{"id":14001,"date":"2015-12-01T00:00:00","date_gmt":"2015-12-01T00:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/lab.fabricadelandings.com.br\/portalsaofrancisco\/uncategorized\/escultura-moderna-2\/"},"modified":"2026-08-31T23:04:00","modified_gmt":"2026-08-31T23:04:00","slug":"escultura-moderna-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/lab.fabricadelandings.com.br\/portalsaofrancisco\/arte-2\/escultura-moderna-2\/","title":{"rendered":"Escultura Moderna"},"content":{"rendered":"\nEscultura Moderna<\/strong> \u00e9 geralmente considerado como tendo come\u00e7ado com a obra de Auguste Rodin, que \u00e9 visto como o progenitor da moderna escultura.\n\nEscultura Moderna<\/strong> surgiu em simbiose com as tend\u00eancias art\u00edsticas semelhantes em pintura, desenho e gravura na Europa durante os anos de 1800, durando at\u00e9 por volta de 1950.\n\nEmbora haja alguma discord\u00e2ncia entre os estudiosos sobre o per\u00edodo de tempo exato e defini\u00e7\u00e3o do termo, pode-se dizer que os movimentos art\u00edsticos modernistas compartilham um tra\u00e7o comum de romper com os ideais do passado.\n\nNormalmente, os artistas modernistas estavam preocupados com a representa\u00e7\u00e3o de quest\u00f5es contempor\u00e2neas em oposi\u00e7\u00e3o aos grandes temas hist\u00f3ricos e aleg\u00f3ricas anteriormente favorecidas na arte.\n\nO movimento realista da d\u00e9cada de 1850 foi muitas vezes considerado o in\u00edcio da pintura moderna, enquanto a obra de Rodin \u00e9 visto como o progenitor da escultura moderna.\n

Escultura Moderna – Hist\u00f3ria<\/h4>\nA estrutura de an\u00e1lise das leituras de obras desenvolvidas no presente trabalho dividiu-se em tr\u00eas grandes percursos pela hist\u00f3ria da arte moderna e contempor\u00e2nea: <\/strong>o primeiro itiner\u00e1rio aborda trabalhos da arte produzidos na passagem do s\u00e9culo XIX ao XX, passando pelas experi\u00eancias de vanguarda at\u00e9 meados de 1960; o segundo itiner\u00e1rio trata de uma produ\u00e7\u00e3o espec\u00edfica, circunscrita no \u00e2mbito das discuss\u00f5es de site specificity e as novas atua\u00e7\u00f5es da arte em espa\u00e7os abertos na cidade; o terceiro, com preocupa\u00e7\u00e3o semelhante ao anterior, busca analisar de perto algumas obras que se ocuparam da no\u00e7\u00e3o de \u0093arte ambiental\u0094.\n\nA estrutura\u00e7\u00e3o das an\u00e1lises tamb\u00e9m buscou construir-se por uma alus\u00e3o espacial conceitual. \u00c9 nesse sentido que se optou por usar o termo \u0093itiner\u00e1rio\u0094 em vez da nomenclatura mais comumente empregada \u0093cap\u00edtulo\u0094, j\u00e1 que o primeiro traduz a id\u00e9ia de um percurso espec\u00edfico, que implica necessariamente uma escolha pela qual se deixou de lado uma diversidade de outras abordagens da hist\u00f3ria, sublinhando um recorte deliberado no interior das produ\u00e7\u00f5es moderna e contempor\u00e2nea.\n

\"Escultura\nWassily Kandinsky\nPrimeira aquarela abstrata, 1910<\/strong><\/p>\nSem se ater a um crit\u00e9rio cronol\u00f3gico fechado, o primeiro itiner\u00e1rio preocupou-se em discutir algumas quest\u00f5es precipitadas na modernidade da primeira metade do s\u00e9culo XX (principalmente nos movimentos de vanguarda), com especial interesse sobre as manifesta\u00e7\u00f5es espaciais sucedidas de um parentesco escult\u00f3rico pressuposto.\n\nO exame dessas obras tem como prop\u00f3sito investigar uma poss\u00edvel inst\u00e2ncia de ruptura precedente nos processos instaurados j\u00e1 no interior da produ\u00e7\u00e3o moderna; e verificar a hip\u00f3tese de que as origens hist\u00f3ricas dessas manifesta\u00e7\u00f5es foram respostas \u00e0 crise da tradi\u00e7\u00e3o moderna, cujas opera\u00e7\u00f5es buscaram aproximar a arte \u00e0 esfera da vida.\n\nEmbora marcadas pelo legado da modernidade, elas sugeririam quest\u00f5es que continuam a mobilizar o debate contempor\u00e2neo.\n\nOs movimentos de vanguarda reivindicaram a redefini\u00e7\u00e3o da pr\u00e1tica da arte em face das mudan\u00e7as geradas na vida social a partir da ascens\u00e3o da sociedade industrial.\n\nV\u00e1rios exemplos ecoam como evid\u00eancias desse processo<\/strong>: as colagens cubistas, o ready-made duchampiano; e, mais \u00e0 frente, a redefini\u00e7\u00e3o da pintura pela action painting norte-americana, que almejava projetar-se cada vez mais diretamente no espa\u00e7o.\n\nA disserta\u00e7\u00e3o buscou aproximar-se dos impasses engendrados na arte moderna a partir da id\u00e9ia de \u0093crise da forma\u0094 formulada por Giulio Carlo Argan. Para este, a crise engendrou-se no interior da sociedade industrial, onde a nova l\u00f3gica da produ\u00e7\u00e3o em s\u00e9rie p\u00f4s em xeque as t\u00e9cnicas artesanais, fundamentadas no trabalho individual.\n\nEm decorr\u00eancia, a tradi\u00e7\u00e3o do fazer art\u00edstico foi pouco a pouco substitu\u00edda por uma metodologia projetiva e a arte viu-se, ent\u00e3o, isolada de todo o conjunto de atividades pr\u00e1ticas da sociedade, \u00e0s quais estava ligada no passado. O objeto est\u00e9tico j\u00e1 n\u00e3o existe mais em si; mas, torna-se est\u00e9tico ao seguir a l\u00f3gica da substitui\u00e7\u00e3o do objeto industrial (sin\u00f4nimo da l\u00f3gica do consumo), tais como a arquitetura e o desenho industrial.\n\nA crise da forma tamb\u00e9m corresponderia \u00e0 crise da representa\u00e7\u00e3o na arte. J\u00e1 em 1911, a \u0093Primeira Aquarela Abstrata\u0094 de Wassily Kandinsky (1866-1944) dava sinais de uma determina\u00e7\u00e3o da forma art\u00edstica pela vontade interior do sujeito.\n\nEm Kandinsky, a recusa \u00e0 representa\u00e7\u00e3o se enunciava como parte do processo intelectivo pr\u00f3prio da arte<\/strong>: a op\u00e7\u00e3o pelo uso de signos geom\u00e9tricos em vez das formas representativas do espa\u00e7o veiculava c\u00f3digos comuns que viabilizavam a comunica\u00e7\u00e3o em n\u00edvel intelectual.\n\nA inven\u00e7\u00e3o cubista das colagens tamb\u00e9m aparece para Argan como renova\u00e7\u00e3o do status da arte<\/strong>: a novidade de sua estrutura, que agrega fragmentos de objetos ordin\u00e1rios \u00e0 superf\u00edcie do quadro, aproximou o espa\u00e7o do quadro ao espa\u00e7o real, cotidiano e reconhec\u00edvel.\n\n\u00c9 como se o arranjo estrutural da pintura passasse a configurar uma opera\u00e7\u00e3o de demonstra\u00e7\u00e3o da exist\u00eancia pr\u00f3pria da obra de arte. A partir da\u00ed, a arte apresentava-se n\u00e3o mais como representa\u00e7\u00e3o da realidade, mas realidade em si, posta no mundo e percebida por meio de uma opera\u00e7\u00e3o ativa.\n

\"Escultura\nMarcel Duchamp<\/strong>\nPorta-garrafas, 1914.<\/strong><\/p>\nUma reavalia\u00e7\u00e3o da modernidade do s\u00e9culo XX tamb\u00e9m evidencia as opera\u00e7\u00f5es antiart\u00edsticas de Marcel Duchamp (1887-1968) como arautos da crise da representa\u00e7\u00e3o e do pr\u00f3prio valor da arte. O ano de 1913 \u00e9, para o historiador Thomas McEvilley, o divisor de \u00e1guas da produ\u00e7\u00e3o do artista. At\u00e9 ent\u00e3o, Duchamp seguia lado a lado com as inven\u00e7\u00f5es construtivas dos cubistas e futuristas que, por mais inovadoras que fossem, ainda procediam segundo qualidades modernas \u0096 com \u00eanfase no pict\u00f3rico, na artesanalidade e na autoria.\n\nO abandono dos procedimentos modernos veio com a formula\u00e7\u00e3o de uma pr\u00e1tica fundada na indiferen\u00e7a, cujo emprego de elementos ling\u00fc\u00edsticos substituiu a hegemonia dos elementos \u00f3pticos do modernismo.\n\nOs ready-mades duchampianos , longe de definirem-se como objetos cotidianos de qualidades \u0093potencialmente\u0094 est\u00e9ticas, impuseram seu car\u00e1ter antiest\u00e9tico (de antiarte)<\/strong>: \u0093a escolha dos ready-mades sempre \u00e9 baseada na indiferen\u00e7a e, ao mesmo tempo, na total aus\u00eancia do bom ou mau gosto\u0094.\n\nQuanto aos dom\u00ednios da tradi\u00e7\u00e3o moderna da escultura, as an\u00e1lises de Krauss serviram de fio condutor \u00e0 compreens\u00e3o das mudan\u00e7as ocorridas nesta linguagem e nas pr\u00e1ticas art\u00edsticas a ela correlacionadas. Tal como Argan, Krauss situa o princ\u00edpio de uma crise na emerg\u00eancia da sociedade moderna, burguesa, momento em que a id\u00e9ia de escultura como categoria universal entra em colapso.\n\nOs novos contornos foram identificados como uma exig\u00eancia das vanguardas de se operar a escultura como uma categoria constru\u00edda historicamente \u0096 o que significa dizer que para elas a categoria funcionara at\u00e9 o momento em que seu car\u00e1ter hist\u00f3rico serviu como representa\u00e7\u00e3o comemorativa. A l\u00f3gica da escultura, como deveria ser vista, \u00e9 insepar\u00e1vel da l\u00f3gica do monumento. Por virtude dessa l\u00f3gica, uma escultura \u00e9 uma representa\u00e7\u00e3o comemorativa.\n\n\u00c9 implantada em um local particular e sua linguagem simb\u00f3lica discursa sobre o significado ou uso daquele local.\n\nAl\u00e9m disso, a categoria monumento conteria uma esp\u00e9cie de car\u00e1ter aleg\u00f3rico, aspecto tratado por Argan ao discutir a tradi\u00e7\u00e3o barroca do monumento, uma vez que este materializa, na unidade pl\u00e1stica e arquitet\u00f4nica, um discurso demonstrativo de valores hist\u00f3ricos e ideol\u00f3gicos, representados pela figura\u00e7\u00e3o, cuja fun\u00e7\u00e3o seria a da ret\u00f3rica e da persuas\u00e3o.\n\nTanto \u00e9 assim que seu fundamento emerge na cultura renascentista, na qual servia \u00e0 implanta\u00e7\u00e3o de um estado absoluto, da cidade-capital, implantada como edifica\u00e7\u00e3o expressiva no \u0093n\u00facleo de m\u00e1ximo prest\u00edgio no tecido urbano\u0094.\n\nO car\u00e1ter simb\u00f3lico contido na id\u00e9ia de monumento tamb\u00e9m diz respeito \u00e0 tradi\u00e7\u00e3o naturalista da escultura. Krauss aponta que, dentro dessa tradi\u00e7\u00e3o, a escultura conteria um grau de interioridade determinado segundo uma l\u00f3gica compositiva (de rela\u00e7\u00e3o entre as partes) e sua exist\u00eancia simb\u00f3lica equivalente. Para ela, a crise da representa\u00e7\u00e3o na escultura tamb\u00e9m significou a emancipa\u00e7\u00e3o da forma em rela\u00e7\u00e3o a essa interioridade; por sua vez, os ind\u00edcios de uma \u0093exterioriza\u00e7\u00e3o\u0094 foram promovidos principalmente pelas obras de Auguste Rodin (1840-1917), Constantin Brancusi (1876-1957) e novamente Duchamp.\n

\"Escultura\nConstantin Brancusi\nO princ\u00edpio do mundo, 1924.<\/strong><\/p>\nExemplo disso \u00e9 a obra de Brancusi \u0093O princ\u00edpio do mundo\u0094 (1924):<\/strong> uma forma elips\u00f3ide em bronze polido posicionada de tal modo inclinada que nos remeteria \u00e0 presen\u00e7a de um \u0093ovo\u0094. Sua superf\u00edcie reflexiva \u00e9 interpretada pela cr\u00edtica norte-americana como qualidade que remeteria \u00e0 condi\u00e7\u00e3o de exterioridade da escultura em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 percep\u00e7\u00e3o do observador.\n\nA apreens\u00e3o da escultura n\u00e3o se d\u00e1 mais pela contempla\u00e7\u00e3o, incapaz de analisar suas rela\u00e7\u00f5es internas. Ao contr\u00e1rio, a forma polida nos convidaria a reconhecer o modo espec\u00edfico como o material se insere no mundo (no caso, como uma superf\u00edcie reflexiva se relaciona com o entorno) e, por extens\u00e3o, no espa\u00e7o real, do sujeito.\n\nSeguindo seus estudos sobre os desdobramentos da tradi\u00e7\u00e3o escult\u00f3rica no s\u00e9culo XX, Krauss reclamou a insufici\u00eancia da no\u00e7\u00e3o moderna para explicar grande parte dos trabalhos surgidos entre as d\u00e9cadas de 1960 e 1970, id\u00e9ia central publicada no artigo \u0093Sculpture in the Expanded Field\u0094 em 1978<\/strong>: \u0093pens\u00e1vamos usar uma categoria universal para autenticar um grupo de particularidades, mas a categoria vem sendo agora for\u00e7ada a dar conta de uma tal heterogeneidade que se encontra, ela mesma, em perigo de colapsar\u0094\n\nO \u00e1pice da crise foi localizado pela autora na produ\u00e7\u00e3o da minimal art. Suas considera\u00e7\u00f5es acerca da escultura minimalista \u0096 comumente entendida como trabalho \u0093literalista\u0094, apontam o uso de formas aparentemente id\u00eanticas e dispostas seq\u00fcencialmente com o mesmo artif\u00edcio que as diferencia. Tal diferencia\u00e7\u00e3o se d\u00e1 pela exterioridade das formas \u0096 feitas com materiais industriais lisos e\/ou reflexivos \u0096 \u00e0 medida que se colocam em rela\u00e7\u00e3o ao sujeito, o que para Krauss era o fator de renova\u00e7\u00e3o da id\u00e9ia a priori que o observador poderia ter do objeto e de si mesmo.\n\nOs deslocamentos da\u00ed decorrentes s\u00e3o de diversas naturezas<\/strong>: a nega\u00e7\u00e3o da natureza simb\u00f3lica da arte; a cr\u00edtica \u00e0 autoridade do artista cujo gesto seria express\u00e3o de uma \u0093psicologia\u0094 pessoal; a transfer\u00eancia da qualidade perceptiva da obra, de uma posi\u00e7\u00e3o contemplativa de mundo a uma consci\u00eancia fenomenol\u00f3gica da obra e de sua pr\u00f3pria exist\u00eancia; a \u0093temporalidade estendida\u0094 da obra, que para alguns autores ser\u00e1 entendida como sua condi\u00e7\u00e3o c\u00eanica; entre outros.\n\nDiante da no\u00e7\u00e3o alargada das atua\u00e7\u00f5es art\u00edsticas, o itiner\u00e1rio segue na discuss\u00e3o acerca do confinamento do objeto de arte aos espa\u00e7os institucionalizados e ao mercado. Sob esse ponto de vista, examina as novas pr\u00e1ticas dos site specific works, as necessidades latentes que impulsionaram pr\u00e1ticas de deslocamento e ruptura, novas estrat\u00e9gias de a\u00e7\u00e3o para al\u00e9m dos limites institucionais do meio.\n\nO clima efervescente da d\u00e9cada foi marcado, entre outras coisas, pelo reposicionamento do observador perante a obra, como ocorreu no Minimalismo, pela radicalidade da nova materialidade da Arte Povera e pelos experimentalismos de grupos j\u00e1 citados anteriormente (neoconcreto, Fluxus e situacionistas).\n\nA arte minimalista reintroduziu o problema da especificidade do lugar na arte, contribuindo para o enfrentamento da autonomia da escultura moderna desenvolvida no decorrer da primeira metade do s\u00e9c. XX. \u00c9 no esteio dessa produ\u00e7\u00e3o que se verifica o que a cr\u00edtica norte-americana Miwon Kwon denominou como primeira ocorr\u00eancia da po\u00e9tica do site specificity.\n\nDurante a pesquisa, as considera\u00e7\u00f5es sobre os v\u00ednculos entre obra e lugar e suas transforma\u00e7\u00f5es a partir de 1960 tra\u00e7adas por Kwon no livro One Place After Another<\/strong>: Site-specific Art and Locational Identity apresentaram-se como alicerce para a compreens\u00e3o de uma genealogia do site specific work.\n\nFreq\u00fcentemente, trabalhando com a no\u00e7\u00e3o de gravidade, os trabalhos eram obstinados pela id\u00e9ia de \u0091presen\u00e7a\u0092, mesmo se fossem materialmente ef\u00eameros, e inflex\u00edvel sobre sua imobilidade, mesmo diante de um suposto desaparecimento ou destrui\u00e7\u00e3o.\n\nInicialmente, quer dentro do cubo branco ou fora, no deserto de Nevada, quer orientada pela arquitetura ou pela paisagem, tomou o lugar como um local real, uma realidade tang\u00edvel, cuja identidade era uma combina\u00e7\u00e3o \u00fanica de elementos f\u00edsicos<\/strong>: peso, profundidade, altura, textura e forma de paredes e salas; escala e propor\u00e7\u00e3o de pra\u00e7as, edif\u00edcios ou parques; condi\u00e7\u00f5es existentes de ilumina\u00e7\u00e3o, ventila\u00e7\u00e3o e padr\u00f5es de tr\u00e1fego; aspectos topogr\u00e1ficos distintos, entre outros.