAs c\u00e2meras de v\u00eddeo profissionais possuem um ou dois an\u00e9is de filtros localizados atr\u00e1s da lente e podem ter v\u00e1rios filtros. Os filtros individuais podem ser acomodados no caminho da luz que entra na lente conforme a necessidade.\n\nNormalmente, um anel de filtros cont\u00e9m um ou mais filtros de corre\u00e7\u00e3o de cor (\u00e0s vezes com propriedades de densidade neutra integradas), um filtro para luz fluorescente (que pode reduzir o efeito verde-azulado da luz fluorescente, um ou mais efeitos especiais (incluindo o j\u00e1 mencionado filtro de estrela) e uma tampa opaca (que bloqueia toda a luz que atravesse a lente).\n\nEmbora os an\u00e9is de filtros estejam localizados atr\u00e1s da lente, devemos notar que alguns filtros, como o polarizador, devem ser montados na frente da lente da c\u00e2mera para ser mais efetivo.\n\nMatte Box<\/strong>\n

\"Como<\/p>\nMatte box<\/strong> \u00e9 um mecanismo montado na frente da c\u00e2mera. Al\u00e9m de funcionar como um suporte ajust\u00e1vel, a matte box \u00e9 projetada para suportar filtros.\n\nComo j\u00e1 mencionamos, ao inv\u00e9s de usar filtros circulares de cristal, podem ser inseridos folhas de gelatina coloridas (filtros de gelatina) de quatro polegadas na matte box na frente da lente.\n\nAs matte boxes podem tamb\u00e9m segurar pequenos cart\u00f5es recortados com diversos padr\u00f5es ou m\u00e1scara. Por exemplo, um orif\u00edcio em forma de fechadura pode ser recortado em uma folha de papel cart\u00e3o e ser usado para dar a ilus\u00e3o de se estar gravando atrav\u00e9s da fechadura de uma porta (embora atualmente existam muito poucos orif\u00edcios de fechadura nos quais se possa espiar).\n\nO f-stop, a dist\u00e2ncia focal utilizada, e a dist\u00e2ncia entre a m\u00e1scara e a lente afetar\u00e1 a nitidez do contorno da fechadura. Muitos dos efeitos originalmente criados com matte boxes s\u00e3o atualmente mais f\u00e1ceis e previs\u00edveis de se conseguir eletronicamente com um gerador de efeitos especiais.\n\nEstabilizadores de Imagem<\/strong>\n

\"Como<\/p>\nEm 1962, foi lan\u00e7ado no mercado uma esp\u00e9cie de env\u00f3lucro para lentes capaz de compensar (at\u00e9 um certo ponto) a vibra\u00e7\u00e3o da c\u00e2mera e de movimentos n\u00e3o intencionais. O sistema original chamado estabilizador de imagem<\/strong>, foi baseado em um mecanismo controlado giroscopicamente que criava resist\u00eancia a movimentos pequenos e r\u00e1pidos atrav\u00e9s da mudan\u00e7a dos elementos da lente na dire\u00e7\u00e3o oposta.\n

\"Como<\/p>\nHoje, existem duas varia\u00e7\u00f5es do projeto original de estabilizador de imagem. O mais simples, a estabiliza\u00e7\u00e3o digital faz “flutuar” eletronicamente um quadro de imagem ativo dentro da \u00e1rea – um pouco maior – do target. \u00c0 medida que a c\u00e2mera se move, o quadro menor desliza dentro da \u00e1rea do target para compensar o movimento.\n\nSe por exemplo, a c\u00e2mera se move ligeiramente (n\u00e3o intencionalmente) para a direita, o quadro digital se move na dire\u00e7\u00e3o oposta, cancelando o movimento no target da c\u00e2mera.\n\nEmbora a t\u00e9cnica seja efetiva para compensar pequenos movimentos da c\u00e2mera, ao reduzir a \u00e1rea aproveit\u00e1vel do target, a resolu\u00e7\u00e3o e claridade da imagem s\u00e3o sacrificadas. Muitas c\u00e2meras caseiras utilizam este sistema — um sistema que parece muito atraente em an\u00fancios publicit\u00e1rios mas que deixa muito a desejar em termos de resultados na tela de televis\u00e3o!\n\nO estabilizador de imagem \u00f3tico — \u00e9 o m\u00e9todo preferido pelos videomakers profissionais — normalmente incorpora duas superf\u00edcies \u00f3ticas paralelas que flutuam no interior da lente e atuam como um prisma flex\u00edvel.\n\nQuando a c\u00e2mera se move, o movimento \u00e9 eletronicamente detectado e gera uma voltagem que move os prismas (elementos de cristal da lente). Isto altera o \u00e2ngulo da luz que atravessa o prisma e muda a posi\u00e7\u00e3o da imagem no target para a dire\u00e7\u00e3o oposta ao do movimento da c\u00e2mera. Com a estabiliza\u00e7\u00e3o \u00f3tica da imagem n\u00e3o existe perda nenhuma de qualidade j\u00e1 que se utiliza a imagem do target completa.\n\nSeja qual for o tipo de estabilizador o cinegrafista deve aprender a “compensar pela compensa\u00e7\u00e3o.” Quando a c\u00e2mera faz um movimento de PAN (intencionalmente) da esquerda para a direita, existe normalmente um pequeno atraso (delay) inicial enquanto a c\u00e2mera tenta compensar o movimento.\n\nA partir de um certo ponto, o estabilizador n\u00e3o pode compensar mais o movimento e a imagem come\u00e7a a se mover como desejado. De qualquer forma, no final da pan, a imagem continuar\u00e1 se movendo por um momento enquanto o sistema volta ao seu equil\u00edbrio. Isto quer dizer que o cinegrafista ter\u00e1 que terminar a pan um momento antes e permitir que a c\u00e2mera o complete.\n\nDesde que n\u00e3o nos esque\u00e7amos desses detalhes os dispositivos de estabiliza\u00e7\u00e3o podem ser de grande ajuda para reduzir ou eliminar movimentos de c\u00e2mera indesej\u00e1veis — o tipo de movimento associado a a\u00e7\u00f5es tais como a vibra\u00e7\u00e3o de um helic\u00f3ptero ou de um ve\u00edculo em movimento. O GyroCam \u00e9 um suporte de c\u00e2mera para helic\u00f3pteros (na foto) que al\u00e9m de compensar pela vibra\u00e7\u00e3o permite o total controle da c\u00e2mera – pan, tilt, zoom, \u00edris, etc. de dentro do helic\u00f3ptero.\n\nOs estabilizadores de imagem t\u00eam sido muito utilizados na cobertura de not\u00edcias e na produ\u00e7\u00e3o de document\u00e1rios por reduzir a instabilidade da imagem decorrente do trabalho de c\u00e2mera na m\u00e3o.\n\nSuportes de Lentes<\/strong>\n\nEm muitos tipos de c\u00e2meras de v\u00eddeo — especialmente as de home v\u00eddeo — a lente zoom encontra-se permanentemente incorporada ao corpo da c\u00e2mera e n\u00e3o pode ser removida. No entanto, algumas c\u00e2meras de v\u00eddeo permitem a troca de lentes para atender necessidades espec\u00edficas. Neste tipo de c\u00e2mera a lente pode ser removida – retirando-se os parafusos que a prendem na c\u00e2mera – no caso do suporte do tipo C (C-mount) – ou girando-se o anel no caso dos suportes do tipo baioneta.\n\nNas c\u00e2meras que usam o suporte tipo C (C-mount) as lentes s\u00e3o enroscadas em um cilindro de 25 mm de di\u00e2metro. O suporte C (C-mount) foi o primeiro tipo de suporte de lente usado em c\u00e2meras de v\u00eddeo pequenas devido \u00e0 sua compatibilidade com uma grande variedade de lentes cinematogr\u00e1ficas de 16mm. Embora apenas um modelo de c\u00e2mera “prosumer” utilize o suporte tipo C, este tipo de suporte \u00e9 bastante utilizado em c\u00e2meras industriais, incluindo c\u00e2meras de circuito fechado para vigil\u00e2ncia.\n\nA maioria das c\u00e2meras profissionais usam algum tipo de suporte de baioneta. Este tipo de suporte \u00e9 mais vers\u00e1til que a do tipo C, pois as lentes podem ser removidas mais rapidamente da c\u00e2mera.\n\nExiste um suporte de baioneta VL dispon\u00edvel em algumas c\u00e2meras, que possibilita o uso de lentes do tipo Cannon de c\u00e2meras fotogr\u00e1ficas de 35mm. A Nikon tem um suporte similar que permite o uso de sua extensa linha de lentes de 35mm. Estes suportes permitem a utiliza\u00e7\u00e3o de uma grande variedade de lentes ex\u00f3ticas ou especiais para conseguir efeitos que de outra maneira seriam imposs\u00edveis.\n\nPrinc\u00edpios de Cor na Televis\u00e3o<\/strong>\n