\n\nNessas pr\u00e1ticas, o pressuposto em se trabalhar com os dados circunstanciais do lugar implica diferentes abordagens quanto aos prop\u00f3sitos de aproxima\u00e7\u00e3o, o que pode ser resumido grosso modo ao que Rosalyn Deutsche distinguiu entre um modelo assimilativo \u0096 no qual a obra de arte se ajusta \u00e0 paisagem existente por integra\u00e7\u00e3o, produzindo um espa\u00e7o unificado e \u0093harmonioso\u0094; e um modelo interruptor \u0096 em que a obra interv\u00e9m criticamente na ordem existente de um lugar por meio de algum tipo de fratura.\n\nVeremos mais adiante que tais pr\u00e1ticas art\u00edsticas abriram um extenso debate, alimentado pela cr\u00edtica especializada<\/strong>: a partir dos anos de 1970, os escritos combativos basearam-se na teses do enrijecimento da po\u00e9tica do site specificity como po\u00e9tica insepar\u00e1vel do lugar \u0096 fundada como contraposi\u00e7\u00e3o \u00e0 perda do lugar pela escultura moderna.\n\nUma vez conhecida a genealogia do site specificity desenvolvida por Kwon \u0096 sem perder de vista que as an\u00e1lises dedicaram-se prioritariamente ao contexto norte-americano \u0096 a disserta\u00e7\u00e3o toma a genealogia de exemplo para esbo\u00e7ar uma das preocupa\u00e7\u00f5es fundamentais da pesquisa<\/strong>: a formula\u00e7\u00e3o de um itiner\u00e1rio que mapeasse algumas pr\u00e1ticas art\u00edsticas que se dirigem ao enfrentamento das conting\u00eancias do local e que variam desde sua dimens\u00e3o espa\u00e7o-temporal at\u00e9 seus contextos institucionais, culturais e\/ou sociais.\n\nAo longo do s\u00e9culo XX, a arte se viu desafiada pela nova sociabilidade, cuja din\u00e2mica reagia \u00e0s tend\u00eancias funcionais da ordena\u00e7\u00e3o da vida urbana (a perda da identidade dos espa\u00e7os da cidade), \u00e0s novas tecnologias oferecidas pela ci\u00eancia e pela ind\u00fastria (mobilidade e virtualidade), aos conflitos morais acirrados nos anos de guerra, ao reposicionamento do sujeito frente ao conhecimento de si pr\u00f3prio, \u00e0 exacerba\u00e7\u00e3o do aparato visual e informacional da cultura de massa, dentre outros fen\u00f4menos.\n\nAo referir-se aos novos des\u00edgnios da sociedade de massa e da cultura urbana, surgidos em meados da d\u00e9cada de 1960, Walter Zanini29 aponta uma reordena\u00e7\u00e3o realista do mundo como sua correspond\u00eancia na arte, a qual absorvia seus conte\u00fados simb\u00f3licos. \u0093Houve efetivamente uma ruptura com as atitudes exclusivamente formalistas, na busca de v\u00ednculos imediatos com a exist\u00eancia ao redor\u009430.\n\nPodemos dizer que a identifica\u00e7\u00e3o de uma ruptura por Zanini equivaleria \u00e0 crise da no\u00e7\u00e3o de \u0093objeto\u0094 na arte, apreendida por alguns cr\u00edticos como sua \u0093desmaterializa\u00e7\u00e3o\u0094, e que viria a aparecer nas novas po\u00e9ticas do specific object, n\u00e3o-objeto, site specific work, ambientes, instala\u00e7\u00f5es, environmental art, arte conceitual, happening e body art, entre outras.\n\nO segundo itiner\u00e1rio desta disserta\u00e7\u00e3o parte da perspectiva de enfrentamento dessa nova \u0093situa\u00e7\u00e3o urbana\u0094, ao tratar da produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica surgida no esp\u00edrito da contra-cultura que reivindicava a restaura\u00e7\u00e3o dos v\u00ednculos entre arte e vida, remontando \u00e0 heran\u00e7a moderna \u0096 tanto aquela provinda da tradi\u00e7\u00e3o construtiva do cubismo como aquela que se originou na \u0093desconstru\u00e7\u00e3o\u0094 do ready-made duchampiano.\n\nDentro desse conjunto, o itiner\u00e1rio procurou circunscrever os interesses pelos novos v\u00ednculos entre a pr\u00e1tica art\u00edstica e as experi\u00eancias cotidianas que aspiravam a uma interven\u00e7\u00e3o no espa\u00e7o social da cidade. Podemos citar aqui as proposi\u00e7\u00f5es ambientais do Neoconcretismo, as estrat\u00e9gias de atua\u00e7\u00f5es do Situacionismo sobre o territ\u00f3rio urbano e os acontecimentos experimentais do grupo Fluxus, entre tantas outras manifesta\u00e7\u00f5es de vanguarda da \u00e9poca.\n\nNaquele momento, o entendimento do que seria o \u0093espa\u00e7o social\u0094 se dava de modos distintos. Dentro do movimento neoconcreto, figuras como Lygia Pape, Lygia Clark e H\u00e9lio Oiticica exerceram importante papel na dire\u00e7\u00e3o de uma aproxima\u00e7\u00e3o entre arte e p\u00fablico.\n\nAo buscar compreender as nuan\u00e7as construtivas do Neoconcretismo \u0096 em oposi\u00e7\u00e3o \u00e0 objetividade dos concretistas (que tinha o homem como agente social e econ\u00f4mico), Ronaldo Brito identifica na ruptura \u0093neo\u0094 uma tend\u00eancia que \u0093repunha a coloca\u00e7\u00e3o do homem como ser no mundo e [que] pretendia pensar a arte nesse contexto\u009431, resgatando a no\u00e7\u00e3o de subjetividade. Menos \u0093profissionais de arte\u0094 e mais \u0093homens da cultura\u0094, como escreve o autor.\n\nPara os situacionistas, o reconhecimento do espa\u00e7o social se dava essencialmente em termos pol\u00edticos, sob o qual propunham um urbanismo revolucion\u00e1rio32 que questionava, por um lado, o cotidiano enrijecido pelo espa\u00e7o funcional de uma sociedade utilitarista; e, por outro, a cultura aderida aos dirigismos do mercado e do espet\u00e1culo. Sob influ\u00eancia das atua\u00e7\u00f5es dada, fundadas numa est\u00e9tica da nega\u00e7\u00e3o e do \u0093choque\u0094, o situacionismo reivindicava uma postura transgressora e libert\u00e1ria nesse espa\u00e7o social, cujo alcance s\u00f3 era poss\u00edvel por meio da \u0093constru\u00e7\u00e3o de situa\u00e7\u00f5es\u0094, ou seja, da \u0093constru\u00e7\u00e3o concreta de ambi\u00eancias moment\u00e2neas da vida, e sua transforma\u00e7\u00e3o em uma qualidade passional superior\u0094\n\nN\u00e3o \u00e0 toa, a ess\u00eancia do programa situacionista era a cren\u00e7a no poder do transit\u00f3rio. As situa\u00e7\u00f5es se davam como lugares de passagens, e os indiv\u00edduos se colocavam nelas n\u00e3o mais como espectadores, mas como \u0093vivenciadores\u0094, propriamente atuantes.\n\nEsse novo modo de comportamento seria poss\u00edvel pela pr\u00e1tica da deriva, m\u00e9todo experimental de se caminhar pela cidade de forma distra\u00edda, sem rumo, subvertendo os trajetos fixados pela modernidade e se deixando surpreender pelo acaso\/aleat\u00f3rio.\n\nUma das experi\u00eancias de deriva encontra-se na proposi\u00e7\u00e3o de Constant Nieuwenhuys (1920-2005), \u0093New Babylon\u0094 , projeto que desenvolveu entre 1956 e 1974. Sob forma labir\u00edntica, o artista recorre \u00e0s estrat\u00e9gias de desorienta\u00e7\u00e3o e jogo a fim de favorecer o desenvolvimento de uma sociedade l\u00fadica, livre, em constante muta\u00e7\u00e3o34.\n\nO que corresponderia \u00e0 nega\u00e7\u00e3o de todo e qualquer princ\u00edpio orientador da cidade (uma situa\u00e7\u00e3o de anti-cidade). No esp\u00edrito situacionista, o meio ambiente urbano era o terreno de um jogo em participa\u00e7\u00e3o, o espa\u00e7o social em modifica\u00e7\u00e3o cont\u00ednua.\n\nTanto quanto os situacionistas, as atividades do grupo Fluxus tamb\u00e9m retomaram o esp\u00edrito de nega\u00e7\u00e3o e ironia do dada\u00edsmo na inten\u00e7\u00e3o de romper com a separa\u00e7\u00e3o entre arte e n\u00e3o-arte. Definia-se menos como um movimento art\u00edstico, e mais como uma atitude diante dos acontecimentos da vida e da cultura, ao \u0093transformar as coisas da vida e do homem, aparentemente indignas da arte, em objetos de arte\u009435.\n\nSuas proposi\u00e7\u00f5es eram concebidas em grande parte sob a forma de happenings, formato que possibilitava convocar o p\u00fablico a participar de uma diversidade de linguagens, reunindo artistas, m\u00fasicos e poetas sob a \u00e9gide de uma \u0093arte total\u0094. Segundo Vostell, a forma do happening era a pr\u00f3pria \u0093consagra\u00e7\u00e3o da vida (…) pode[ndo], naturalmente, ser uma tomada de consci\u00eancia para a cr\u00edtica, por meio de uma s\u00e9rie de elementos, pelo atraso, pela frustra\u00e7\u00e3o, pelo luto, pela alegria, evidentemente vari\u00e1vel. Mas, no fundo, visa revalorizar a vida, n\u00e3o degrad\u00e1-la, e por isso constitui-se numa contribui\u00e7\u00e3o humanista.”\n\nDentro de uma vertente importante que pressup\u00f5e o alargamento da no\u00e7\u00e3o de escultura e que contribu\u00edram para o debate sobre as novas atua\u00e7\u00f5es da arte na cidade, a pesquisa elegeu como foco a ser analisado no segundo itiner\u00e1rio o trabalho do artista Jos\u00e9 Resende, com especial interesse sobre aqueles que trataram de enfrentar mais diretamente a cidade como meio e como suporte, dentre os quais temos<\/strong>: as esculturas em espa\u00e7os p\u00fablicos abertos, O Passante (1994, no Largo da Carioca) e Sem t\u00edtulo (1979, na Pra\u00e7a da S\u00e9); as proposi\u00e7\u00f5es tempor\u00e1rias para o evento do ArteCidade de 1994 e 2001; e o trabalho para a Bienal de Sidney, em 1998.\n\nDe algum modo apresentando em contraposi\u00e7\u00e3o a essa produ\u00e7\u00e3o, o itiner\u00e1rio tamb\u00e9m se aproximou de trabalhos emblem\u00e1ticos do artista norte-americano Richard Serra (1939-) que se endere\u00e7am \u00e0 cidade, tais como<\/strong>: \u0093To Encircle Base Plate Hexagram\u0094, 1971; Tilted Arc, de 1981; e a s\u00e9rie dos Props.\n\nNo terceiro itiner\u00e1rio, as an\u00e1lises ter\u00e3o como ponto de partida a s\u00e9rie Magic Square, de H\u00e9lio Oiticica, artista que, no contexto brasileiro, teve import\u00e2ncia decisiva no advento de uma escala ambiental. A s\u00e9rie \u0096 que integra um grupo maior de trabalhos, intitulados Penetr\u00e1veis \u0096 \u00e9 abordada com interesse especial, pois serve como exemplo paradigm\u00e1tico de proposi\u00e7\u00f5es art\u00edsticas que, entre os anos de 1960 e 1970, romperam definitivamente com o estatuto do objeto art\u00edstico, de representa\u00e7\u00e3o e de contempla\u00e7\u00e3o na arte e projetaram (literalmente, pois foram realizadas como maquete, jamais executadas pelo artista em vida) uma vontade art\u00edstica de atua\u00e7\u00e3o imersa no tecido social, que pressupunha o deslocamento do objeto para uma situa\u00e7\u00e3o social urbana ativa.\n\nA partir das formula\u00e7\u00f5es do Programa Ambiental37 de H\u00e9lio Oiticica, a disserta\u00e7\u00e3o recupera o significado do termo \u0093ambiental\u0094 para designar aqueles trabalhos que lidaram com aspectos sociais e culturais da cidade como pressupostos de uma atua\u00e7\u00e3o ampliada da arte, e cuja manifesta\u00e7\u00e3o se dava na experi\u00eancia espa\u00e7o-temporal, manifesta no embate com o fruidor.\n\nAs proposi\u00e7\u00f5es ambientais de Oiticica promoveram um novo espectador, agora participante, fundamental para o acontecimento est\u00e9tico na experi\u00eancia de dura\u00e7\u00e3o da obra (espa\u00e7o-temporal), presen\u00e7a que restabelece o antigo sonho dos modernos, da integra\u00e7\u00e3o arte-vida, a partir n\u00e3o mais do projeto ut\u00f3pico da totalidade, mas da experi\u00eancia real de enfrentamento do cotidiano das grandes cidades.\n\nPara Celso Favaretto, desde a inven\u00e7\u00e3o dos b\u00f3lides \u0096 definidos pelo cr\u00edtico como \u0093objetos-penetr\u00e1veis\u0094 sob a forma de caixas de madeira, vidro, pl\u00e1stico ou cimento, sacos de pano e de pl\u00e1stico, latas, bacias, que continham pigmentos puros de cor para serem manipulados pelo espectador \u0096 \u0093o corpo j\u00e1 \u00e9 ativo, mesmo que n\u00e3o toque na obra\u0094 39; a experi\u00eancia pode n\u00e3o modificar o pr\u00f3prio objeto, mas modifica o sujeito pela experi\u00eancia no tempo \u0096 experi\u00eancia de dura\u00e7\u00e3o na obra. Eles preparam a passagem para a \u0093anti-arte ambiental\u0094 (termo do pr\u00f3prio artista).\n\nAs manifesta\u00e7\u00f5es ambientais foram inauguradas com os N\u00facleos e os Penetr\u00e1veis. Nelas, o espectador deveria deslocar-se da sua condi\u00e7\u00e3o habitual, passiva, e projetar-se no trabalho como participante e ativador da qualidade est\u00e9tica deste, fazendo da obra uma viv\u00eancia. As novas proposi\u00e7\u00f5es ampliaram o campo de percep\u00e7\u00e3o do objeto art\u00edstico, ao mesmo tempo em que pressupunham a constitui\u00e7\u00e3o da subjetividade na esfera da cultura, colocando-os frente a frente no embate cultural com a nova sociedade de consumo.\n\nOs trabalhos projetavam-se no espa\u00e7o social da cidade, no que Oiticica definiu como uma interdepend\u00eancia entre a \u0093temporalidade est\u00e9tica\u0094 e a \u0093temporalidade do cotidiano\u009440. Os Penetr\u00e1veis confrontavam diversos lugares p\u00fablicos, abertos, e questionavam a rotina do pedestre promovendo um jogo entre previs\u00edvel e imprevis\u00edvel, entre a experi\u00eancia est\u00e9tica e a sociabilidade da cidade.\n\nAs novas proposi\u00e7\u00f5es, concebidas a partir da matriz construtiva de Mondrian, c\u00e9lebre defensor da instaura\u00e7\u00e3o do bin\u00f4mio arte-vida, buscaram, a um s\u00f3 tempo, reintegrar o objeto art\u00edstico na esfera da vida imprimindo uma dimens\u00e3o emancipat\u00f3ria para a arte.\n