\"Como<\/p>\nO conhecimento das caracter\u00edsticas f\u00edsicas das cores ajuda a prevenir problemas de produ\u00e7\u00e3o e podem somar pontos \u00e0 sua reputa\u00e7\u00e3o como profissional.\n\nNa realidade, este conhecimento lhe ser\u00e1 \u00fatil no cumprimento de diversas fun\u00e7\u00f5es, desde o balan\u00e7o de cor da c\u00e2mera at\u00e9 \u00e0 sele\u00e7\u00e3o das cores do guarda-roupa do programa.\n\nA televis\u00e3o colorida \u00e9 baseada no princ\u00edpio f\u00edsico da adi\u00e7\u00e3o de cores. Este princ\u00edpio \u00e9 essencialmente oposto ao processo de subtra\u00e7\u00e3o de cores, que \u00e9 mais conhecido (e determina a mistura de tintas e pigmentos ),\u00a0 e isto acaba criando confus\u00e3o e dificultando o entendimento do assunto.\n\nCores Subtrativas <\/strong>\n

\"Como<\/strong><\/p>\nA cor de um objeto \u00e9 determinada pela cor da luz que ele absorve e da cor da luz que ele reflete. Quando uma luz de cor branca atinge um objeto vermelho, o objeto aparece vermelho porque ele subtrai (absorve) todas as cores exceto a vermelha, que ele reflete.\n\nA luz que \u00e9 absorvida (subtra\u00edda) \u00e9 transformada em calor. Isto explica porque um objeto preto que absorve todas as cores que o atingem, fica mais quente sob a luz do sol, do que um objeto branco que reflete todas as cores.\n\nQuando misturamos os pigmentos cores prim\u00e1rias subtrativas – magenta, cian e amarelo — o resultado \u00e9 preto — ou, devido \u00e0 impurezas nos pigmentos, uma sombra escura semelhante \u00e0 lama. Toda a cor \u00e9 essencialmente absorvida.\n\nObserve na ilustra\u00e7\u00e3o acima o que acontece quando misturamos o pigmrnto das tr\u00eas cores prim\u00e1rias subtrativas (amarelo, cian e magenta). \u00a0Voc\u00ea pode ver que amarelo e cian produzem verde; magenta e cian produzem azul, etc.\n\nQuando um filtro colorido ou uma gelatina \u00e9 colocada na frente da lente da c\u00e2mera ou de uma l\u00e2mpada, o mesmo tipo de subtra\u00e7\u00e3o de cor acontece.\n\nPor exemplo, um filtro vermelho 100% colocado na frente da lente de uma c\u00e2mera absorver\u00e1 todas as cores de luz exceto o vermelho. Muita gente pensa que o filtro vermelho simplesmente “tornou a luz vermelha” , o que como voc\u00ea pode ver, n\u00e3o \u00e9 bem o caso.\n\nCores aditivas <\/strong>\n\nA t\u00e9 agora falamos sobre o resultado da mistura de tintas ou pigmentos que absorvem (subtraem) luz.\n\nQuando misturamos luzes coloridas, o resultado \u00e9 aditivo em lugar de ser subtrativo. Por exemplo, quando misturamos luzes de cores prim\u00e1rias (vermelho, azul e verde) o resultado \u00e9 branco.\n\nIsto pode ser demonstrado facilmente com tr\u00eas projetores de slides, se um filtro colorido \u00e9 colocado em cada uma das tr\u00eas lentes — um vermelho, um verde e um azul.\n\nQuando todas as tr\u00eas cores prim\u00e1rias se sobrep\u00f5em (se somam) o resultado \u00e9 luz branca.\n\nNote na ilustra\u00e7\u00e3o acima,\u00a0 que quando duas cores prim\u00e1rias se sobrep\u00f5em (por exemplo, vermelho e verde) o resultado \u00e9 uma cor secund\u00e1ria (neste caso, amarelo).\n\nA roda de cores \u00e9 a chave para entendermos muitas coisas sobre a\u00a0 televis\u00e3o colorida.\n\nVermelho, azul e verde s\u00e3o cores prim\u00e1rias em televis\u00e3o e amarelo, magenta e cian s\u00e3o consideradas cores secund\u00e1rias. (Procure memorizar a roda de cor, isto lhe ser\u00e1 \u00fatil em muitas \u00e1reas — n\u00e3o s\u00f3 em Televis\u00e3o).\n\nQuando misturamos duas cores exatamente opostas na roda de cores. Note bem, em vez de cancelar uma a outra como nas cores subtrativas, estas cores complementares se combinam em um efeito aditivo. (Uma sin\u00f4nimo de “complementar” \u00e9 “fazer inteiro”.)\n\nCores opostas na roda de cores tendem a se “exagerar” (saturar)\u00a0 mutuamente quando vistas juntas. Por exemplo, os azuis aparecer\u00e3o mais “azuis” pr\u00f3ximos do amarelo e os vermelhos “mais vermelhos” pr\u00f3ximos do cian (o que pode explicar por que os\u00a0 ruivos preferem usar roupas de cor azul ou verde).