\"Escultura\nDonald Judd\nUntitled, 1969.\n10 pe\u00e7as de a\u00e7o inoxid\u00e1vel e acr\u00edlico azul, 50,5 x 122 x 122 cm.\nCol. Judd Foundation.<\/strong><\/p>\nQuando da emerg\u00eancia das manifesta\u00e7\u00f5es ambientais de Oiticica, o esp\u00edrito da \u00e9poca sinalizava um deslocamento dos interesses est\u00e9ticos a espa\u00e7os extra-institucionais, onde o ambiente s\u00f3cio-cultural mobilizava mais diretamente o processo criativo do artista, o qual se via comprometido culturalmente com aquele.\n\nOutras ocorr\u00eancias que correspondem a tal esp\u00edrito e que levaram alguns artistas a atuarem mais decisivamente no meio \u0096 incorporando os processos do fazer como trabalho de arte, assim como o contexto pressuposto e o sujeito do di\u00e1logo \u0096 tamb\u00e9m aludiram \u00e0s no\u00e7\u00f5es de \u0093arte ambiental\u0094<\/strong>: \u00e9 o caso da environmental art, tratada por Allan Kaprow e das experi\u00eancias do non-sitede Robert Smithson.41\n\nO texto \u0093The Legacy of Jackson Pollock\u0094, escrito por Kaprow em 1958 j\u00e1 apontava um deslocamento fundamental na produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica \u0096 especialmente aquela elaborada nos dom\u00ednios da pintura modernista \u0096 em termos de forma, escala e espa\u00e7o.\n\nO movimento decisivo para tal ruptura, segundo Kaprow, verificou-se nas atua\u00e7\u00f5es do artista norte-americano Jackson Pollock ao final da d\u00e9cada de 1950. Suas drip paintings, concebidas nas dimens\u00f5es de uma pintura-mural, prenunciaram a substitui\u00e7\u00e3o da pintura pelos chamados ambientes (environments), ao alcan\u00e7arem a dimens\u00e3o do observador e invadirem o espa\u00e7o do entorno42. Diante delas, o espectador refaria sua pr\u00f3pria dimens\u00e3o e a consci\u00eancia de sua exist\u00eancia temporal.\n\nPodemos dizer que as novas acep\u00e7\u00f5es de forma, escala e lugar, apontadas por Kaprow j\u00e1 no final da d\u00e9cada de 1950, s\u00e3o levadas a cabo pela produ\u00e7\u00e3o norte-americana subseq\u00fcente<\/strong>: a evid\u00eancia de uma experi\u00eancia fenomenol\u00f3gica43 na minimal art tratou de abordar o objeto de arte como um fato art\u00edstico presente franqueado \u00e0 experi\u00eancia temporal do sujeito.\n\nN\u00e3o por acaso as proposi\u00e7\u00f5es tridimensionais foram mais recorrentes e assentaram-se no interesse pela dimens\u00e3o espa\u00e7o-temporal da obra. Os objetos espec\u00edficos de Donald Judd (1928-1994), tridimensionais por princ\u00edpio, tomaram o problema do espa\u00e7o n\u00e3o mais como representa\u00e7\u00e3o; no confronto com o ilusionismo, a tridimensionalidade \u00e9 ela mesma espa\u00e7o real \u0096 atual e espec\u00edfico.44 Quando da ocorr\u00eancia de trabalhos bidimensionais, estes geralmente eram concebidos sob algum aspecto que reverberava no entorno imediato, seja pela escala de uma pintura-mural, como nos trabalhos de Sol LeWitt, seja no uso que se fazia da cor-luz, como nas instala\u00e7\u00f5es de luz fluorescente de Dan Flavin.\n\nOs escritos de Hal Foster buscam contra-argumentar a apar\u00eancia idealista da minimal art encabe\u00e7ada pela cr\u00edtica de Michel Fried ao apontar a escultura minimalista como tentativa de superar o dualismo sujeitoobjeto pela experi\u00eancia fenomenol\u00f3gica ao dificultar a concep\u00e7\u00e3o de pureza em detrimento da conting\u00eancia da percep\u00e7\u00e3o \u0096 do corpo num espa\u00e7o e tempo particulares.45\n\nCom o minimalismo a escultura n\u00e3o est\u00e1 mais isolada, sobre um pedestal ou como arte pura, mas \u00e9 reposicionada dentre objetos e redefinida em termos de sua localiza\u00e7\u00e3o. Nessa transforma\u00e7\u00e3o, recusado o espa\u00e7o seguro e soberano, o observador \u00e9 remetido ao aqui e agora; e ao inv\u00e9s de examinar a superf\u00edcie de um trabalho para um mapeamento topogr\u00e1fico das propriedades do seu meio, \u00e9 levado a explorar as conseq\u00fc\u00eancias perceptivas de uma interven\u00e7\u00e3o em particular num dado lugar. Esta \u00e9 a reorienta\u00e7\u00e3o fundamental inaugurada pelo minimalismo.\n\nDe par com a produ\u00e7\u00e3o da minimal art, as mudan\u00e7as de paradigma verificadas em princ\u00edpios de 1960 tamb\u00e9m brotavam das novas acep\u00e7\u00f5es promovidas pela Arte Povera. \u00c9 o que Margit Rowell tenta recuperar na emblem\u00e1tica exposi\u00e7\u00e3o \u0093Qu\u0092est-ce que la sculpture moderne?\u0094, realizada no Centro Georges Pompidou em Paris, em 1986.\n\nDe acordo com a curadoria, tanto os minimalistas quanto os artistas da povera abandonam a iconografia antropom\u00f3rfica \u0096 que regia at\u00e9 pouco tempo a linguagem escult\u00f3rica \u0096 em favor de uma nova dimens\u00e3o, que Rowell entende como \u0093escala de paisagem\u0094. Segundo ela, tal dimens\u00e3o se mostrara indispens\u00e1vel para o tipo de intera\u00e7\u00e3o ou de confronto direto que eles queriam provocar dentro do espa\u00e7o existencial; o que, imediatamente, convocaria \u00e0 participa\u00e7\u00e3o do espectador na obra.\n\n1969 aparece como ano decisivo para o movimento povero. Neste ano, o cr\u00edtico Germano Celant organizou uma publica\u00e7\u00e3o que reunia em tom program\u00e1tico uma diversidade de trabalhos, proposi\u00e7\u00f5es, manifesta\u00e7\u00f5es e a\u00e7\u00f5es \u0096 visuais e discursivas \u0096 em torno da valoriza\u00e7\u00e3o de seu car\u00e1ter emp\u00edrico.\n\nEnunciavam-se os principais afrontamentos do grupo diante do sistema de arte vigente<\/strong>: a descren\u00e7a total e absoluta na id\u00e9ia de arte como mercadoria cultural e, por extens\u00e3o, a destrui\u00e7\u00e3o da fun\u00e7\u00e3o social do artista (produtor cultural); a cr\u00edtica \u00e0 cren\u00e7a na id\u00e9ia de arte como valores antecipados; e a postura diametralmente oposta \u00e0quela produ\u00e7\u00e3o que se identifica com um sistema racionalista, dito alienante, e \u00e0quela pautada por uma opera\u00e7\u00e3o representacional da vida.\n\nOs dois movimentos, minimal e povera, apontavam para uma valoriza\u00e7\u00e3o da experi\u00eancia que se oferece como opera\u00e7\u00e3o contingencial, cujos trabalhos seriam um testemunho memorial e f\u00edsico dessa experi\u00eancia \u0096 dentro do universo dos fen\u00f4menos. Por\u00e9m, Celant afirmava que o artista povero valorizava a ativa\u00e7\u00e3o e circula\u00e7\u00e3o da energia vital, natural, do mundo das coisas, do cotidiano; e, por meio disso, redescobrira o interesse por si pr\u00f3prio, colocando-se com total disponibilidade para o mundo, sem restri\u00e7\u00f5es. Seu objetivo n\u00e3o era representar a vida, apenas viv\u00ea-la, senti-la. \u0093O importante n\u00e3o \u00e9 a vida, mas as condi\u00e7\u00f5es nas quais vida, trabalho e a\u00e7\u00e3o se desenvolvem\u0094.49\n\nEsses s\u00e3o alguns pontos de partida que se mostraram caros para a pesquisa empreendida ao longo da disserta\u00e7\u00e3o que buscou examinar em especial a produ\u00e7\u00e3o que desde os anos de 1960 problematizou a tradi\u00e7\u00e3o da escultura, projetando o campo da arte para muito al\u00e9m dos g\u00eaneros art\u00edsticos fixados pela tradi\u00e7\u00e3o cl\u00e1ssica.\n\nO percurso por esses trabalhos de arte buscou tra\u00e7ar um campo de interesse comum \u00e0 produ\u00e7\u00e3o contempor\u00e2nea em geral, ao delimitar os contornos de uma \u0093escala ambiental\u0094 pressuposta em tais pr\u00e1ticas art\u00edsticas.\n\nFinalmente, a fim de alimentar as discuss\u00f5es tratadas ao longo dos cap\u00edtulos, a disserta\u00e7\u00e3o apresentar\u00e1 como anexo uma entrevista com o artista Jos\u00e9 Resende, realizada em janeiro de 2006 e cronologia em cd-rom que abrange o contexto das produ\u00e7\u00f5es de Resende e Oiticica, especialmente aquelas tratadas nos itiner\u00e1rios 2 e 3, partindo-se da d\u00e9cada de 1960.\n\nFruto da acumula\u00e7\u00e3o e da organiza\u00e7\u00e3o informacional nos tr\u00eas anos de pesquisa \u0096 quer das investiga\u00e7\u00f5es sobre as po\u00e9ticas tratadas aqui, quer dos levantamentos iconogr\u00e1ficos da obra dos artistas abordados no itiner\u00e1rio 2 e 3, esta disserta\u00e7\u00e3o tem a inten\u00e7\u00e3o de apresentar uma poss\u00edvel formaliza\u00e7\u00e3o visual que traduza os cruzamentos entre as produ\u00e7\u00f5es locais e as possibilidades de conex\u00e3o entre diferentes tempos hist\u00f3ricos para a produ\u00e7\u00e3o da arte.\n\nEsse tipo de \u0093navega\u00e7\u00e3o\u0094 da hist\u00f3ria s\u00f3 foi poss\u00edvel aqui por meio de um instrumento visual simult\u00e2neo, como nos oferece a m\u00eddia do cd-rom.\n\nA crise da forma:<\/strong> a ruptura com a tradi\u00e7\u00e3o escult\u00f3rica e o advento de um \u0093campo ampliado”\n\nComo j\u00e1 enunciado na introdu\u00e7\u00e3o, os interesses que moveram a presente pesquisa nasceram de uma vontade em se investigar os desdobramentos da linguagem escult\u00f3rica a partir dos anos de 1960, privilegiando o exame de algumas manifesta\u00e7\u00f5es exemplares ligadas \u00e0 po\u00e9tica do site specificity e \u00e0s manifesta\u00e7\u00f5es ambientais no confronto com o meio urbano.\n\nPara tanto, este primeiro itiner\u00e1rio percorre algumas obras produzidas na modernidade do s\u00e9culo XX, considerando ainda certos exemplos da transi\u00e7\u00e3o ao final do s\u00e9culo anterior; tem como prop\u00f3sito apontar as origens poss\u00edveis da ruptura na condi\u00e7\u00e3o moderna da escultura, ruptura encetada, principalmente, no contexto industrial de guerra pelas vanguardas (\u00e0 exemplo das colagem cubistas e do ready-made duchampiano).\n\nO trabalho discutir\u00e1 o colapso da forma vivido desde os primeiros movimentos de vanguarda, que reivindicaram a redefini\u00e7\u00e3o da pr\u00e1tica da arte em face das mudan\u00e7as profundas geradas na vida social a partir do advento da sociedade industrial, e examinar\u00e1 como os desdobramentos da pr\u00f3pria pintura levariam a produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica a emancipar-se cada vez mais para o espa\u00e7o.\n\nBusca entender, mais adiante, como os desdobramentos da escultura conduziriam, entre outras coisas, \u00e0s experimenta\u00e7\u00f5es radicais produzidas entre 1960 e 1970, momento em que a cren\u00e7a moderna em uma utopia social transformadora encontrava-se enrijecida (principalmente na ordena\u00e7\u00e3o planificadora da vida urbana do p\u00f3sguerra) 52, ao mesmo tempo em que cresciam as ades\u00f5es a uma l\u00f3gica de consumo massificante e individualista.\n\nVeremos como a amplifica\u00e7\u00e3o das atua\u00e7\u00f5es do trabalho de arte nos idos de 1960 (cujos contornos n\u00e3o seriam poss\u00edveis doravante determinar) \u0096 com um olhar atento aos \u0093trabalhos espaciais\u0094 da arte contempor\u00e2nea (happenings, performances, site specific works, instala\u00e7\u00f5es) \u0096 significou a reintegra\u00e7\u00e3o do objeto art\u00edstico na esfera da vida, ou mesmo a sua desintegra\u00e7\u00e3o nesta, a caminho de uma dimens\u00e3o experimental e libert\u00e1ria.\n\nComo j\u00e1 mencionado anteriormente, a disserta\u00e7\u00e3o elegeu como quest\u00e3o paradigm\u00e1tica desse processo o aparecimento da necessidade de uma \u0093escala ambiental\u0094.\n\nAs proposi\u00e7\u00f5es ambientais contribu\u00edram para ampliar o campo perceptivo do objeto art\u00edstico, ao coloca-lo frente a frente, no embate cultural, com a nova sociedade de consumo<\/strong>: o espectador deveria deslocar-se da sua condi\u00e7\u00e3o habitual, passiva, e projetar-se no trabalho como participante e ativador da qualidade est\u00e9tica deste, fazendo da obra uma viv\u00eancia.\n\nApesar da cr\u00edtica \u00e0 atitude contemplativa ter sido \u0093marca registrada\u0094 das vanguardas do in\u00edcio do s\u00e9culo XX, naquele momento ela se opunha ao tipo de experi\u00eancia distanciada em termos f\u00edsicos e intelectivos, onde o mundo da arte era claramente separado do mundo da vida, combatendo os artif\u00edcios da moldura na pintura e da base na escultura. J\u00e1 nos anos de 1960, essa reivindica\u00e7\u00e3o se d\u00e1 na qualidade mesma da experi\u00eancia como uma atividade criadora do pr\u00f3prio sujeito, pressupondo uma experi\u00eancia f\u00edsica (ao envolver o dado do corpo) e cognitiva, em termos de uma apreens\u00e3o intelectual.\n\nO que analisaremos a seguir \u00e9 de que modo a \u0093escultura\u0094 contempor\u00e2nea \u0096 ou melhor, alguns trabalhos produzidos a partir da d\u00e9cada de 1960 que derivam de uma raiz escult\u00f3rica \u0096 parece ter colocado em crise o paradigma moderno da forma53.\n\nE de que modo elas passam a se estabelecer como proposi\u00e7\u00f5es art\u00edsticas em novo espectro, ampliado, que se oferecem ao enfrentamento do espa\u00e7o da cidade e suas contradi\u00e7\u00f5es, incitadas direta ou indiretamente pela nova din\u00e2mica do consumo na escala das massas.\n\nA reivindica\u00e7\u00e3o mais presente no pensamento art\u00edstico nas duas primeiras d\u00e9cadas do s\u00e9culo passado foi a de buscar irradiar-se e assim dissolver-se na esfera da vida, para o que seria preciso problematizar os v\u00ednculos da arte com a produ\u00e7\u00e3o industrial, sua imbrica\u00e7\u00e3o com a nova economia; seja repondo esses v\u00ednculos em novos termos seja contestando qualquer assimila\u00e7\u00e3o da arte \u00e0 moderna sociedade capitalista, burguesa e industrial.\n\nAo que parece, a edifica\u00e7\u00e3o de uma sociedade industrial correspondeu ao momento hist\u00f3rico de crise de uma cultura art\u00edstica arraigada num estilo de vida apartado em rela\u00e7\u00e3o ao mundo da arte. Podemos verificar nesse ambiente boa parte das transforma\u00e7\u00f5es sofridas na produ\u00e7\u00e3o da arte moderna.\n\nRemontando novamente \u00e0 Argan, a crise da forma teria sua origem na implementa\u00e7\u00e3o da nova l\u00f3gica produtiva baseada na serializa\u00e7\u00e3o. A racionaliza\u00e7\u00e3o da produ\u00e7\u00e3o em s\u00e9rie desafiou a manuten\u00e7\u00e3o do trabalho artesanal (que seguia uma l\u00f3gica de funcionamento individual). E, por conseguinte, desafiou a pr\u00f3pria tradi\u00e7\u00e3o da arte \u0096 que remetia \u00e0 valoriza\u00e7\u00e3o da artesanalidade e da autoria.\n\nA dissolu\u00e7\u00e3o das fronteiras entre as \u0093belas-artes\u0094 e as chamadas \u0093artes menores\u0094 ou artes aplicadas nos remete ao final do s\u00e9culo XIX, quando da reivindica\u00e7\u00e3o de uma \u0093arte total\u0094 (Gesamtkunstwerk), na qual integrar-se-iam todas as manifesta\u00e7\u00f5es art\u00edsticas, da pintura e escultura, passando pela m\u00fasica, artesanato, at\u00e9 a arquitetura e o teatro.\n\nPor um lado, as possibilidades de reprodu\u00e7\u00e3o e acessibilidade dos objetos artesanais consideradas por William Morris (1834-1896), dentro do movimento Arts&Crafts \u0096 que reivindicava uma esp\u00e9cie de \u0093socializa\u00e7\u00e3o da arte\u0094 pela sua presen\u00e7a na vida cotidiana \u0096, ainda se limitavam a uma fatura manual, valorizando sua artesanalidade.\n\nNa Inglaterra, concomitante \u00e0 sua produ\u00e7\u00e3o na escala do objeto, mas seguindo as mesmas desconfian\u00e7as dos benef\u00edcios de uma sociedade industrial, Morris lan\u00e7ara os princ\u00edpios da \u0093casa do sub\u00farbio\u0094<\/strong>: implantada pr\u00f3xima \u00e0 natureza, buscava refugiar-se da industrializa\u00e7\u00e3o e da turbul\u00eancia da metr\u00f3pole, numa esp\u00e9cie de deslocamento nost\u00e1lgico que evocava \u00e0 \u0093comunidade\u0094, a um modo de viver que estava se perdendo, antecipando, assim, os princ\u00edpios da \u0093cidade-jardim\u0094 inglesa de Ebenezer Howard.\n\nO exemplo da casa do sub\u00farbio de Morris sinalizou os primeiros v\u00ednculos problem\u00e1ticos entre uma tradi\u00e7\u00e3o de arte e a produ\u00e7\u00e3o industrial. Mais adiante, na esteira do movimento ingl\u00eas, Henry van de Velde (1863-1957) deu continuidade \u00e0 defesa de uma arte total.\n\nSegundo o l\u00edder do movimento Art Nouveau, tudo era pass\u00edvel de ser projetado (chegando a projetar at\u00e9 mesmo as roupas de sua esposa e sua pr\u00f3pria casa).\n\nApesar disso, sua resist\u00eancia \u00e0 industrializa\u00e7\u00e3o dos elementos dava sinais no texto \u0093A Linha\u0094, publicado em 1903, ao insistir na express\u00e3o individual do artista\/arquiteto<\/strong>: o ornamento era um \u00edndice de beleza, e como tal deveria ser estrutural e n\u00e3o gratuito.\n\nDentro desse movimento tamb\u00e9m ocorreram mudan\u00e7as importantes nas rela\u00e7\u00f5es de trabalho que significaram a transi\u00e7\u00e3o para o trabalho totalmente industrializado<\/strong>: a tradi\u00e7\u00e3o da heran\u00e7a cultural dom\u00e9stica \u00e9 substitu\u00edda pelas Escolas de Artes e Of\u00edcios a fim de buscar uma sistematiza\u00e7\u00e3o do conhecimento do fazer artesanal.\n\nContudo, estas escolas ainda persistiram num modelo que valorizava a manualidade e o trabalho com prazer, sem aderir ao fracionamento do trabalho da ind\u00fastria, o que significaria aos olhos de Argan, a ades\u00e3o ao trabalho alienado.\n\nPor outro, a experi\u00eancia do Deutscher Werkbund54, associa\u00e7\u00e3o alem\u00e3 de artes\u00e3os liderado por Hermann Muthesius (1861-1927), mostrou-se pioneira no gesto entusiasta que partia da viabilidade de se conciliar artesanato e ind\u00fastria, cuja maior preocupa\u00e7\u00e3o era dar qualidade aos produtos desta.\n\nA linhagem conciliadora e positiva foi explicitada, mais \u00e0 frente, pela ideologia da Bauhaus de Walter Gropius (1919-1933), cuja racionalidade era pautada pela aproxima\u00e7\u00e3o entre as esferas da arte e da ind\u00fastria e pela fun\u00e7\u00e3o social do artista\/arquiteto. Tal fus\u00e3o s\u00f3 seria propiciada pela concilia\u00e7\u00e3o do mundo da arte com o mundo da t\u00e9cnica.\n\nNesse sentido, a sede da Bauhaus projetada por Gropius, em 1918, serviu de canteiro experimental para uma moderniza\u00e7\u00e3o industrial fundada num pressuposto \u00e9tico e est\u00e9tico<\/strong>: abarcou todas as escalas de projeto, desde o plano urban\u00edstico do campus, passando pelos blocos residenciais dos professores, at\u00e9 o desenho industrial das pe\u00e7as que finalizavam a etapa de acabamento de uma edifica\u00e7\u00e3o.\n

\"Escultura\nAuguste Rodin\nA Porta do Inferno, 1880-1917.\nBronze, 635 x 400 cm.\nCol. Mus\u00e9e d\u0092Orsay, Paris.<\/strong><\/p>\nNo per\u00edodo correspondente \u00e0 sedimenta\u00e7\u00e3o de uma sociedade industrial, considerado como divisor de \u00e1guas para a arquitetura e para a arte, a arte ver-se-ia totalmente envolvida no ciclo econ\u00f4mico de produ\u00e7\u00e3o e consumo.\n\nA arte, como modo exemplar de trabalho humano, deixara de existir quando o sistema tecnol\u00f3gico da ind\u00fastria sucedeu ao do artesanato, que tinha na arte seus modelos. Com a impregna\u00e7\u00e3o da l\u00f3gica industrial, o fazer art\u00edstico torna-se poss\u00edvel apenas como metodologia projetiva, o que significa dizer que o artista tinha controle est\u00e9tico sobre o produto apenas na sua fase de concep\u00e7\u00e3o.55Apartada de sua tradi\u00e7\u00e3o artesanal, a arte n\u00e3o mais se caracteriza pelo objeto est\u00e9tico em si; no lugar disso, ela se reconhece como tal por sua implica\u00e7\u00e3o dentro da l\u00f3gica de consumo e substitui\u00e7\u00e3o do objeto industrial. Segundo Argan, a crise da forma reverberou na supera\u00e7\u00e3o da representa\u00e7\u00e3o na arte dentro da tradi\u00e7\u00e3o cl\u00e1ssica.\n\nComo enunciado anteriormente, j\u00e1 em princ\u00edpios da d\u00e9cada de 1910, Kandinsky passa a desenvolver suas pinturas de fei\u00e7\u00e3o abstrata, com o que contribu\u00eda para a instaura\u00e7\u00e3o de uma produ\u00e7\u00e3o determinada pela vontade interior do sujeito, \u00e0 despeito das formas representativas tradicionais do espa\u00e7o. A cria\u00e7\u00e3o de um repert\u00f3rio visual geom\u00e9trico indicou que o significado da pintura passa a se definir na composi\u00e7\u00e3o do quadro, afirmando, assim, o car\u00e1ter intelectivo de sua comunica\u00e7\u00e3o.\n\n\u00c9 a partir daqui que a arte deixa, segundo Argan, de ser representa\u00e7\u00e3o da realidade para ser realidade em si, posta no mundo<\/strong>: A pr\u00f3pria percep\u00e7\u00e3o da realidade deve [ria] deixar de ser um simples captar, ela \u00e9 tamb\u00e9m uma fun\u00e7\u00e3o ativa: explica-se assim a rela\u00e7\u00e3o entre as correntes construtivas e as pesquisas da psicologia da forma, que colocam a percep\u00e7\u00e3o como estado e ato da consci\u00eancia.\n\nAssim como a pintura moderna caminhava para sua emancipa\u00e7\u00e3o em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 heran\u00e7a acad\u00eamica das belas-artes, a linguagem escult\u00f3rica tamb\u00e9m dava sinais de mudan\u00e7a. Em termos gerais, at\u00e9 a \u00faltima d\u00e9cada do s\u00e9culo XIX ela vinha seguindo sua tradi\u00e7\u00e3o naturalista, com princ\u00edpios alicer\u00e7ados na cultura renascentista.\n\nTanto isso \u00e9 verdade que sua l\u00f3gica via-se comprometida at\u00e9 ent\u00e3o com a fun\u00e7\u00e3o representativa do \u0093monumento\u0094. Ao buscar entender os significados da crise promovida pela escultura moderna, na dire\u00e7\u00e3o oposta ao funcionamento naturalista, Argan considera que a ruptura com o monumento significou a ruptura com uma linguagem art\u00edstica essencialmente representativa.\n\nSua funda\u00e7\u00e3o no ceio da cultura da Renascen\u00e7a, explica Argan, d\u00e1-se em estrita devo\u00e7\u00e3o \u00e0 id\u00e9ia de cidade-capital. O monumento significava a concre\u00e7\u00e3o de um discurso demonstrativo, pl\u00e1stico e arquitetonicamente, cujos ideais eram representados pela figura\u00e7\u00e3o e cuja principal fun\u00e7\u00e3o era sua ades\u00e3o.\n\nO monumento tipo, em sua alegoria, inclui por igual autoridade e persuas\u00e3o e se apresenta<\/strong>: como uma forma pl\u00e1stica unit\u00e1ria, porque o que quer revelar \u00e9 o universal de um valor ideal; como uma forma aleg\u00f3rica, porque n\u00e3o s\u00f3 alude, mas tamb\u00e9m desenvolve o tema ideol\u00f3gico; como uma forma urban\u00edstica, porque abre, desenvolve e articula o monumento \u0093sacro\u0094 no espa\u00e7o de uma cidade \u0093sacra\u0094 intensificando ai sua proje\u00e7\u00e3o.57\n\nAs investiga\u00e7\u00f5es a respeito do ocaso do monumento tamb\u00e9m foi ponto fundamental nas an\u00e1lises de Krauss sobre as origens de uma crise nos dom\u00ednios da linguagem escult\u00f3rica. A autora identifica o princ\u00edpio dessa crise no nascimento de uma sociedade burguesa, para cujos anseios a id\u00e9ia de escultura como categoria universal n\u00e3o mais corresponderia. Nesse sentido, suas origens tamb\u00e9m equivalem \u00e0s imbrica\u00e7\u00f5es estabelecidas entre a pr\u00e1xis arquitet\u00f4nica e as novas exig\u00eancias da vida moderna.\n\nCompara\u00e7\u00f5es tecidas por Argan revelaram que a pr\u00e1xis moderna rompera com a arquitetura representativa do passado por deslocar a cria\u00e7\u00e3o espacial pautada nas leis da natureza mediante novas t\u00e9cnicas e materiais que respondem a exig\u00eancias concretas da vida e do trabalho. Sendo assim, ela passaria n\u00e3o mais a representar as autoridades da sociedade, mas a desenhar o dinamismo de suas fun\u00e7\u00f5es, pelas quais a cidade moderna se organizava.\n\nUm dos exemplos mais divulgados desse novo modo de operar a cidade aparece no urbanismo modernista de Le Corbusier (1887-1965), em projetos tais como<\/strong>: Plan Voisin, de 1925 e Ville Radieuse, de 1933, id\u00e9ia que ser\u00e1 retomada mais adiante.\n\nTais considera\u00e7\u00f5es sobre a id\u00e9ia original de \u0093escultura\u0094 convergiram, ao mesmo tempo, para o que Krauss detectou como uma categoria constru\u00edda historicamente<\/strong>: para ela, os v\u00ednculos com a tradi\u00e7\u00e3o e o passado existiram at\u00e9 o momento em que a escultura funcionava como representa\u00e7\u00e3o a se celebrar, implantada num dado local e discursando sobre este.60\n\nA obra \u0093A Porta do Inferno\u0094, que ocupa o centro das aten\u00e7\u00f5es do escultor Auguste Rodin (1840- 1917), entre os anos de 1880 e 1917, pressionava a tradi\u00e7\u00e3o naturalista representativa ao modificar o espa\u00e7o narrativo cl\u00e1ssico e revelar as marcas cont\u00ednuas do toque do escultor na superf\u00edcie da obra. Segundo Krauss, que analisa tal processo no livro Caminhos da Escultura Moderna, a obra rompe com a premissa do monumento e passa a pleitear cada vez mais sua imers\u00e3o no espa\u00e7o do observador, no espa\u00e7o da vida.\n\nAo receber a encomenda para realizar um conjunto monumental de portas que serviriam de entrada a um museu em projeto61, Rodin usufruiu do espa\u00e7o tradicional do relevo \u0096 dos modelos dos grandes portais renascentistas, que descreviam uma seq\u00fc\u00eancia narrativa da hist\u00f3ria \u0096 com vistas a, segundo Krauss, \u0093represar o fluxo do tempo seq\u00fcencial\u009462, obrigando o observador a perceber a obra como o resultado de um processo, como fruto de uma a\u00e7\u00e3o temporal.\n\nA maneira original como relaciona suas figuras63 e o modo como concebe os ciclos de ilustra\u00e7\u00e3o de A Divina Com\u00e9dia de Dante (estes apresentados simultaneamente) rompe com o princ\u00edpio de singularidade espa\u00e7o-temporal, desfazendo-se do pr\u00e9-requisito da narrativa cl\u00e1ssica. A sombra projetada enfatiza a independ\u00eancia das figuras em rela\u00e7\u00e3o ao fundo do relevo o qual, isolado, n\u00e3o permite a ilus\u00e3o de um espa\u00e7o para al\u00e9m.\n\nPela primeira vez, o fundo atua no sentido de fragmentar as figuras que cont\u00e9m, de negar-lhes a fic\u00e7\u00e3o de um espa\u00e7o virtual no qual poderiam se deslocar. O espa\u00e7o na obra, que antes servia de suporte para o desenrolar de uma narrativa espa\u00e7o-temporal, agora, \u00e9 imobilizado.\n\nDe par com as novas concep\u00e7\u00f5es escult\u00f3ricas do artista, podemos admitir tamb\u00e9m que a fal\u00eancia da fun\u00e7\u00e3o representativa nessa obra desdobrou-se na sua n\u00e3o realiza\u00e7\u00e3o como prevista na concep\u00e7\u00e3o original, encomendada para um lugar espec\u00edfico. Ao final, ela foi reduzida a meras c\u00f3pias transpostas para cole\u00e7\u00f5es museol\u00f3gicas.\n\nCom Rodin, a no\u00e7\u00e3o de escultura fundou um novo espa\u00e7o que Krauss qualificou como sua \u0093condi\u00e7\u00e3o negativa\u0094<\/strong>: um tipo de aus\u00eancia do lugar (sitelessness), que implicava sua perda absoluta65. Nesses termos, a l\u00f3gica da escultura moderna passava a operar em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 perda do lugar, produzindo o monumento como abstra\u00e7\u00e3o, funcionalmente sem lugar e amplamente auto-referencial, caracterizando-se, assim, por sua ess\u00eancia n\u00f4made.\n\nA escultura, assim, dava ind\u00edcios de sua autonomia em rela\u00e7\u00e3o ao discurso da estatu\u00e1ria \u0096 discurso submetido aos des\u00edgnios simb\u00f3licos \u0096, seja porque colocavam em evid\u00eancia seus pr\u00f3prios materiais seja porque declaravam a franqueza dos seus processos construtivos.\n\nAo mesmo tempo em que conquistara uma liberdade discursiva, tendia mais e mais a fundir-se ao espa\u00e7o da vida, em busca da aproxima\u00e7\u00e3o entre obra e sujeito (ou seja, da efetiva\u00e7\u00e3o do seu discurso, que s\u00f3 se conclui pela comunica\u00e7\u00e3o).\n\nAparentemente, a conquista de uma autonomia se mostraria paradoxal para os ideais modernos, como o querem os opositores da cr\u00edtica formalista67. Por\u00e9m, um olhar mais cuidadoso revela que o \u0093mito\u0094 da autonomia n\u00e3o significou o descolamento da obra de arte em termos hist\u00f3ricos; mas, ao contr\u00e1rio, sua emancipa\u00e7\u00e3o em rela\u00e7\u00e3o ao passado a fim de vincular-se a sua atualidade.\n\nA obra de Rodin libertou-se das amarras do monumento que ditavam suas significa\u00e7\u00f5es simb\u00f3licas e adentrou no terreno do cotidiano do sujeito (burgu\u00eas). Na maturidade moderna da escultura, outro exemplo inaugural em dire\u00e7\u00e3o \u00e0 emancipa\u00e7\u00e3o do car\u00e1ter representativo do monumento e da estatu\u00e1ria, \u00e9 o projeto original da obra \u0093Os Burgueses de Calais\u0094 (1884- 86), um conjunto escult\u00f3rico implantado sem a media\u00e7\u00e3o do pedestal, concebido, portanto, num espa\u00e7o cont\u00edguo ao espa\u00e7o do observador.\n\nAo eliminar o pedestal \u0096 elemento estruturante e mediador entre o lugar e o car\u00e1ter representacional da obra \u0096 as figuras de Rodin concebidas em escala real equiparavam-se \u00e0 figura prosaica do observador. Ao mesmo tempo que ainda representavam uma celebra\u00e7\u00e3o (restando algum ind\u00edcio da heran\u00e7a renascentista), as personagens de Rodin indicavam n\u00e3o mais a refer\u00eancia a um passado distante, mas faziam o elogio aos pr\u00f3prios transeuntes, os quais se identificariam social e culturalmente na escala humana dos burgueses.\n\nAl\u00e9m disso, a celebra\u00e7\u00e3o j\u00e1 n\u00e3o \u00e9 mais mediada pela base; o conjunto escult\u00f3rico \u00e9 projetado para atuar diretamente no r\u00e9s do ch\u00e3o.\n\nPara o historiador T. J. Clark, a fim de atender \u00e0s demandas da nova sociabilidade, a arte moderna vinculou-se a uma no\u00e7\u00e3o de atualidade e a uma no\u00e7\u00e3o pol\u00edtica de autonomia. A esfera da linguagem estava diretamente comprometida com a esfera do mundo e o artista aparecia como ser social, transformador.\n\nA celebra\u00e7\u00e3o de uma hist\u00f3ria em Rodin buscava suas refer\u00eancias na atualidade, correspondendo \u00e0s demandas da nova sociabilidade burguesa.\n\nSe, por um lado, os processos de ruptura com a l\u00f3gica do monumento s\u00e3o identificados em Rodin pela nega\u00e7\u00e3o do instrumento mediador entre a obra e seu p\u00fablico, pois as figuras escult\u00f3ricas se aproximaram em p\u00e9 de igualdade com o observador; mais adiante, as esculturas do romeno Brancusi apontaram para a absor\u00e7\u00e3o na constitui\u00e7\u00e3o da pr\u00f3pria obra.\n\nNelas, a natureza do espa\u00e7o da obra e a natureza espacial do entorno (recinto arquitet\u00f4nico ou ambiente imediatamente externo) se misturam pela ambig\u00fcidade dos limites entre espa\u00e7o e volume escult\u00f3rico mediante o uso de superf\u00edcies reflexivas. N\u00e3o obstante o tratamento dos materiais concebidos como formas geom\u00e9tricas simples, em volumes ov\u00f3ides, cil\u00edndricos e c\u00fabicos, as superf\u00edcies polidas impregnam a obra de espa\u00e7o circundante e impedem que estas sejam apreendidas em sua totalidade geom\u00e9trica \u0093pura\u0094, a exemplo de \u0093P\u00e1ssaro no espa\u00e7o\u0094 (1924).\n\nAtrav\u00e9s dos efeitos de luz, a superf\u00edcie e at\u00e9 mesmo a forma s\u00e3o dissolvidas. A pe\u00e7a tubular longil\u00ednea e levemente flectida nos remete a uma esp\u00e9cie de meton\u00edmia da a\u00e7\u00e3o pr\u00f3pria de voar; a sensa\u00e7\u00e3o de inflex\u00e3o \u00e9 enfatizada pela varia\u00e7\u00e3o da incid\u00eancia luminosa no bronze, que ora se ilumina ora se obscurece devido \u00e0 sua inclina\u00e7\u00e3o.\n\nA percep\u00e7\u00e3o da pe\u00e7a nos endere\u00e7a, segundo Krauss, a uma experi\u00eancia do comportamento espec\u00edfico da mat\u00e9ria inserida no mundo69.\n\nA insist\u00eancia do artista em conferir um acabamento ostensivamente polido ao bronze tamb\u00e9m nos aproxima de uma suposta admira\u00e7\u00e3o pelos objetos produzidos industrialmente, finalizados com a precis\u00e3o da m\u00e1quina.\n\nA obstina\u00e7\u00e3o do artista em conferir uma apar\u00eancia industrial desumanizada corresponderia, aos olhos de Krauss, ao desejo de anular qualquer vest\u00edgio artesanal da atividade no ateli\u00ea70. Vemos, por extens\u00e3o, que a escultura de Brancusi significou, ainda nos prim\u00f3rdios da modernidade do s\u00e9culo XX, uma poss\u00edvel materializa\u00e7\u00e3o de um desses momentos hist\u00f3ricos em que as linguagens tradicionais art\u00edsticas entram em conflu\u00eancia com a visualidade e a fatura industrial. A atualidade da produ\u00e7\u00e3o do artista reafirmava-se na ruptura com a narrativa representacional da linguagem cl\u00e1ssica.\n\nA s\u00e9rie Musa dormindo (concebida entre os anos de 1906 e 1911) exemplifica como a figura humana, esculpida tamb\u00e9m em material polido (m\u00e1rmore e bronze), foi reduzida quase que puramente \u00e0 forma elementar da ov\u00f3ide.\n\nColaborando com a redu\u00e7\u00e3o formal, a totalidade da representa\u00e7\u00e3o estrutural do corpo humano \u00e9 relativizada por sua figura\u00e7\u00e3o em fragmento<\/strong>: a parte pelo todo.\n\nO artista impede, com isso, que o significado da percep\u00e7\u00e3o escultural do corpo equivalha \u00e0 sua estrutura anat\u00f4mica; sua exist\u00eancia unit\u00e1ria \u00e9 imposs\u00edvel de ser analisada.71\n