\n\nNeste momento, fica f\u00e1cil de entender que misturando a quantidade certa de luzes vermelha, azul e verde podemos reproduzir qualquer cor do arco-\u00edris. Por isso, na\u00a0 televis\u00e3o colorida s\u00e3o necess\u00e1rias apenas tr\u00eas cores (vermelho, azul e verde) para produzir o todo o espectro de cores de uma imagem de Televis\u00e3o.\n\nEm resumo, o processo de cor da Televis\u00e3o \u00e9 baseado no processo de separa\u00e7\u00e3o (na c\u00e2mera de televis\u00e3o) e\u00a0 combina\u00e7\u00e3o (em um aparelho de TV) das cores vermelho, azul e verde. Vejamos como uma c\u00e2mera de TV funciona.\n\nC\u00e2mera de 3 CCDs<\/strong>\n\nVamos ver como uma c\u00e2mera de v\u00eddeo de 3 CCDs funciona.\n\nA imagem completa “vista” pela lente da c\u00e2mera de TV passa por um beam- splitter (logo atr\u00e1s da lente neste desenho) que separa a imagem em elementos vermelhos, azuis e verdes.\n\nNote que toda a luz vermelha dentro da imagem foi separada (sendo refletida em um espelho separador de cores no beam splitter) e direcionada para um dos tr\u00eas sensores sens\u00edveis a luz (CCDs).\n\nDa mesma maneira, toda a luz azul da imagem \u00e9 dirigida para o receptor azul. \u00a0A luz verde vai para o CCD pela parte de tr\u00e1s do bloco de prisma sem ser refletida. Assim, o que era uma imagem colorida \u00e9 agora separada em porcentagens de luz vermelha, azul e verde.\n\nCuriosamente, os CCDs s\u00e3o “cegos” a cor; eles s\u00f3 respondem \u00e0 luz focada na sua superf\u00edcie.\n\nA informa\u00e7\u00e3o dos canais\u00a0 vermelho, azul e verde de uma imagem colorida pode ser observada na s\u00e9rie de fotos abaixo. A primeira imagem mostra como\u00a0 a informa\u00e7\u00e3o do branco e preto (brilho)\u00a0 seria registrada pela c\u00e2mera com 3 CCDs. Quando\u00a0 a cor apropriada \u00e9 adicionada\u00a0 a cada um desses canais, temos uma imagem colorida completa, como na foto final.\n\nObserve que a luz do laser vermelho \u00e9 registrada basicamente\u00a0 pelo canal vermelho e que a luz azul-esverdeada (no canto direito de cada foto) \u00e9 registrada basicamente pelos canais azul e verde.\n\nPoucas cores s\u00e3o “puras”, a maioria cont\u00e9m alguma porcentagem de\u00a0 luz branca. Assim, elas s\u00e3o normalmente “vistas” em maior ou menor grau por mais de um canal de cor. Observe que a camisa branca foi igualmente registrada\u00a0 pelos tr\u00eas canais de cor.\n\nIsto explica as cores; mas como uma c\u00e2mera de TV registra o branco e o\u00a0 preto “puros”?\n\nComo o branco \u00e9\u00a0 a soma de todas as cores, os CCDs das c\u00e2meras de TV respondem ao branco puro\u00a0 como sendo\u00a0 a presen\u00e7a simult\u00e2nea de todas as tr\u00eas cores. Preto \u00e9 simplesmente a aus\u00eancia das tr\u00eas cores.\n\nCameras de 1 CCD<\/strong>\n\nEmbora as c\u00e2meras profissionais usem 3 CCDs (chips), \u00e9 poss\u00edvel ( e mais barato) utilizar um c\u00e2mera com 1 CCD com uma gama de milh\u00f5es de filtros coloridos.\n\nObserve na figura ao lado uma se\u00e7\u00e3o magnificada de um filtro mosaico<\/strong> utilizado em alguns tipos de c\u00e2mera.\n\nOs circuitos eletr\u00f4nicos do sistema de varredura da c\u00e2mera s\u00e3o capazes de determinar o tipo de luz que est\u00e1 passando pelo CCD\n\nEmbora os filtros mosaico viabilizem a produ\u00e7\u00e3o de camcorders menores e mais baratas, este\u00a0 tipo de solu\u00e7\u00e3o geralmente sacrifica a resolu\u00e7\u00e3o (nitidez da imagem) e a grava\u00e7\u00e3o em locais de pouca ilumina\u00e7\u00e3o.\n\nComo o olho humano v\u00ea a Cor <\/strong>\n\nVoc\u00ea poderia deduzir da afirmativa anterior que na televis\u00e3o colorida o branco \u00e9 o resultado da mistura das tr\u00eas cores prim\u00e1rias em partes iguais. Infelizmente, n\u00e3o \u00e9 t\u00e3o simples, pelo simples motivo de que o olho humano n\u00e3o v\u00ea todas as cores com brilho igual.