\"Escultura\nPablo Picasso\nLes Demoiselles d\u0092Avignon, 1906 – 07.\n\u00d3leo s\/ tela, 244 x 233 cm.\nCol. Museum of Modern Art, Nova York.<\/strong><\/p>\nO car\u00e1ter representativo cl\u00e1ssico da escultura tamb\u00e9m \u00e9 posto em xeque no momento em que o artista incorpora a base como elemento constitutivo da obra (como podemos ver na j\u00e1 mencionada \u0093P\u00e1ssaro no espa\u00e7o\u0094.\n\nTradicionalmente vista como elemento separador e idealizante de onde emergem as esculturas, a base j\u00e1 n\u00e3o preexiste em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 obra. Ela \u00e9 concebida como parte mesma da escultura, em sua unicidade e conting\u00eancia em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 figura esculpida. J\u00e1 n\u00e3o h\u00e1 mais media\u00e7\u00f5es entre o substrato da vida e o espa\u00e7o reverenciado da arte.\n\nO progressivo distanciamento dos pressupostos de uma narrativa representacional cl\u00e1ssica libertou a escultura moderna em dire\u00e7\u00e3o a uma evid\u00eancia cada vez maior de sua fisicalidade, estendendo-se e vinculando-se a sua pr\u00f3pria realiza\u00e7\u00e3o material e espacial. Sob o ponto de vista greenberguiano, tal evid\u00eancia \u00e9 interpretada como a derrocada da sujei\u00e7\u00e3o da escultura de tradi\u00e7\u00e3o greco-romana \u00e0 sua funcionalidade narrativa.\n\nEla passa a ser livre para manifestar-se como pura visualidade. Sob a redu\u00e7\u00e3o modernista, a escultura abandonara o car\u00e1ter monol\u00edtico, corp\u00f3reo, pr\u00f3prio das atividades de talhar e esculpir da tradi\u00e7\u00e3o renascentista, em benef\u00edcio de uma dessubstancializa\u00e7\u00e3o<\/strong>: tal como vimos nas obras de Brancusi, as evid\u00eancias de uma totalidade e das sensa\u00e7\u00f5es de gravidade foram dissipadas pelo movimento de luz incidente na superf\u00edcie polida da pe\u00e7a.\n\nDesse modo, para Clement Greenberg, o ilusionismo representacional era substitu\u00eddo pela literalidade do pr\u00f3prio meio. Devido \u00e0 sua exist\u00eancia tridimensional inexor\u00e1vel, \u0093a escultura sempre foi capaz de criar objetos que parecem ter uma realidade mais densa, mais literal, do que os criados pela pintura (…).\n\nOriginalmente a mais transparente de todas as artes porque a mais pr\u00f3xima da natureza f\u00edsica de seu tema, a escultura desfruta atualmente da vantagem de ser a arte que menos adere uma conota\u00e7\u00e3o de fic\u00e7\u00e3o ou ilus\u00e3o.\u0094\n\n\u00c9 como se a quest\u00e3o representacional da escultura tivesse migrado de um foco naturalista e antropom\u00e9trico para um interesse mais realista na atualidade da obra, aproximando-se dos dom\u00ednios da nova materialidade industrial e do modo de vida burgu\u00eas.\n\nAos olhos do cr\u00edtico norte-americano, a escultura tornarase \u0093escultura-constru\u00e7\u00e3o\u0094, vinculada \u00e0 l\u00f3gica dos objetos industriais, cuja \u0093realidade f\u00edsica [\u00e9] evidente por si mesma, t\u00e3o palp\u00e1vel e independente quanto s\u00e3o hoje as casas em que vivemos e os m\u00f3veis que usamos.\u0094\n\nComo vimos at\u00e9 aqui, de modo geral, o modernismo contrap\u00f4s-se \u00e0s tradi\u00e7\u00f5es naturalista e historicista na arte; em substitui\u00e7\u00e3o, buscava um espa\u00e7o real, mais pr\u00f3ximo \u00e0 nova vida social e urbana que se instaurava.\n\nPara o historiador e cr\u00edtico M\u00e1rio Pedrosa, os resultados de uma revolu\u00e7\u00e3o moderna, quer permanentes ou n\u00e3o, conduziram a novas maneiras de viver, atrav\u00e9s da remodela\u00e7\u00e3o dos modos de percep\u00e7\u00e3o e de sentir. Da\u00ed que, uma das principais qualidades do movimento modernista, apontadas pelo artista construtivo russo L\u00e1szl\u00f3 Moholy- Nagy (1895-1946) e retomadas por Pedrosa, \u0093\u00e9 a de possuir rela\u00e7\u00f5es ocultas com a vida pr\u00e1tica\u009474, dentro do qual estabelece-se uma nova esp\u00e9cie de arte cujos meios t\u00e9cnicos ser\u00e3o sobretudo de ordem mec\u00e2nica e instrumental.\n\nNo in\u00edcio do s\u00e9culo XX, a atua\u00e7\u00e3o das chamadas vanguardas hist\u00f3ricas significou uma ruptura de linguagem (na esteira da heran\u00e7a novecentista de uma \u0093arte total\u0094) ao apagar as fronteiras entre as categorias tradicionais das belas-artes; ao mesmo tempo, redefinia \u0093conceitualmente\u0094 o objeto de arte, ao reconhecer outras esferas que n\u00e3o a da obra \u00fanica; e, como conseq\u00fc\u00eancia, incitava uma nova circunscri\u00e7\u00e3o do pr\u00f3prio lugar da arte no espa\u00e7o da vida social e cultural.\n\nA ruptura encetada nos movimentos de vanguarda n\u00e3o s\u00f3 revelou a crise da arte como representa\u00e7\u00e3o, como tamb\u00e9m, afirmou esta como a\u00e7\u00e3o e trabalho em resposta ao novo modus operandis da sociedade industrial. A interpreta\u00e7\u00e3o de Argan indicaria uma nova fun\u00e7\u00e3o social da arte, pautada pela resist\u00eancia \u00e0 generaliza\u00e7\u00e3o de um comportamento mecanicista e alienante.\n\nO valor de arte afirmava-se como contraponto ao trabalho alienado<\/strong>: \u0093n\u00e3o mais se reconhece um valor em si na obra de arte, mas apenas um valor de demonstra\u00e7\u00e3o de um tipo de procedimento que implica e renova a experi\u00eancia da realidade.\u0094\n\nPara se elucidar as reivindica\u00e7\u00f5es dos pr\u00f3prios artistas, contra a id\u00e9ia de representa\u00e7\u00e3o, Kasimir Malevitch (1878-1935) afirmava<\/strong>: \u0093A arte n\u00e3o mais deseja [ria] servir ao Estado e \u00e0 Religi\u00e3o, n\u00e3o mais quer [ia] ilustrar a hist\u00f3ria dos costumes, n\u00e3o mais quer [ria] saber do objeto (como tal), e acredita [va] poder existir por si, independentemente da coisa (livre, portanto, \u0093da fonte de vida provada durante tanto tempo\u0094)\u0094.\n\nEm meio aos movimentos de vanguarda, duas vertentes se sobressaem caracterizadas por Argan como<\/strong>: a que buscou conciliar o mundo da arte com o mundo da t\u00e9cnica (tend\u00eancias construtivas); e aquela que acreditava numa dissocia\u00e7\u00e3o absoluta entre essas duas esferas (tend\u00eancias \u0093individuais\u0094), ao proclamarem a fal\u00eancia do racionalismo cl\u00e1ssico. Entendemos que o Cubismo \u00e9 tribut\u00e1rio da vertente construtiva.\n\nNuma primeira fase de pesquisa anal\u00edtica, a representa\u00e7\u00e3o do objeto se dava de forma fragmentada; e os planos da figura e do fundo misturavam-se ao levarem o mesmo tratamento pict\u00f3rico. Por\u00e9m, as considera\u00e7\u00f5es de Ferreira Gullar sobre as interpreta\u00e7\u00f5es recorrentes da nova espacialidade cubista chama a aten\u00e7\u00e3o para o fato de que a multifaceta\u00e7\u00e3o do objeto, diferentemente de querer representar seu volume de um novo modo \u0096 interpreta\u00e7\u00e3o que o autor considerava regressiva, pois reporia os problemas da pintura tradicional \u0096, rompeu com a representa\u00e7\u00e3o tridimensional desse objeto.\n\nDe certa forma, o abandono de uma profundidade fict\u00edcia fundada no espa\u00e7o perspectivo renascentista \u0096 do ponto de fuga, j\u00e1 estava anunciado em \u0093Les Demoiselles d\u0092Avignon\u0094 (1906-07).\n\nPedrosa considera tal obra como exemplar do esfor\u00e7o de Pablo Picasso (1881-1973) em reduzir a pintura de C\u00e9zanne totalmente ao plano, suprimindo assim a \u00faltima das ilus\u00f5es que ainda restava daquele<\/strong>: a corporeidade f\u00edsica. Ao tentar resolver o problema do objeto no quadro (…) os primeiros cubistas dedicaram todo o seu esfor\u00e7o \u00e0 cria\u00e7\u00e3o de um novo espa\u00e7o. Achar um equivalente do volume, eis a quest\u00e3o. Por meio de uma arquitetura mental, apresenta o objeto em todas as suas facetas.\n\nO plano do quadro cubista recha\u00e7ara todo e qualquer espa\u00e7o aparente.\n\nEm vez disso, o espa\u00e7o era sugerido sobretudo por uma ordem mental<\/strong>: as rela\u00e7\u00f5es formais comportavam-se como se o objeto guardasse apenas sua \u0093forma prim\u00e1ria\u0094.\n

\"Escultura\nKurt Schwitters\nMerzbau, 1923 – 32.\nAssemblage com materiais diversos. Contru\u00edda no decorrer de dez anos na casa do artista em\nHan\u00f4ver, a obra foi destru\u00edda por uma bomba na Segunda Guerra Mundial.<\/strong><\/p>\nTendo resultado das experi\u00eancias cubistas, como radicaliza\u00e7\u00e3o das investiga\u00e7\u00f5es acerca do espa\u00e7o pict\u00f3rico ilusionista, a inven\u00e7\u00e3o das colagens foi considerada o passo derradeiro na pesquisa anal\u00edtica sobre a estrutura funcional e representacional da obra de arte.\n\nTratava-se de uma pintura em cuja superf\u00edcie aplicavam-se fragmentos de objetos ou materiais externos ao vocabul\u00e1rio tradicional da arte, como peda\u00e7os de jornal, texturas, partituras de musica, etc. O quadro era, assim, transformado em uma \u0093forma-objeto\u0094, dotada de realidade pr\u00f3pria.\n\nEm Natureza-morta com cadeira de palha (1912), considerada a primeira colagem cubista, Picasso incorpora um fragmento de oleado, cuja estampa imitava a trama de palha de uma cadeira.\n\nO procedimento \u0093realista\u0094 tamb\u00e9m se verificou no novo tratamento conferido a moldura<\/strong>: ao envolver o \u0093quadro-objeto\u0094 com uma corda, Picasso colocava em xeque o estatuto do elemento que desenhava os limites entre a obra e o mundo real.\n\nAo fundar uma l\u00f3gica estrutural independente para o quadro, este se aproximava do mundo por meio de sua identidade como objeto material.\n\nA estrutura aut\u00f4noma da inven\u00e7\u00e3o cubista, que se originava de um \u0093procedimento realista\u0094, orientou uma nova espacialidade para a pintura<\/strong>: excluiu todo e qualquer efeito ilus\u00f3rio que ainda pudesse remanescer do naturalismo cl\u00e1ssico, tanto em rela\u00e7\u00e3o ao objeto representado como ao espa\u00e7o; abria-se assim aos dom\u00ednios do constru\u00eddo e do real; e, por meio disso, estabelecia que seu mecanismo deveria funcionar no contexto da vida pr\u00e1tica.\n\nAo final, como dizia Argan, \u0093o objeto de arte tornara-se irredut\u00edvel\u0094, caracterizando, assim, sua emancipa\u00e7\u00e3o em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 forma. A novidade do procedimento cubista, por mais \u0093realista\u0094 e \u0093mental\u0094 que fosse, ainda limitava-se a uma pesquisa anal\u00edtica de cunho formal e compositivo.\n\nA introdu\u00e7\u00e3o dos materiais brutos do mundo emp\u00edrico \u0096 e, por extens\u00e3o, dos produtos da cultura industrial \u0096 na tradi\u00e7\u00e3o da alta cultura, foi radicalizada com os artistas do dada. Com preocupa\u00e7\u00f5es distintas, a colagem dada\u00edsta e, sobretudo os ready-mades de Marcel Duchamp (1887-1968) caminharam na dire\u00e7\u00e3o n\u00e3o mais de uma pesquisa circunscrita aos dom\u00ednios da pintura, mas abriram-se a investiga\u00e7\u00f5es acerca da arte como linguagem, ao criticar tanto sua natureza como a fun\u00e7\u00e3o social do artista moderno.\n\nAs colagens dada subverteram a no\u00e7\u00e3o compositiva que ainda restava nos cubistas em benef\u00edcio de um procedimento n\u00e3o-l\u00f3gico, da l\u00f3gica do acaso, contrapondo-se a uma esp\u00e9cie de conduta racional da arte que vigorava at\u00e9 ent\u00e3o. Da\u00ed Argan considerar o movimento \u0093dada\u0094 dentro das vertentes \u0093negativas\u0094 de vanguarda.\n\nTanto o dada quanto o surrealismo desacreditaram na concilia\u00e7\u00e3o poss\u00edvel entre o mundo operativo da m\u00e1quina e o processo criativo, essencialmente livre, da arte. Apesar de diferirem ideologicamente, suas investidas marcaram um pensamento de vanguarda que buscou operar a partir de elementos ordin\u00e1rios, aproximando o mundo real ao universo da arte.\n\n\u0093Porta-garrafas\u0094 (1914) n\u00e3o era sen\u00e3o um objeto produzido industrialmente \u0096 e portanto, com fun\u00e7\u00f5es utilit\u00e1rias pr\u00e9-definidas \u0096 que o artista elegera como arte dentre os objetos que se apresentavam no espa\u00e7o da sua experi\u00eancia cotidiana.\n\nO deslocamento para a esfera de interesses da arte engendrava toda uma nova gama de sentidos<\/strong>: ao limitar-se a design\u00e1-lo como arte, o artista afirmava sua autoria por meio de um \u00fanico gesto que retira o objeto de sua fun\u00e7\u00e3o utilit\u00e1ria usual, sem operar qualquer a\u00e7\u00e3o que o transformasse fisicamente, e o transporta para a inst\u00e2ncia simb\u00f3lica da arte.\n\nO novo estatuto de obra de arte conferido ao objeto comum representou uma a\u00e7\u00e3o intelectiva do artista; este j\u00e1 n\u00e3o mais opera procedimentos manuais e artesanais, mas limita-se \u00e0 atividade de escolha. Com isso, Duchamp cria um novo posicionamento do artista em rela\u00e7\u00e3o ao meio. E mais ainda, ao deslocar um objeto industrializado, ele singularizava algo produzido em s\u00e9rie para ser amplamente consumido e, assim, descartado.\n\nEssa singularidade intencionalmente produzida serviu nem tanto para conferir um valor est\u00e9tico aos objetos da vida comum, mas para chamar a aten\u00e7\u00e3o para os mecanismos que garantiriam o estatuto de arte, pondo em cheque o pr\u00f3prio sistema legitimador.\n\nDentro ainda do universo amplificador do dada, a experi\u00eancia pioneira do \u0093Merzbau\u0094 , de Kurt Schwitters (1887-1948), nos idos de 1920, \u00e9 igualmente reveladora para pensarmos a crise da forma<\/strong>: ao transpor materiais da rua achados ao acaso para dentro de um \u0093ambiente-colagem\u0094, nas circunscri\u00e7\u00f5es do espa\u00e7o dom\u00e9stico, o artista ia constituindo a obra espacial e temporalmente.\n\nE, portanto, tais condi\u00e7\u00f5es conferiam ao trabalho uma disponibilidade de ader\u00eancia \u00e0 vida cotidiana. O car\u00e1ter original de \u0093Merzbau\u0094 estava justamente no deslocamento que o artista realiza de uma id\u00e9ia de \u0093objeto-colagem\u0094 para sua exist\u00eancia como \u0093ambientecolagem\u0094, a ponto de confundi-la com uma esp\u00e9cie de \u0093vida acumulada\u0094.\n\nSedo assim, a obra de Schwitters contribu\u00eda de modo decisivo para o esgar\u00e7amento das categorias, tanto da pintura como da escultura, buscando conferir a elas outras dimens\u00f5es e ampliando o campo de atua\u00e7\u00e3o da linguagem da arte.\n\nO procedimento de colagem, inaugurado pelos cubistas, era levado ao limite; as fronteiras da arte foram dilu\u00eddas no espa\u00e7o e no tempo cotidianos, deslocando-se a escala do trabalho.\n\nTodos esses deslocamentos antecipavam, assim, o que viria a ser uma das tend\u00eancias art\u00edsticas contempor\u00e2neas<\/strong>: a dimens\u00e3o espa\u00e7o-temporal, que se enunciara no espa\u00e7o produzido pela gera\u00e7\u00e3o de 1960 (pr\u00f3xima \u00e0 no\u00e7\u00e3o de instala\u00e7\u00e3o).\n\nA premissa do nexo de continuidade entre arte e vida \u0096 do espa\u00e7o cont\u00ednuo, pratic\u00e1vel \u0096 tamb\u00e9m foi determinante para outras esferas da cultura, como a Arquitetura Moderna. Destacamos aqui o pensamento de Le Corbusier, cujas influ\u00eancias se fizeram notar no Brasil.\n\nAs premissas corbusianas de universaliza\u00e7\u00e3o da arte e clareza formal para a pr\u00e1tica arquitet\u00f4nica moderna anunciavam suas inten\u00e7\u00f5es de subverter os estilos hist\u00f3ricos em prol da efici\u00eancia t\u00e9cnica e funcional. Sua m\u00e1xima era veiculada pela propaganda da \u0093m\u00e1quina de morar\u0094 endere\u00e7ada \u00e0 burguesia.\n\nA cr\u00edtica que se faz \u00e0 simplicidade formal corbusiana diz respeito a um preceito est\u00e9tico calcado na tradi\u00e7\u00e3o das formas puras, pelo qual a arquitetura ingressaria na esfera da arte aut\u00f4noma, principalmente quanto \u00e0 perda da refer\u00eancia ao seu contexto. O combate dirigia-se principalmente \u00e0s generaliza\u00e7\u00f5es tanto da id\u00e9ia de cidade, como da pr\u00f3pria no\u00e7\u00e3o de sujeito moderno.\n\nEssa linha de racioc\u00ednio se faz claramente evidente quando nos deparamos com os argumentos do cr\u00edtico Thierry de Duve, no artigo \u0093Ex situ\u0094, onde tece considera\u00e7\u00f5es sobre as rela\u00e7\u00f5es entre lugar, escala e espa\u00e7o desenvolvidas ao longo da hist\u00f3ria da arte e da arquitetura.\n\nO grande exemplo apareceria na concep\u00e7\u00e3o ideal da Ville Savoye: <\/strong>implantada num entorno verde, a nova materialidade empregada na constru\u00e7\u00e3o, bem como seus princ\u00edpios arquitet\u00f4nicos calcados nas formas elementares, destoam radicalmente do contexto e promovem uma disruptura no local.\n\nParalelamente, os afrontamentos em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 nova arquitetura do International Style (principalmente aos arranha-c\u00e9us de Mies van der Rohe) tratam-nas como formas vazias de significa\u00e7\u00e3o. Aos olhos de Ot\u00edlia Arantes, ao final, a Arquitetura Moderna promovera a transfer\u00eancia da ideologia da obra para o discurso sobre a mesma.\n\nApesar disso, ela reconhece que foram os mesmos mestres modernos os primeiros a notar que a arte aut\u00f4noma vira fetiche ao anular o seu \u0093ser-para-outro\u0094 \u0096 o que desembocaria, mais tarde, na reifica\u00e7\u00e3o das rela\u00e7\u00f5es sociais do mundo imag\u00e9tico (da publicidade \u00e0s artes eletr\u00f4nicas). Para a figura central do urbanismo moderno no Brasil, Lucio Costa, o ponto de partida da nova arquitetura deveria transcender o alcance da simples beleza que resulta de um problema tecnicamente bem resolvido.\n\nA t\u00e9cnica seria somente o ponto de partida para se construir, para se fazer arquitetura. Para tanto, era imprescind\u00edvel que a ind\u00fastria se apoderasse da constru\u00e7\u00e3o, produzindo todos os elementos que a edifica\u00e7\u00e3o necessitava.\n\nQuanto \u00e0 t\u00e9cnica, a nova pr\u00e1xis moderna prescrevia a revis\u00e3o dos valores pl\u00e1sticos tradicionais<\/strong>: as paredes espessas auto-portantes, tradicionalmente empregadas na constru\u00e7\u00e3o, foi substitu\u00edda pela ossatura estrutural independente que sustenta, agora, uma l\u00e2mina leve e delgada. As paredes j\u00e1 n\u00e3o tinham mais fun\u00e7\u00e3o estrutural, mas simplesmente de veda\u00e7\u00e3o.\n\nAs constru\u00e7\u00f5es passam a seguir um princ\u00edpio de clareamento das fun\u00e7\u00f5es, o que resultou na independ\u00eancia das suas partes<\/strong>: liberdade de planta; fachada livre, com possibilidade de balan\u00e7os que recuam as colunatas e libertam o tratamento das fachadas; jogo de cheios e vazios; entre outros aspectos.\n\nSolto no espa\u00e7o e de volumes reduzidos a um purismo geom\u00e9trico, o edif\u00edcio alcan\u00e7a um valor pl\u00e1stico que o aproxima da arte pura, readquirindo, portanto, o que Costa entendia por \u0093a disciplina da arquitetura\u0094.\n\nO autor do plano piloto de Bras\u00edlia contesta os ataques recorrentes ao novo esp\u00edrito ao explicar que, para ele, a simetria n\u00e3o era propriamente mon\u00f3tona, ela era uma medida para o rebatimento prim\u00e1rio, com o jogo de contrastes, neutralizados, que definia tra\u00e7ados reguladores e conferia uma uniformidade.\n\nA aus\u00eancia de ornamentos aparecia como uma conseq\u00fc\u00eancia l\u00f3gica da evolu\u00e7\u00e3o da t\u00e9cnica construtiva, condicionada \u00e0 m\u00e1quina. O ornato era um produto manual, de inten\u00e7\u00f5es art\u00edsticas individualizadas e, como tal, perdera sua primeira raz\u00e3o de ser com a industrializa\u00e7\u00e3o no momento em que esta pressup\u00f4s uma l\u00f3gica construtiva de formas puras, contornos n\u00edtidos e acabamentos rigorosos.\n

\"Escultura\nVladimir Tatlin\nContra-relevo de canto, 1915.<\/strong><\/p>\nA leitura de Costa nos remonta novamente ao esp\u00edrito construtivo das vanguardas cubistas, futuristas e dos russos, que acreditaram na concilia\u00e7\u00e3o entre arte e t\u00e9cnica como agenciamento que conduziria a sociedade a um era de \u0093progresso\u0094 e democracia. Na esteira ut\u00f3pica das formula\u00e7\u00f5es modernas da arte, parte da produ\u00e7\u00e3o dos construtivistas russos tamb\u00e9m teve import\u00e2ncia fundamental na ruptura com o princ\u00edpio representacional da arte cl\u00e1ssica.\n\nO grande exemplo na pintura apareceu nos prim\u00f3rdios da d\u00e9cada de 1910 com Malevitch, quando exibe seu \u0093Quadrado preto sobre fundo branco\u0094 em Moscou, que j\u00e1 conteria o teor dos pressupostos puristas da pintura abstrata geom\u00e9trica.\n\nQuando no ano de 1913, tentando desesperadamente libertar a arte do peso morto da objetividade, eu me refugiei na forma do quadrado, e criei um quadro que nada mais era sen\u00e3o um quadrado preto sobre um fundo branco, a cr\u00edtica, e com ela toda a sociedade, assim se lamentou<\/strong>: \u0093Tudo o que am\u00e1vamos desapareceu.\n\nEstamos em um deserto… temos diante de nos um quadrado preto sobre um fundo branco!\u0094 (…) A escalada da n\u00e3oobjetividade da arte \u00e9 \u00e1rdua e dolorosa… n\u00e3o obstante recompensadora. O elemento familiar fica cada vez mais para tr\u00e1s… Pouco a pouco desaparecem os contornos dos objetos; e assim, passo a passo, o mundo dos conceitos objetivos \u0096 \u0093tudo o que am\u00e1vamos e do que v\u00edamos\u0094 \u0096 acaba por se tornar invis\u00edvel.\n\nDois anos mais tarde o artista lan\u00e7ou o movimento suprematista, com base numa percep\u00e7\u00e3o da vida que celebrava um sentimento art\u00edstico puro. Postas em compara\u00e7\u00e3o com o Cubismo, tais id\u00e9ias representavam mudan\u00e7as na abstra\u00e7\u00e3o.\n\nNas palavras de Gullar<\/strong>: \u0093at\u00e9 o Cubismo a luta era contra o objeto representado; o problema agora \u00e9 emprestar transcend\u00eancia a um objeto real: a pr\u00f3pria tela.\u0094\n\nA arte caminhava para sua evid\u00eancia concreta, compartilhando o mundo real dos objetos.\n\nO processo seguiu, anos mais tarde, com as maquetes arquiteturais de Malevitch. Elas representaram um salto para o espa\u00e7o e exprimiam o mesmo impulso que levou Vladimir Tatlin (1885-1953) \u00e0 cria\u00e7\u00e3o de suas constru\u00e7\u00f5es de canto, denominadas contra-relevos.\n\nAo contr\u00e1rio das id\u00e9ias de Malevitch, fortemente ligadas \u00e0s concep\u00e7\u00f5es metaf\u00edsicas da abstra\u00e7\u00e3o, o construtivismo de Tatlin aspirava a uma dissolu\u00e7\u00e3o da arte numa sociedade inteiramente nova, na qual o valor art\u00edstico se esgotara porque estaria em toda parte. A partir de 1915, influenciado pelo Cubismo de Picasso, Tatlin d\u00e1 in\u00edcio \u00e0 s\u00e9rie dos contra-relevos espaciais, constru\u00e7\u00f5es reais estruturadas em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 jun\u00e7\u00e3o de dois planos \u0096 um canto de parede \u0096 sob os quais organizavam-se demonstrativamente \u00e0 medida que inclu\u00edam estes na sua realiza\u00e7\u00e3o espacial. Al\u00e9m disso, o emprego de materiais reais diversos \u0096 como folha-de-flandres, lata, vidro, madeira, gesso, papel\u00e3o, arame, entre outros \u0096 evitava toda e qualquer ilus\u00e3o pict\u00f3rica.\n\nFascinado pela mec\u00e2nica, Tatlin orientou-se num engajamento da arte funcional com vistas a uma atua\u00e7\u00e3o social, cuja express\u00e3o m\u00e1xima se materializou no projeto encomendado pelo Departamento Revolucion\u00e1rio de Belas-Artes em 1919 para o \u0093Monumento \u00e0 Terceira Internacional\u0094.\n\nSua obra inscreveu-se sobretudo na aspira\u00e7\u00e3o a uma futura utilidade pr\u00e1tica, \u00e0 servi\u00e7o da revolu\u00e7\u00e3o, e dissolvia as fronteiras entre arte, \u0093desenho industrial\u0094 (especialmente o desenho de mobili\u00e1rio) e arquitetura. N\u00e3o \u00e9 \u00e0 toa que, a partir dos anos de 1930, o artista passa a dedicar-se ao teatro, linguagem que, segundo ele, era capaz de abarcar todas as artes.\n\nOs irm\u00e3os Naum Gabo (1890-1977) e Antoine Pevsner (1886-1962), por sua vez, defendiam um tipo de idealismo escultural que considera o \u0093real\u0094 como manifesta\u00e7\u00e3o de uma realidade transcendente, opostamente ao dado de realidade \u0093factual\u0094 como queriam os produtivistas90. Em 1920, publicam o \u0093Manifesto realista\u0094 como parte da campanha contra a corrente construtivista de Tatlin, em favor de uma arte puramente abstrata.\n\nAs esculturas dos irm\u00e3os Gabo e Pevsner continham tais acep\u00e7\u00f5es de arte na medida em que empregaram o princ\u00edpio da \u0093estereometria\u0094<\/strong>: segundo este princ\u00edpio, as formas geom\u00e9tricas eram representadas n\u00e3o por seus volumes, mas por suas estruturas internas. A partir delas, tentavam compor uma estrutura m\u00ednima pela qual a forma pudesse se apresentar da maneira mais clara e transparente poss\u00edvel.\n\nO esgotamento da arte representativa na pintura tamb\u00e9m se explica na passagem \u00e0 abstra\u00e7\u00e3o geom\u00e9trica. Interessa-nos aqui n\u00e3o a investiga\u00e7\u00e3o sobre as origens de uma arte abstrata, mas como tal tend\u00eancia despertou um sentimento de liberdade cada vez maior em rela\u00e7\u00e3o ao tema da representa\u00e7\u00e3o, e, por extens\u00e3o, em rela\u00e7\u00e3o \u00e0s categorias tradicionais da arte. Meyer Schapiro considera que a nova vida social e cultural \u00e9 fundamental para se entender os movimentos de vanguarda.\n\nAs origens da arte abstrata localizavam-se nas novas exig\u00eancias de \u0093funcionalidade\u0094 e \u0093aplicabilidade\u0094 das diversas atividades \u00e0 esfera da vida. A representa\u00e7\u00e3o era, para o historiador, um espelhamento passivo das coisas, devido a um processo mec\u00e2nico do olho e da m\u00e3o; nele, as considera\u00e7\u00f5es sobre os sentimentos e sobre a imagina\u00e7\u00e3o do artista s\u00e3o restritas.\n\nPara Schapiro, a tend\u00eancia \u00e0 abstra\u00e7\u00e3o na arte tem origem j\u00e1 no final do s\u00e9culo XIX com os impressionistas<\/strong>: estes transformaram a natureza num campo privado onde sua formaliza\u00e7\u00e3o se completava no espectador. Os novos modos de perceb\u00ea-la impressos reagiram \u00e0 inadequa\u00e7\u00e3o da arte vigente e fizeram da pintura um dom\u00ednio do ideal de liberdade no interior da sociedade burguesa.\n\nA partir deles, a arte pleitearia a uma autonomia, traduzida pelo historiador como \u0093valor de uma demonstra\u00e7\u00e3o pr\u00e1tica\u0094\n\nAs obras passariam a manifestar, num \u00fanico momento, a etapa de projeto e a etapa da cria\u00e7\u00e3o<\/strong>: posta num \u00fanico plano n\u00e3o-hist\u00f3rico, a pintura abstrata advogara uma postura em que o sentimento e o pensamento precediam o mundo representado.\n\nA abstra\u00e7\u00e3o afirmava \u0093a soberania da mente do artista\u0094.\n\nO manifesto suprematista de Malevitch, antes citado, \u00e9 revelador dessa nova arte<\/strong>: \u0093Entendo por Suprematismo a supremacia do sentimento ou sensa\u00e7\u00e3o puros nas artes pict\u00f3ricas\u0094. O artista explica que as descobertas pl\u00e1sticas com a s\u00e9rie com elementos derivados do quadrado significaram a experi\u00eancia da aus\u00eancia de objetos em favor dessa \u0093pureza\u0094.\n

\"Escultura\nPiet Mondrian\nBroadway Boogie-Woogie, 1942 – 43.\n\u00d3leo sobre tela, 127 x 127 cm.\nCol. Museum of Modern Art, Nova York.<\/strong><\/p>\nAo lado da valoriza\u00e7\u00e3o intelectiva e da experi\u00eancia visual emancipada, Schapiro identifica na mesma ra\u00edz da quest\u00e3o abstrata a afirma\u00e7\u00e3o de sua dimens\u00e3o atemporal, correspondente ao encantamento desses artistas pelo primitivismo. Uma desvaloriza\u00e7\u00e3o da hist\u00f3ria, da sociedade civilizada e da natureza exterior estava por tr\u00e1s da nova paix\u00e3o pela arte primitiva.\n\nO tempo deixava de ser uma dimens\u00e3o hist\u00f3rica; tornou-se um momento psicol\u00f3gico interno e toda a desordem de la\u00e7os materiais, o pesadelo de um mundo determinador, o inquietante sentido do presente como um denso ponto hist\u00f3rico ao qual os indiv\u00edduos estavam fatalmente ligados \u0096 tudo isso foi transcendido automaticamente em pensamento pela concep\u00e7\u00e3o de uma arte instintiva, elementar, acima do tempo.\n\nUma arte de \u0093rela\u00e7\u00f5es puras\u0094 era reivindicada tamb\u00e9m por Piet Mondrian<\/strong>: segundo ele, \u0093estas haviam sido \u0091veladas\u0092 na pintura mais antiga pelas particularidades da natureza, que serviam apenas para distrair o espectador do universal e do absoluto na arte, a verdadeira base da harmonia est\u00e9tica\u0094. N\u00e3o s\u00f3 de formas puras e unidades geom\u00e9tricas se estruturavam os quadros de Mondrian; a nova composi\u00e7\u00e3o pl\u00e1stica alcan\u00e7ara uma redu\u00e7\u00e3o visual pela grade de horizontais e verticais, linhas que diziam respeito \u00e0s for\u00e7as essenciais da constru\u00e7\u00e3o harm\u00f4nica do mundo segundo o artista.\n\nO princ\u00edpio da grade tem uma apar\u00eancia estrutural arquitet\u00f4nica pela rigidez com que as linhas ortogonais pintadas concordam com os limites do quadro, tal como vemos em \u0093Broadway Boogie-Woogie\u0094 (1942-43).\n\nNessa mesma obra, a conflu\u00eancia do pensamento de Mondrian com a vertente purista da Arquitetura Moderna torna-se evidente n\u00e3o s\u00e9 pela regularidade linear, mas tamb\u00e9m, e principalmente, pela alus\u00e3o ao encantamento com o novo dinamismo da vida urbana \u0096 cujos movimentos (de pessoas, autom\u00f3veis, luzes etc.) tornaram-se incessantes. O prazer por uma express\u00e3o pl\u00e1stica vibrante e de movimento tamb\u00e9m \u00e9 identificado por Schapiro na inova\u00e7\u00e3o do uso das cores prim\u00e1rias.\n\nConcebidas separadamente nos primeiros anos, em \u0093Brodway\u0094 elas foram completamente embaralhadas para produzir o m\u00e1ximo de casualidade, varia\u00e7\u00e3o, erguida em um equil\u00edbrio visual din\u00e2mico. A atitude positiva de Mondrian de par com a vis\u00e3o libertadora do Neoplasticismo (em termos de uma est\u00e9tica inovadora, do rigor e da impessoalidade) vai de encontro ao \u0093desejo de integrar num esp\u00edrito ut\u00f3pico sua teoria da arte a toda a vida social e \u00e0 promessa de emancipa\u00e7\u00e3o mais abrangente atrav\u00e9s da modernidade em progresso\u0094 (ao que podemos relacionar sua grade compositiva aberta, prolongada ao infinito).\n\nOs ditos \u0093pesquisadores da pura pl\u00e1stica\u0094, express\u00e3o cunhada por M\u00e1rio Pedrosa, n\u00e3o consideravam a arte um mundo \u00e0 parte, como muitos o querem. Por uma perspectiva otimista do cr\u00edtico, ao inv\u00e9s disso, eles fincavam suas pr\u00e1ticas nas possibilidades do presente, objetivando extrair da nova \u00e9poca \u0093neot\u00e9cnica\u0094 uma arte que fosse a cristaliza\u00e7\u00e3o do estado de cultura e de civiliza\u00e7\u00e3o a que o homem potencialmente atingiu. Tal reflex\u00e3o corresponde ao que, anteriormente, chamamos de \u0093atualidade\u0094 da arte moderna, comprometida com o seu pr\u00f3prio tempo.\n\nDispensada a arte de sua miss\u00e3o document\u00e1ria, o impulso criador e os meios de express\u00e3o do artista tem de mergulhar nos formid\u00e1veis recursos da tecnologia moderna, que criou materiais e novos objetos, libertou as cores do suporte objetivo, insinuou novas formas e abriu novas perspectivas \u00e0 imagina\u00e7\u00e3o e \u00e0 vis\u00e3o humanas. Concomitantemente, as an\u00e1lises de Greenberg sobre a abstra\u00e7\u00e3o situam o advento da nova linguagem como desaguadouro da arte moderna, formula\u00e7\u00e3o exposta no texto seminal \u0093Vanguarda e Kitsch\u0094, de 1939.