\n\nO olho \u00e9 muito mais sens\u00edvel a luz verde-amarelado que \u00e0s luzes azul ou vermelha. Devido \u00e0 maior sensibilidade do olho \u00e0 se\u00e7\u00e3o verde-para-laranja do espectro de cor, uma mistura de igual porcentagens de luz vermelha, verde e azul n\u00e3o ir\u00e1 aparecer como branco.\n\nPor causa disto, e por causa da natureza (e limita\u00e7\u00f5es) do f\u00f3sforo colorido utilizado nos aparelhos de TV, a mistura de cor atualmente usada na televis\u00e3o colorida acaba sendo de aproximadamente 30% de vermelho, 11% de azul e 59% de verde.\n\nUm pouco de \u00c1lgebra Simples <\/strong>\n\nNa equa\u00e7\u00e3o:<\/strong> A + B + C=100, se os valores de A e B s\u00e3o conhecidos, \u00e9 f\u00e1cil de encontrar “C”. Da mesma maneira n\u00e3o \u00e9 necess\u00e1rio saber sempre os valores de todas as tr\u00eas cores prim\u00e1rias — bastam dois.\n\nAssim, algumas c\u00e2meras coloridas t\u00eam apenas dois sensores CCD. Por exemplo, se voc\u00ea balancar o branco de sua c\u00e2mera em um cart\u00e3o branco e a c\u00e2mera encontrar 59% de verde e 30% de vermelho, ela assume 11% de azul — embora n\u00e3o tenha um CCD que responda a esta cor. O processo \u00e9 um pouco mais complicado do que isto, mas j\u00e1 deu para passar a id\u00e9ia.\n\nFonte: www.internetcampus.com\n

Como Funciona a Televis\u00e3o<\/h6>\n

<\/p>\n\n

C\u00e2meras<\/strong><\/h4>\nA c\u00e2mera de televis\u00e3o<\/strong> se assemelha a uma c\u00e2mera fotogr\u00e1fica. \u00c9 equipada com uma ou v\u00e1rias lentes e um mecanismo de focaliza\u00e7\u00e3o da imagem formada pela lente sobre uma superf\u00edcie sens\u00edvel. Essas superf\u00edcies fazem parte dos chamados tubos captadores de imagem, capazes de transformar as varia\u00e7\u00f5es da intensidade da luz em varia\u00e7\u00f5es da carga ou corrente el\u00e9trica.\n
Switcher ou comutador de imagens.\nCada um dos bot\u00f5es tem uma finalidade espec\u00edfica, como:<\/strong>\n
Transmitir a imagem da c\u00e2mera escolhida;\nSobrepor imagens;\nDar os efeitos especiais.<\/blockquote>\n<\/blockquote>\nPor exemplo:<\/strong> h\u00e1 tr\u00eas c\u00e2meras e um de mais v\u00eddeos conectados ao switcher, operado por um t\u00e9cnico que escolhe as tomadas da c\u00e2mera 1,2 ou 3do v\u00eddeo com material pr\u00e9-gravado e editado. Agora vai entrar no ar uma propaganda comercial, \u00e9 o switcher que d\u00e1 entrada, cortando de uma c\u00e2mera para outra ou para o VT do comercial.\n\nPara isso, o t\u00e9cnico tem v\u00e1rios monitores de TV, com imagens diferentes, \u00e9 ele quem vai escolher a imagem que ir\u00e1 ser transmitida.\n\nMicroondas <\/strong>\n\nRecebem as imagens e som do swticher (sinais de v\u00eddeo e \u00e1udio) e enviam-nos ao transmissor, \u00e0 antena retransmissora. Cada emissora possui sua pr\u00f3pria antena ou aluga espa\u00e7o na antena de outra emissora e instala seus transmissores.\n\nTransmissores<\/strong>\n\nOs sinais que chegam pelas microondas entram no transmissor para serem transformados em sinais radioel\u00e9tricos que, por meio da antena transmissora, propagam-se no espa\u00e7o para serem recebidos pelos receptores. Excetuando-se os circuitos especiais necess\u00e1rios para produzir os pulsos de sincronismo e apagamento da varredura e os diferentes equipamentos especiais que se utilizam para examinar ou controlar os sinais a partir da c\u00e2mera de televis\u00e3o, todo o resto do sistema de transmiss\u00e3o de televis\u00e3o lembra o de uma emissora de r\u00e1dio de amplitude modulada (AM). O equipamento de som em nada se diferencia do utilizado nas emiss\u00f5es de freq\u00fc\u00eancias modulada (FM).\n\nO gerador de sincronismo \u00e9 o cora\u00e7\u00e3o da esta\u00e7\u00e3o de TV. \u00c9 um aparelho pequeno que une todos os equipamentos da esta\u00e7\u00e3o, sincronizando-os para um funcionamento harm\u00f4nico.\n\nO sinal de televis\u00e3o se comp\u00f5e das seguintes partes:<\/strong>\n