\n\nN\u00e3o deixaremos de observar as diferen\u00e7as entre os autores quanto aos motivos que levaram os artistas de vanguarda \u00e0 abstra\u00e7\u00e3o, embora n\u00e3o pretendamos nos deter nessa quest\u00e3o. Greenberg julgava que a vanguarda da sociedade burguesa buscara o absoluto, fundado na arte abstrata ou \u0093n\u00e3o-objetiva\u0094, porque desembarca de um processo hist\u00f3rico que lhe mostrava uma arte \u00e0 merc\u00ea \u0093dos mercados do capitalismo, nos quais os artistas e os escritores haviam sido lan\u00e7ados pela retirada do patroc\u00ednio aristocr\u00e1tico.\u0094\n\nJ\u00e1 Pedrosa acreditava tratar-se de uma nova postura na arte, que se apropriava das descobertas da ci\u00eancia e da tecnologia (principalmente quando \u00e0 pesquisa visual), por isso mesmo, mostrava-se livre e imaginativa. O Cubismo anal\u00edtico, assim, teria alcan\u00e7ado uma certa liberdade quanto ao espa\u00e7o pict\u00f3rico representacional na medida em que os artistas passam a pintar objetos em planos paralelos ao plano da tela, com o que faziam desaparecer o espa\u00e7o tradicional da representa\u00e7\u00e3o, deixando restar apenas o espa\u00e7o em que a exist\u00eancia desses objetos era poss\u00edvel.\n\nGreenberg considera que os rumos tomados pela arte moderna seguiram cada vez mais na dire\u00e7\u00e3o de uma auto-reflexividade<\/strong>: esta, era a \u00fanica capaz de lhe garantir um padr\u00e3o de qualidade e de autonomia num mundo assolado pelo kitsch. Segundo o autor, \u0093\u0091pureza\u0092 significava autodefini\u00e7\u00e3o, e a miss\u00e3o da autocr\u00edtica nas artes tornou-se uma miss\u00e3o de autodefini\u00e7\u00e3o radical\u0094.\n\nDe acordo com tal argumento, a pintura modernista se viu obrigada a abandonar todo e qualquer princ\u00edpio de representa\u00e7\u00e3o, n\u00e3o dos objetos reconhec\u00edveis, mas do tipo de espa\u00e7o que estes poderiam ocupar, culminando na evid\u00eancia de sua dimens\u00e3o plana \u0096 de sua condi\u00e7\u00e3o de superf\u00edcie.\n\nSob o ponto de vista greenberguiano, essa evid\u00eancia teve sua maior express\u00e3o na nova pintura norte-americana, entre as d\u00e9cadas de 1940 e 1950. O estudo considera que a originalidade trazida pelo Expressionismo Abstrato em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 tradi\u00e7\u00e3o pict\u00f3rica europ\u00e9ia precedente apresentava-se n\u00e3o tanto pela sua consci\u00eancia bidimensional do pr\u00f3prio meio \u0096 sua planaridade \u0096, mas pelo abandono da figura\u00e7\u00e3o cl\u00e1ssica por completo, o que representou a conquista de sua condi\u00e7\u00e3o livre dos preceitos representacionais daquela. Para esses pintores, o processo criativo passava a se basear sobretudo na figura do artista e nos seus sentimentos, o que pareceu poss\u00edvel pela escolha da abstra\u00e7\u00e3o de formas.\n\n\u00c9 nesse sentido que a nega\u00e7\u00e3o do car\u00e1ter representacional e do espa\u00e7o ilusionista da perspectiva cl\u00e1ssica atingiria sua radicalidade nas drip paintings de Jackson Pollock (1912-1956). Pollock buscou incessantemente libertar-ser dos procedimentos tradicionais pict\u00f3ricos, abrindo m\u00e3o at\u00e9 mesmo do pincel, instrumento mediador entre o pensamento do artista e sua materializa\u00e7\u00e3o na tela.\n\nAl\u00e9m de introduzir outros materiais em sua pintura, tais como vidro e areia \u0096 com o que conferia uma esp\u00e9cie de consist\u00eancia corp\u00f3rea ao que era estritamente liquefeito \u0096 Pollock inclu\u00eda tamb\u00e9m em seus experimentos a especula\u00e7\u00e3o art\u00edstica do pr\u00f3prio suporte tela.\n\nO posicionamento original vertical, relativo a uma experi\u00eancia de frontalidade, \u00f3ptica, foi transgredido pela revers\u00e3o horizontal da tela, sobre a qual o corpo se reposiciona. Pollock passa a atuar sem restri\u00e7\u00f5es \u00e0 articula\u00e7\u00e3o do sistema bra\u00e7o-pincel-tela; por meio do deslocamento do corpo inteiro, ele passa a se relacionar com a pintura por diversos \u00e2ngulos, implodindo os limites do pr\u00f3prio quadro.\n\nSob esse aspecto, a nova dimens\u00e3o da a\u00e7\u00e3o corporal dessas obras \u0096 os chamados drippings \u0096 significou nos idos de 1950 a recupera\u00e7\u00e3o dos v\u00ednculos entre arte e vida, com novas bases, n\u00e3o mais fundados em princ\u00edpios sociais ut\u00f3picos, mas afirmando a impregna\u00e7\u00e3o da arte pela vida em sentido mais amplo (at\u00e9 mesmo existencial). Quem nos d\u00e1 ind\u00edcios para uma an\u00e1lise do car\u00e1ter ambiental dos trabalhos de Pollock \u00e9 seu contempor\u00e2neo \u0096 mas pertencendo a uma gera\u00e7\u00e3o mais jovem, Allan Kaprow.\n\nO contato com o artigo \u0093The Legacy of Pollock\u0094 enriqueceu a presente pesquisa sobre o que poderia ser uma atua\u00e7\u00e3o ambiental na pintura. Kaprow interpretou a morte de Pollock simbolicamente como pren\u00fancio de uma crise da arte moderna e um sintoma de decl\u00ednio da situa\u00e7\u00e3o inerte e repetitiva em que se encontrava a pintura norte-americana de meados dos anos de 1950.\n\nAo mesmo tempo, ela mostrou-se capaz de fundar uma condi\u00e7\u00e3o da pr\u00f3pria arte moderna<\/strong>: a liberta\u00e7\u00e3o da pintura em dire\u00e7\u00e3o ao mundo do espectador.\n\nAo exaltar as \u0093conquistas\u0094 do artista, Kaprow declara que na liberdade conquistada pelas a\u00e7\u00f5es corporais das drip paintings residiriam as raz\u00f5es de sua pr\u00f3pria crise. As inova\u00e7\u00f5es do artista \u0096 o ato de pintar, o novo espa\u00e7o, a marca pessoal que constr\u00f3i sua pr\u00f3pria forma e significado, o entrela\u00e7amento infinito, a escala grandiosa, os novos materiais \u0096 havia se tornado clich\u00eas das escolas de arte.\n\nKaprow, atribui a radicalidade deste ao fato de a pintura realizar-se mediante uma performance do artista e de que liberta a pintura para al\u00e9m dos seus limites, em dire\u00e7\u00e3o ao mundo real.\n\nAo estender a tela no ch\u00e3o, Pollock se viu totalmente imerso na obra<\/strong>: o gotejamento de tinta a partir dos quatro \u0093lados\u0094 da tela, aplicada numa esp\u00e9cie de abordagem autom\u00e1tica aparente, esclarece que n\u00e3o somente j\u00e1 n\u00e3o carrega a manufatura tradicional da pintura, mas se aproxima do ritual ele mesmo, pelo uso mais livre da tinta como um de seus instrumentos, sem media\u00e7\u00f5es restritivas ao contato do pincel.\n\n\u00c9 nesse sentido que o surrealismo atra\u00edra Pollock, n\u00e3o como uma refer\u00eancia de estilos art\u00edsticos, mas como uma atitude que optou por procedimentos emocionais e imaginativos mais livres em detrimento de uma opera\u00e7\u00e3o racional e construtiva. A \u0093dan\u00e7a\u0094 dos drippings e qualquer outra a\u00e7\u00e3o corporal entravam no trabalho conferindo um valor quase absoluto ao gesto do artista.\n\nTanto a posi\u00e7\u00e3o do artista \u0096 imerso em sua pr\u00f3pria obra, n\u00e3o mais necessariamente mediado por uma rela\u00e7\u00e3o de frontalidade com a tela \u0096 como a posi\u00e7\u00e3o do observador \u0096 para o qual a tela j\u00e1 n\u00e3o se mostrava mais como um ponto de refer\u00eancia \u0096 foram deslocadas, convocando-se a uma experi\u00eancia est\u00e9tica amplificada pela consci\u00eancia de uma exist\u00eancia temporal da obra ao vivenci\u00e1-la.\n\nA escolha de Pollock por grandes telas serviu a muitos prop\u00f3sitos, o mais importante deles para a nossa discuss\u00e3o \u00e9 que suas pinturas de escala mural romperam com a pintura como meio e tornaram-se ambientes. Diante de uma pintura, nossa dimens\u00e3o como espectador em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 dimens\u00e3o daquela influencia profundamente em como nos dispomos a suspender a consci\u00eancia de nossa exist\u00eancia temporal enquanto a vivenciamos. (…) Eu acredito que a pintura como um todo chega at\u00e9 n\u00f3s (somos participantes ao inv\u00e9s de observadores), em dire\u00e7\u00e3o ao espa\u00e7o da sala.\n\nEm se fazendo a pintura no plano horizontal do ch\u00e3o, a obra j\u00e1 n\u00e3o apresentava mais lado direito ou esquerdo, embaixo ou em cima; o espectador poderia v\u00ea-la de todos os pontos de vista, destruindo, segundo Kaprow, o princ\u00edpio de forma. \u0093N\u00e3o adentramos a pintura de Pollock de nenhuma posi\u00e7\u00e3o (ou muitas posi\u00e7\u00f5es).\n\nDe nenhum lugar e em qualquer lugar (…). Essa descoberta conduziu \u00e0 considera\u00e7\u00e3o de que sua arte d\u00e1 a impress\u00e3o de prolongar-se ao infinito\u0094. Os quatro lados da tela representariam a recusa em aceitar a artificialidade de um \u0093fim\u0094; ponto no qual terminaria o mundo do artista e come\u00e7aria o mundo real, do observador-participante.\n\nO que temos, ent\u00e3o, \u00e9 arte que tende a perder-se para al\u00e9m dos seus limites, tende a preencher nosso mundo ela mesma; arte que intencionalmente olha, cujo \u00edmpeto parece romper completa e profundamente com as tradi\u00e7\u00f5es dos pintores desde pelo menos os gregos.\n\nParalelamente, as an\u00e1lises sobre as contribui\u00e7\u00f5es da action painting para a arte contempor\u00e2nea aferidas por Leo Steinberg reviram a posi\u00e7\u00e3o greenberguiana que via na pintura moderna a cr\u00edtica ao ilusionismo dos grandes mestres. Em \u0093Other Criteria\u0094, ensaio publicado originalmente na revista Artforum em 1972, o autor relativiza a perspectiva do criticism sobre os trabalhos ambientais de Pollock, sublinhando outras dimens\u00f5es da arte moderna, como a qualidade objetiva e impessoal da arte abstrata contempor\u00e2nea, sua simplicidade, pot\u00eancia e escala.\n\nAs drip paintings expandiram a superf\u00edcie de trabalho do plano pict\u00f3rico \u00e0 grande escala de ambiente. Sob os pontos de vista do mercado, do trabalho e da dimens\u00e3o da a\u00e7\u00e3o, Steinberg reinterpreta a postura autocr\u00edtica da pintura dos anos de 1950:<\/strong> os modernistas teriam evidenciado a planaridade da pintura antes mesmo de perceber o que elas continham. Para ele, o ideal cr\u00edtico greenberguiano \u0096 impass\u00edvel \u00e0 inten\u00e7\u00e3o expressiva do artista e imperme\u00e1vel a sua cultura \u0096 teria abortado a autoconsci\u00eancia formal da pintura moderna, intimamente ligada a sua hist\u00f3ria.\n\nEm meio \u00e0 produ\u00e7\u00e3o norte-americana do per\u00edodo, Steinberg vai buscar na s\u00e9rie Flags de Jasper Johns (1930-) os ind\u00edcios da pintura que colocaram em cheque tal evid\u00eancia, ao neg\u00e1-la como um fim em si mesma. A escolha das bandeiras por Johns relegou o problema da manuten\u00e7\u00e3o da planaridade ao \u0093tema\u0094 da pintura.\n\nIsto \u00e9, ao incorporarem entidades planas, reconhec\u00edveis no conjunto da iconografia norte-americana, foram capazes de promover uma \u0093sensa\u00e7\u00e3o\u0094 de planaridade.\n\nOutro dado importante na produ\u00e7\u00e3o norte-americana recente \u00e9 a novidade quanto \u00e0 figura do \u0093espectador\u0094<\/strong>: sua convoca\u00e7\u00e3o passa a vincular-se ao dado de autoconsci\u00eancia dos trabalhos.\n\nAs chamadas flatbed paintings de Robert Rauschenberg (1925-) conteriam a dimens\u00e3o da experi\u00eancia, do artista e do espectador. O plano vertical da pintura, condi\u00e7\u00e3o essencial do plano (intr\u00ednseca \u00e0 a\u00e7\u00e3o de ver), \u00e9 transformado num plano horizontal, cuja angula\u00e7\u00e3o promoveria uma confronta\u00e7\u00e3o imagin\u00e1ria, de ambos, artista e espectador.\n\n\u0093A angula\u00e7\u00e3o face \u00e0 figura humana \u00e9 a pr\u00e9-condi\u00e7\u00e3o da transforma\u00e7\u00e3o do conte\u00fado.\u0094 A pintura, viu-se, assim, desafiada a romper com o que restara de \u0093representacional\u0094 e \u0093ilus\u00f3rio\u0094.\n\nTais opera\u00e7\u00f5es poderiam ser entendidas no contexto da mudan\u00e7a radical da tem\u00e1tica da arte<\/strong>: da natureza para a cultura.\n\n\u00c9 nesse momento, ainda, que se verifica a instaura\u00e7\u00e3o da id\u00e9ia de experi\u00eancia fenomenol\u00f3gica na arte, aproximando-a aos dados contingenciais da vida. Essas quest\u00f5es ser\u00e3o tratadas a seguir na produ\u00e7\u00e3o da pop art, minimal art, arte povera, neoconcretos, entre outras tantas manifesta\u00e7\u00f5es art\u00edsticas na passagem dos anos de 1950 ao de 1960.\n\nOs anos de 1960:<\/strong> Da no\u00e7\u00e3o moderna de escultura aos trabalhos de escala ambiental\n\nAs mudan\u00e7as no campo da pintura tamb\u00e9m reverberaram na tradi\u00e7\u00e3o escult\u00f3rica<\/strong>: a radicalidade das a\u00e7\u00f5es corporais de Pollock demonstraram conter dimens\u00f5es espaciais inerentes ao processo criativo, precipitando uma obra feita pelo corpo e para o corpo. Os deslocamentos da action painting promoveram n\u00e3o s\u00f3 um novo envolvimento corporal do artista; simultaneamente, criaram uma nova escala da experi\u00eancia para o observador.\n\nE esses, por sua vez, foram consumados ao cabo da produ\u00e7\u00e3o que imediatamente lhe adveio, com a invers\u00e3o promovida pelas flatbed paintings rauschenberguianas. O tema da fus\u00e3o da arte no mundo da vida tinha se mostrado novamente caro \u00e0 produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica a partir da d\u00e9cada de 1950, que passa a colocar em cheque os desdobramentos dos \u0093ideais\u0094 modernistas do in\u00edcio do s\u00e9culo XX.\n\nA crise do processo de moderniza\u00e7\u00e3o e o enrijecimento da autonomia da arte pela positividade e racionaliza\u00e7\u00e3o no per\u00edodo do entre-guerras colaborou para irromper a forma em dire\u00e7\u00e3o a um campo ampliado \u0096 o que consideramos uma segunda grande ruptura. Os artistas se viram desencantados com a promessa moderna ao final da Segunda Guerra e buscaram estabelecer outras perspectivas de atua\u00e7\u00e3o, geralmente \u00e0 margem do sistema, com a preocupa\u00e7\u00e3o de arejar a atividade art\u00edstica, ressignificar o discurso e evitar a tend\u00eancia \u00e0 reifica\u00e7\u00e3o do objeto art\u00edstico.\n\nAs imbrica\u00e7\u00f5es entre a pintura e a escultura facilitaram o esgar\u00e7amento das categorias e ampliaram o campo da linguagem exclusivamente escult\u00f3rica na dire\u00e7\u00e3o das manifesta\u00e7\u00f5es ambientais. A novidade dessas manifesta\u00e7\u00f5es compreendeu outras formas de atua\u00e7\u00e3o art\u00edstica, desde as chamadas instala\u00e7\u00f5es, passando pelos site specific works e pelos ambientes, at\u00e9 os suportes inusitados do corpo e dos meios imateriais (principalmente, o v\u00eddeo).\n\nPassadas algumas d\u00e9cadas da onda vanguardista, boa parte da produ\u00e7\u00e3o \u0093engajada\u0094 estar\u00e1 preocupada com sua dimens\u00e3o cr\u00edtica e inclusiva. Houve um grande enfrentamento da arte com as novas condi\u00e7\u00f5es pol\u00edticas, sociais e culturais que se estabeleciam.\n\nDentre as dire\u00e7\u00f5es tomadas na transi\u00e7\u00e3o dos anos de 1950 e 1960, destacamos duas sobre as quais a pesquisa se deteve. Por um lado, diversas proposi\u00e7\u00f5es emergiam como resposta \u00e0s determina\u00e7\u00f5es do mercado, colocando-se criticamente em rela\u00e7\u00e3o ao estatuto do objeto art\u00edstico e \u00e0 l\u00f3gica da sociedade de massa; por outro, a ades\u00e3o a experi\u00eancias \u00e0 margem do sistema era crescente, e estas cada vez mais ef\u00eameras e frequentemente endere\u00e7adas a espa\u00e7os abertos da cidade.