1.<\/strong>Uma s\u00e9rie de flutua\u00e7\u00f5es da intensidade da luz;\n2.<\/strong> Uma serie de pulsos de sincronismo que adaptam o receptor \u00e0 mesma freq\u00fc\u00eancia de varredura do transmissor;\n3.<\/strong>Uma serie adicional dos chamados pulsos de apagamento;\n4.<\/strong>Um sinal de freq\u00fc\u00eancia modulada (FM) que transporta o som que acompanha a imagem.<\/blockquote>\nCanais<\/strong>\n\nA gama de freq\u00fc\u00eancias de um \u00fanico sinal de televis\u00e3o \u00e9 de aproximadamente 4 MHz ( megahertz). Esses sinais ocupam um espa\u00e7o 400 vezes maior que a gama completa de freq\u00fc\u00eancias utilizada por uma esta\u00e7\u00e3o de r\u00e1dio nas emiss\u00f5es AM.\n\nOs sinais de alta freq\u00fc\u00eancia possuem um alcance relativamente limitado, devido \u00e0 curvatura da terra. A cobertura total requer muitas esta\u00e7\u00f5es de televis\u00e3o.\n\nO sat\u00e9lite artificial constitui outro meio de transmiss\u00e3o de sinais a grandes dist\u00e2ncias. Um repetidor de microondas a bordo do sat\u00e9lite retransmite o sinal para uma esta\u00e7\u00e3o receptora terrestre.\n\nO elemento mais importante \u00e9 o outro tubo de imagens, ou cinesc\u00f3pio, que se encarrega de converter os pulsos el\u00e9tricos do sinal de televis\u00e3o em feixes coerentes de el\u00e9trons que incidem sobre a tela colocada no final do tubo, produzindo luz, assim como uma imagem cont\u00ednua.\n\nA televis\u00e3o em cores \u00e9 obtida mediante a transmiss\u00e3o al\u00e9m do sinal de brilho (ou lumin\u00e2ncia), de um outro sinal que recebe o nome de cromin\u00e2ncia, encarregando de transportar a informa\u00e7\u00e3o em cor.\n\nAs imagens de televis\u00e3o s\u00e3o produzidas pela varredura de um feixe de el\u00e9trons que percorre a teia dos tubos das c\u00e2meras, captadoras da imagem ou tubos receptores.\n\nHist\u00f3ria <\/strong>\n\nO primeiro dispositivo adequado para a obten\u00e7\u00e3o das imagens foi o chamado disco Nipkow, patenteado pelo inventor alem\u00e3o Paul Gottlieb Nipkow em 1884.\n\nMas os primeiros dispositivos realmente satisfat\u00f3rios foram o iconosc\u00f3pio, inventado por Vladimir Kosma Zworykin em 1923, e o tubo dissector de imagens, inventado pelo engenheiro de r\u00e1dio norte-americano Philo Taylor Farnsworth, pouco tempo depois. Em 1926, o engenheiro escoc\u00eas John Logie Baird inventou um sistema de televis\u00e3o que incorporava os raios infravermelhos para captar imagens no escuro.\n\nFonte: www.mundodatv.com.br\n
Como Funciona a Televis\u00e3o<\/h6>\n

Qual \u00e9 a Melhor TV? Plasma, LCD, LED, Oled ou tubo?<\/h4>\nTecnologia, evolu\u00e7\u00e3o, constru\u00e7\u00e3o<\/strong>\n\nLCD (Liquid Crystal Display)<\/strong>, \u00e9 uma tecnologia onde a tela funciona como um anteparo que controla a passagem da luz, para formar a imagem. No TV de LCD, existe uma ilumina\u00e7\u00e3o traseira (back light) atr\u00e1s da tela de cristal liquido, feita por uma l\u00e2mpada tipo fluorescente.\n\nTV LCD<\/strong>\n\nA tecnologia LCD permite a exibi\u00e7\u00e3o de imagens monocrom\u00e1ticas ou coloridas e anima\u00e7\u00f5es em praticamente qualquer dispositivo, sem a necessidade de um tubo de imagem, como acontece com os monitores CRT.\n\nComo indica o nome, as telas de LCD s\u00e3o formadas por um material denominado cristal l\u00edquido. As mol\u00e9culas desse material s\u00e3o distribu\u00eddas entre duas l\u00e2minas transparentes polarizadas. Essa polariza\u00e7\u00e3o \u00e9 orientada de maneira diferente nas duas l\u00e2minas, de forma que estas formem eixos polarizadores perpendiculares, como se formassem um \u00e2ngulo de 90\u00ba.\n\nA grosso modo, \u00e9 como se uma l\u00e2mina recebesse polariza\u00e7\u00e3o horizontal, e a outra, polariza\u00e7\u00e3o vertical.\n\nAs mol\u00e9culas de cristal l\u00edquido s\u00e3o capazes de orientar a luz. Quando uma imagem \u00e9 exibida em um monitor LCD, elementos el\u00e9tricos presentes nas l\u00e2minas geram campos magn\u00e9ticos que induzem o cristal l\u00edquido a guiar a luz que entra da fonte luminosa para formar o conte\u00fado visual.\n\nTodavia, uma tens\u00e3o diferente pode ser aplicada, fazendo com que as mol\u00e9culas de cristal l\u00edquido se alterem de maneira a impedir a passagem da luz.\n\nEm telas monocrom\u00e1ticas (comuns em rel\u00f3gios, calculadoras, etc), as mol\u00e9culas assumem dois estados:<\/strong> transparentes (a luz passa), opaco (a luz n\u00e3o passa). Para telas que exibem cores, diferentes tens\u00f5es e filtros que trabalham sobre a luz branca s\u00e3o aplicados \u00e0s mol\u00e9culas.\n\nConforme o controle eletr\u00f4nico (corrente el\u00e9trica) os pontos brilham ou n\u00e3o, ou seja, a imagem \u00e9 formada pela permissividade ou n\u00e3o de passagem da luz emitida por tr\u00e1s. Sem corrente el\u00e9trica, o cristal liquido \u00e9 transparente. Na presen\u00e7a da corrente, ele se torna opaco. O melhor TV LCD atualmente s\u00e3o os Full HD por exibir a m\u00e1xima resolu\u00e7\u00e3o disponivel atualmente para TV.\n\nVantagens<\/strong>\n
Baixo consumo de energia\nMelhor efici\u00eancia comparando-se com os antigos televisores de tubos (CRT)\nMenor desgaste da tela (Display)\nEste modelo de TV tem custo de manuten\u00e7\u00e3o menor do que os televisores de plasma e CRT\nMelhor geometria, Tela fina e leve.<\/blockquote>\nDesvantagens<\/strong>\n
A TV apresenta baixa resolu\u00e7\u00e3o principalmente em v\u00eddeo composto anal\u00f3gico (TV a cabo)\n\u00c2ngulo de vis\u00e3o reduzido\nIlumina\u00e7\u00e3o m\u00ednima constante das partes pretas, reduzindo o contraste\nFalta de uniformidade da luz traseira provocando deforma\u00e7\u00e3o da imagem.<\/blockquote>\nTVs LCD com tecnologia IPS<\/strong>\n\nA tecnologia IPS foi introduzida nas telas de TVs LCD no ano de 2007. Nas TVs LCD com IPS, os elementos de cristal l\u00edquido est\u00e3o alinhados horizontalmente (paralelos \u00e0 tela), ao contr\u00e1rio de outros sistemas, conhecidos como VA (Vertical Alignment = alinhamento vertical).\n\nEssa orienta\u00e7\u00e3o geom\u00e9trica permite que o sistema ofere\u00e7a um suporte de 200Hz at\u00e9 240Hz para a taxa de atualiza\u00e7\u00e3o (contra os 50Hz a 60Hz dos LCDs convencionais) e tenha uma imagem intensa e clara em fun\u00e7\u00e3o do seu pequeno tempo de resposta, ou seja, bem melhor que as TVs LCD sem esta tecnologia.\n\nEssa tecnologia evita o chamado efeito fantasma, caracterizado por emba\u00e7amento ou altera\u00e7\u00e3o de cores decorrente do chamado afterimage do objeto em movimento que persistia por alguns instantes na tela. Al\u00e9m disso, telas com IPS permitem \u00e2ngulos bem abertos de vis\u00e3o, chegando a 178\u00ba, com cores e nitidez consistentes.\n\nA tecnologia consome aproximadamente 30% menos energia que as telas LCD comuns, uma vez que sua estrutura TFT (Thin-Film Transistor = transistor de filme fino) aumenta a taxa de transmiss\u00e3o de luz, reduzindo os n\u00edveis de energia necess\u00e1rios para a ilumina\u00e7\u00e3o.\n\nAl\u00e9m disso, a LG Display desenvolveu o algoritmo optimal Power Control (OPC), que ajusta automaticamente o brilho de fundo da imagem. A nota ecol\u00f3gica do lan\u00e7amento \u00e9 que os produtos IPS n\u00e3o usam chumbo em seu processo de fabrica\u00e7\u00e3o.\n\nTV de PLASMA<\/strong>\n\nTecnologia, evolu\u00e7\u00e3o, constru\u00e7\u00e3o\n\nTela formada por c\u00e9lulas com g\u00e1s em seu interior, montadas entre duas partes de vidro, que emitem ondas eletromagn\u00e9ticas quando excitadas pela corrente el\u00e9trica. O g\u00e1s ent\u00e3o ionizado pela presen\u00e7a da corrente el\u00e9trica se transforma em plasma, emitindo luz.\n\nO brilho da tela \u00e9 refor\u00e7ado pela presen\u00e7a de uma camada de f\u00f3sforos que brilham, excitados pelo plasma.\n\nVantagens<\/strong>\n
Emiss\u00e3o de luz pelas c\u00e9lulas da tela, proporcionando melhor brilho, contraste e resolu\u00e7\u00e3o\nCenas escuras, com corte de luz\nMelhor \u00e2ngulo de vis\u00e3o\nMelhor uniformidade da luz em todas as partes da tela<\/blockquote>\nDesvantagens<\/strong>\n
Maior \u00edndice de desgaste e defeito, devido \u00e0s fontes para excitar as c\u00e9lulas\nMaior emiss\u00e3o eletromagn\u00e9tica luz ultra-violeta\nAparelho com maior profundidade e mais pesado\nDificuldade de montagem de telas menores do que 40<\/blockquote>\nTV LCD de LED (Led TV)<\/strong>\n\nTecnologia, evolu\u00e7\u00e3o, constru\u00e7\u00e3o\n\n\u00c9 o mesmo TV de LCD, com uma modifica\u00e7\u00e3o importante:<\/strong> a ilumina\u00e7\u00e3o traseira, que no LCD convencional \u00e9 feita por l\u00e2mpadas; no TV com LED, \u00e9 feita por um painel de diodos emissores de luz, montado atr\u00e1s do display de cristal Liquido. A tela \u00e9 a mesma do TV LCD.\n\nVantagens<\/strong>\n
Permanece com Baixo consumo de energia\nMaior uniformidade da luz traseira\nMelhor resolu\u00e7\u00e3o em v\u00eddeo componente e HDMI\nProfundidade ainda mais reduzida os Leds ocupam menor espa\u00e7o do que as l\u00e2mpadas (back light)<\/blockquote>\nDesvantagem<\/strong>\n
Tamb\u00e9m apresenta baixa resolu\u00e7\u00e3o em v\u00eddeo composto anal\u00f3gico\nComo \u00e9 uma tecnologia nova, o custo ainda est\u00e1 muito alto<\/blockquote>\nTV OLED (Organic Light-emitting diodo)<\/strong>\n\nTecnologia, evolu\u00e7\u00e3o, constru\u00e7\u00e3o\n\nTela feita por pol\u00edmeros, com material tipo org\u00e2nico, com emiss\u00e3o de luz pr\u00f3pria. Pode-se fazer uma analogia com o vaga-lume, cujo estudo deu vida a essa tecnologia. Sistema ainda adotado somente pela Sony.\n\nVantagens<\/strong>\n
Emiss\u00e3o e corte de luz pelas pr\u00f3prias c\u00e9lulas da tela. N\u00e3o necessita de backlight adicional\nMelhor brilho e contraste\nMelhor \u00e2ngulo de vis\u00e3o\nTela fina e flex\u00edvel\nMaior resolu\u00e7\u00e3o\nBaix\u00edssimo consumo<\/blockquote>\nDesvantagens<\/strong>\n
Custo ainda muito alto.\nAs telas ainda s\u00e3o reduzidas, n\u00e3o chegando a 40 .\nA durabilidade da tela ainda \u00e9 baixa e depende da evolu\u00e7\u00e3o dos processos de fabrica\u00e7\u00e3o.<\/blockquote>\nTV de tubo (CRT- Cathode Ray Tube)<\/strong>\n\nO tubo de imagem \u00e9 uma montagem em um bulbo de vidro a v\u00e1cuo, de tr\u00eas eletrodos (catodos) que aquecidos pela corrente el\u00e9trica emitem el\u00e9trons que s\u00e3o acelerados em dire\u00e7\u00e3o a uma tela de f\u00f3sforos.\n\n\u00c9 necess\u00e1rio circuitos de alta tens\u00e3o para fazer os el\u00e9trons chegarem at\u00e9 a tela, depois de passarem por uma m\u00e1scara de converg\u00eancia que corta a maior parte do feixe.\n\nA converg\u00eancia significa assegurar que o feixe do canal verde atinja somente os f\u00f3sforos verdes, e a mesma coisa para os feixes vermelho e azul.\n\nVantagens<\/strong>\n
Emiss\u00e3o de luz na pr\u00f3pria tela de f\u00f3sforos\nAlto brilho e contraste\nBoa resolu\u00e7\u00e3o\nExcelente \u00e2ngulo de vis\u00e3o\nBaixo custo atual dos televisores maiores<\/blockquote>\nDesvantagem<\/strong>\n
Geometria ocupam muito espa\u00e7o\nEmiss\u00e3o eletromagn\u00e9tica\nErros de converg\u00eancia nos cantos da tela\nDesgaste dos catodos provocando varia\u00e7\u00f5es nas cores e baixa vida \u00fatil do cinesc\u00f3pio.\nMaior consumo de energia<\/blockquote>\nAgora que voc\u00ea j\u00e1 sabe as vantagens e desvantagens dos modelos de TV s\u00f3 resta escolher a melhor TV LCD, tubo, Plasma, LED ou as OLEDs para o seu ambiente e curtir.\n\nFonte: www.castroinfonet.com\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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