\n\nAmbas diziam respeito a uma postura cr\u00edtica frente aos processos vorazes de institucionaliza\u00e7\u00e3o do objeto e \u00e0 pot\u00eancia comunicativa da arte. \u00c9 nesse sentido que apontam para uma dissolu\u00e7\u00e3o da pr\u00e1tica art\u00edstica no espa\u00e7o da vida cotidiana, valorizando sua qualidade transitiva.\n\nA partir desse desdobramento \u0093p\u00f3s-utopia\u0094 e \u0093p\u00f3s-idealismos\u0094, boa parte dos artistas tomaram como centro de suas preocupa\u00e7\u00f5es a quest\u00e3o da participa\u00e7\u00e3o; sendo que, dentre esses, um grupo significativo se viu engajado na pesquisa sobre a amplia\u00e7\u00e3o das dimens\u00f5es da experi\u00eancia na arte.\n\nConsiderando-se que a id\u00e9ia de participa\u00e7\u00e3o j\u00e1 havia sido sinalizada no in\u00edcio do s\u00e9culo passado, numa dimens\u00e3o mais ut\u00f3pica, agora, ela \u00e9 tomada como dado intersubjetivo e inerente \u00e0 realiza\u00e7\u00e3o dos trabalhos, na estrutura da pr\u00f3pria obra. Paralelamente, a linguagem escult\u00f3rica ampliava mais e mais seus limites e impregnava o meio art\u00edstico de sua qualidade espacial, direta ou indiretamente vinculada ao ambiente no qual se instaura.\n\nExemplos dessas manifesta\u00e7\u00f5es se d\u00e3o no desenvolvimento da produ\u00e7\u00e3o norte-americana da minimal e da pop art; nas tend\u00eancias desconstrutivas do Neodada e do Nouveau Realisme; na materialidade informe da Povera; no aparecimento de figuras experimentais na Europa, como as de Joseph Beuys (1921-1986), grupo Fluxus e Daniel Buren (1938-); nas proposi\u00e7\u00f5es neoconcretas no Brasil, entre tantas outras.\n\nSob tais aspectos, o presente itiner\u00e1rio segue no exame das heran\u00e7as do legado moderno a partir das transforma\u00e7\u00f5es ocorridas na virada do p\u00f3s-guerra e busca entender como os paradigmas art\u00edsticos at\u00e9 ent\u00e3o vigentes foram questionados. Cabe aqui reconsiderar algumas observa\u00e7\u00f5es relativas \u00e0 modernidade do in\u00edcio do s\u00e9culo XX.\n\nSe, num primeiro momento, a escultura moderna suprimiu o pedestal com a inten\u00e7\u00e3o de questionar os valores cl\u00e1ssicos de representa\u00e7\u00e3o calcados no naturalismo, atualizando seus v\u00ednculos com os novos valores da vida cotidiana burguesa (como vimos com Rodin), foi no seu desenvolvimento entre os anos de 1930 e 1940 que os desdobramentos modernos refor\u00e7aram uma tend\u00eancia autoreferente. Os sinais dessa tend\u00eancia escult\u00f3rica autoreferente j\u00e1 havia sido apontada por Krauss quanto ao insucesso do projeto original de \u0093Porta do Inferno\u0094, relativo a suas designa\u00e7\u00f5es simb\u00f3licas e\/ou representacionais.\n\nRelembrando as observa\u00e7\u00f5es feitas anteriormente sobre a obra, apesar de Rodin conceb\u00ea-la para figurar num local particular, historicamente ela acabou sendo deslocada a um contexto museol\u00f3gico.\n\nDesconectada de sua implanta\u00e7\u00e3o original, Krauss verifica a\u00ed um tipo opera\u00e7\u00e3o que denuncia a \u0093condi\u00e7\u00e3o negativa\u0094 do espa\u00e7o dessa escultura<\/strong>: em outras palavras, a escultura moderna passava a produzir o monumento n\u00e3o mais em sua circunscri\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica (espacial e temporal), mas como abstra\u00e7\u00e3o, ao funcionar independentemente, na absoluta aus\u00eancia do lugar.\n\nA refer\u00eancia a Rodin aqui serve como ponto germinal para entendermos como e porqu\u00ea a chamada \u0093independ\u00eancia\u0094 conquistada pela modernidade em rela\u00e7\u00e3o \u00e0s categoriais legitimadas pela academia foi frequentemente tomada como raz\u00e3o primordial de sua exist\u00eancia cada vez mais autoreferencial.\n\nSob tal perspectiva, a escultura passava a afirmar-se exclusivamente por meio de sua materialidade, autonomamente em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 hist\u00f3ria. Assim sendo, seriam suprimidas suas dimens\u00f5es espacial e temporal, respectivamente. Krauss defende que a conquista de uma espacialidade aut\u00f4noma esgota-se nos idos de 1950. \u00c9 nesse momento que a \u0093condi\u00e7\u00e3o negativa de monumento\u0094 da escultura moderna se exauriu, j\u00e1 que n\u00e3o era mais poss\u00edvel nomear tais experi\u00eancias como esculturas, e sim, apenas como pura negatividade.\n

\"Escultura\nRobert Morris\nUntitled (L-beams), 1965.\n3 pe\u00e7as de madeira compensada pintada,\n175 x 175 x 60 cm. (cada).\nInstala\u00e7\u00e3o na Green Gallery, Nova York.\n<\/strong><\/p>\nA escultura modernista aparecia como um tipo de buraco negro no espa\u00e7o da consci\u00eancia, cujo conte\u00fado positivo era algo dif\u00edcil de se definir, localiz\u00e1vel apenas por sua negatividade (…) algo que est\u00e1 na frente de um edif\u00edcio, mas n\u00e3o \u00e9 edif\u00edcio; algo que est\u00e1 na paisagem, mas n\u00e3o \u00e9 paisagem. Os trabalhos de Robert Morris (1931-) s\u00e3o o grande exemplo dessas novas manifesta\u00e7\u00f5es vindas de uma heran\u00e7a escultural que se enunciavam como \u0093presen\u00e7as negativas\u0094.\n\nEles se mostravam como \u0093n\u00e3o-paisagens\u0094 e \u0093n\u00e3o-arquiteturas\u0094. As \u0093inteirezas quasi-arquiteturais\u0094 (como nomeava Krauss) apresentadas na Green Gallery, em 1964, traduziam o sentido do que \u0093o que est\u00e1 na sala, mas n\u00e3o \u00e9 propriamente a sala\u0094. As pe\u00e7as tridimensionais de madeira dispunham-se em condi\u00e7\u00f5es variadas de apoio, explorando suas possibilidades de conforma\u00e7\u00e3o com o entorno (horizontal, vertical, longitudinal e transversalmente).\n\nEm estrita rela\u00e7\u00e3o com as propor\u00e7\u00f5es da sala, ora se mostram como elementos constitutivos desta (sem chegar a imit\u00e1-la), ora como corpos \u0093anatomicamente\u0094 acomodados aos cantos, paredes e p\u00e9s-direitos (corporeidade que opunha-se \u00e0 neutralidade da sala).\n\nA exposi\u00e7\u00e3o do artista na mesma galeria no ano seguinte sublinha ainda mais essa possibilidade de varia\u00e7\u00e3o. Ao trabalhar com uma \u00fanica forma em \u0093L\u0094 disposta no espa\u00e7o sob diferentes perspectivas, Morris congela uma das variantes, \u0093formato\u0094 (cujo conhecimento \u00e9 dado a priori), para dar voz \u00e0 variante \u0093disposi\u00e7\u00e3o\u0094 (das pe\u00e7as), acessada fundamentalmente pelo corpo em rela\u00e7\u00e3o ao espa\u00e7o.\n\nA relativiza\u00e7\u00e3o espacial do m\u00f3dulo \u0093L\u0094 \u00e9 experimentada pelo corpo no tempo ao percorrer a obra. Segundo o artista, a obra deveria se apresentar como uma Gestalt, uma forma aut\u00f4noma, espec\u00edfica, imediatamente percept\u00edve.\n\nSem hierarquia uma sobre as outras, as pe\u00e7as id\u00eanticas se aproximam do observador por sua propor\u00e7\u00e3o humanizada (medindo 1,75 m. de cada lado) e essa experi\u00eancia modificaria a pr\u00f3pria exist\u00eancia do corpo-dimens\u00e3o em rela\u00e7\u00e3o ao espa\u00e7o.\n\nAo contr\u00e1rio do que a cr\u00edtica mais formalista entendia por repeti\u00e7\u00e3o formal e ass\u00e9ptica, Morris defendia que \u0093a simplicidade da forma n\u00e3o se traduz[ia] em necessariamente por uma igual simplicidade na experi\u00eancia. (…) As formas unit\u00e1rias n\u00e3o reduzem[iam] as rela\u00e7\u00f5es. Elas os ordenam[avam].\u0094 Ainda segundo Morris, \u0093o objeto propriamente dito n\u00e3o se tornou menos importante. Apenas, ele n\u00e3o \u00e9 suficiente por si s\u00f3.\u0094\n\n\u00c9 por esse motivo, de uma intersubjetividade intr\u00ednseca, que a experi\u00eancia da obra se fazia necessariamente no tempo. No mesmo ano de 1965, a proposi\u00e7\u00e3o da s\u00e9rie Mirrored Boxes (caixas de madeira em forma de cubos, forradas de vidro) fora da galeria, em espa\u00e7o aberto, confundiu a percep\u00e7\u00e3o do observador ao mistur\u00e1-los \u00e0 grama e \u00e0s \u00e1rvores do entorno.\n\nPara Krauss, a obra s\u00f3 se distinguia de fato por sua exist\u00eancia diametralmente oposta \u00e0 da natureza. Mais uma vez, o artista colocava em d\u00favida a exist\u00eancia aut\u00f4noma da arte, em rela\u00e7\u00e3o ao objeto e ao contexto. O que havia de \u0093dessubstancializa\u00e7\u00e3o\u0094 nas pe\u00e7as polidas de Brancusi (tratadas anteriormente) aparece aqui como pura exterioridade, n\u00e3o s\u00f3 refletindo o entorno, mas borrando visualmente os limites entre obra e entorno.\n\nAmbos os casos se aproximam da realiza\u00e7\u00e3o d\u00factil do objeto industrial e j\u00e1 n\u00e3o h\u00e1 mais partes compositivas e\/ou decompon\u00edveis (pass\u00edveis de serem analisadas). Por\u00e9m, a escolha de Morris pela forma reduzida do cubo indica um descompromisso com a natureza est\u00e9tica da figura\u00e7\u00e3o e da mat\u00e9ria; a qualidade org\u00e2nica centrava-se exclusivamente na exist\u00eancia em rela\u00e7\u00e3o, nas varia\u00e7\u00f5es perceptivas dos m\u00f3dulos pelo corpo.\n\nO campo ampliado da escultura ao qual a autora se refere seria, ent\u00e3o, resultado da problematiza\u00e7\u00e3o do conjunto das oposi\u00e7\u00f5es n\u00e3o-paisagem e n\u00e3o-arquitetura \u0096 que s\u00e3o estendidas tamb\u00e9m nos pares constru\u00eddo e n\u00e3o-constru\u00eddo, cultural e natural. Entre elas a categoria modernista \u0093escultura\u0094 estaria suspensa, bem como, os limites entre esses diversos lugares.\n

\"Escultura\nRobert Morris\nSem t\u00edtulo (Mirrored Cubes), 1965.\n4 pe\u00e7as de madeira forradas com placa\nespelhada, 61 x 61 x 61 cm. (cada).<\/strong><\/p>\nPara a cr\u00edtica, \u00e9 sob esse entremeio que uma nova produ\u00e7\u00e3o escult\u00f3rica parece erguer-se. Na mesma esteira minimalista, tal como o uso de uma Gestalt (de formas t\u00edpicas e unit\u00e1rias) por Morris servia para se evitar a divisibilidade do trabalho, os \u0093objetos espec\u00edficos\u0094 nomeados por Donald Judd afirmavam-se por sua tridimensionalidade com exist\u00eancia espec\u00edfica, real e atual, diametralmente opostos ao espa\u00e7o da representa\u00e7\u00e3o, ilusionista.\n\nO uso de uma materialidade industrial, impessoal, refor\u00e7a a aus\u00eancia de uma valora\u00e7\u00e3o do trabalho pelo tra\u00e7o do artista. Ao contr\u00e1rio, este aparece como um propositor de situa\u00e7\u00f5es e rela\u00e7\u00f5es, nas quais o grande protagonista (diferentemente, por exemplo, de Pollock) passa a ser o sistema obra-observador-contexto.\n\nOpondo-se diametralmente \u00e0 escultura que, como a maioria das pinturas, \u00e9 \u0093feita parte por parte, por adi\u00e7\u00e3o, composta\u0094 e na qual elementos espec\u00edficos se separam do todo, e estabelecem rela\u00e7\u00f5es no interior do trabalho, os objetos espec\u00edficos minimalistas operam sem partes, e por isso mesmo, sem hierarquia. Al\u00e9m da apar\u00eancia industrial bem acabada, a ocorr\u00eancia de formas simples (onde o cubo \u00e9 a mais freq\u00fcente) e de uma disposi\u00e7\u00e3o seq\u00fcencial de pe\u00e7as id\u00eanticas no espa\u00e7o refor\u00e7am a apreens\u00e3o de \u0093uma coisa depois da outra\u0094.\n\n\u00c0 essa apreens\u00e3o o historiador Michael Fried remeteria o interesse da minimal art em uma totalidade perceptiva. Aqui, as controv\u00e9rsias sobre tal produ\u00e7\u00e3o se acirraram, principalmente com o debate travado entre Fried e Judd sobre os \u0093objetos espec\u00edficos\u0094. Em 1967, no ensaio \u0093Art and Objecthood\u0094, Fried atribui \u00e0 \u0093novidade\u0094 minimalista uma literalidade e uma exist\u00eancia teatral, problem\u00e1ticas para o contexto da arte.\n\nO aspecto literal da minimal art significava, para o autor, uma \u0093objetidade\u0094 [objecthood] que garantia a identidade desse algo que n\u00e3o era nem pintura nem escultura.\n\nEntretanto, no argumento de Fried, a ado\u00e7\u00e3o literalista da \u0093objetidade\u0094 \u0096 opostamente ao pleito minimalista da valoriza\u00e7\u00e3o contextual do trabalho (pelo objeto) \u0096 correspondeu ao pretexto para um novo g\u00eanero de teatro: <\/strong>\u0093a sensibilidade literalista \u00e9 teatral porque, antes de tudo, \u00e9 relativa \u00e0s circunst\u00e2ncias atuais nas quais o espectador depara-se com o trabalho literalista.\u0094 O autor critica esse ideal de presen\u00e7a dos minimalistas (que para estes \u00e9 o dado da intersubjetividade) e pensa o trabalho de arte na dimens\u00e3o da cultura.\n\nA l\u00f3gica argumentativa de Fried teve resson\u00e2ncia em outras interpreta\u00e7\u00f5es provindas da cr\u00edtica especializada. \u00c9 comum encontrarmos posturas deliberadamente contra \u00e0 novidade da minimal art, tida como autorit\u00e1ria e conservadora, for\u00e7osamente teatral. Outras interpreta\u00e7\u00f5es a tomam como uma exalta\u00e7\u00e3o do \u0093idealismo modernista\u0094.\n\nPara Georges Didi-Huberman, a estabilidade temporal do cubo nas obras de Judd e Tony Smith (1912-1981) significou uma idealidade geom\u00e9trica que rejeitava todo e qualquer expressionismo est\u00e9tico para vir-a-ser quase corpos, o que o autor chamou de um antropomorfismo em obra.\n\nAos olhos do cr\u00edtico, o argumento da especificidade de Judd corresponde \u00e0 defini\u00e7\u00e3o de sua posi\u00e7\u00e3o contra o ilusionismo pict\u00f3rico; e a literalidade do espa\u00e7o minimal (como objeto tridimensional, produtor de sua pr\u00f3pria espacialidade, real), contra o iconografismo da escultura tradicional.\n\nO itiner\u00e1rio busca reverter o ponto de vista calcado na apreens\u00e3o formal do objeto minimalista e trata de sublinhar sua import\u00e2ncia hist\u00f3rica como uma das experi\u00eancias art\u00edsticas que questionou os limites da linguagem escult\u00f3rica e apontou para sua amplifica\u00e7\u00e3o.\n\nO positivismo atribu\u00eddo aos minimalistas \u00e9 contemporizado pela relev\u00e2ncia com que a percep\u00e7\u00e3o \u00e9 posta nos trabalhos (como visto nos \u0093objetos espec\u00edficos\u0094 de Judd e nas formas unit\u00e1rias de Morris). Embora a experi\u00eancia surpreendente do minimalismo seja dif\u00edcil de ser recapturada, sua provoca\u00e7\u00e3o persistiria em termos conceituais.\n\nOs artistas da minimal teriam colaborado para a culmina\u00e7\u00e3o do esgotamento do espa\u00e7o transcendental, do que ainda havia resgato dele na arte moderna. N\u00e3o \u00e0 toa, cr\u00edticos tais como Foster e Krauss, respectivamente, viam naqueles o in\u00edcio de uma cr\u00edtica p\u00f3s-modernista de suas condi\u00e7\u00f5es institucionais e discursivas e a express\u00e3o de \u0093um ataque \u00e0 pr\u00f3pria possibilidade de significa\u00e7\u00e3o da arte\u0094\n\nA tend\u00eancia a a\u00e7\u00f5es ambientais cada vez mais articuladas numa a\u00e7\u00e3o temporalizada, endere\u00e7ada ao seu acontecimento espa\u00e7o-temporal, somou-se a um desejo cada vez mais presente da efetiva\u00e7\u00e3o da arte numa matriz p\u00fablica.\n\nNa revers\u00e3o cr\u00edtica da minimal, o ensaio \u0093The Crux of Minimalism\u0094 de Foster reinterpreta as vertentes cr\u00edticas que negaram tal produ\u00e7\u00e3o ao julgarem-na inexpressiva (no momento de seu aparecimento) e tra\u00e7a uma genealogia (a partir de 1960) onde sublinha os envolvimentos dial\u00e9ticos desta com o modernismo tardio e as neovanguardas art\u00edsticas. Aos olhos de Foster, o minimalismo significou a constru\u00e7\u00e3o de uma mudan\u00e7a de paradigma na dire\u00e7\u00e3o das pr\u00e1ticas p\u00f3s-modernistas que continuam a ser elaboradas hoje.\n\nA aus\u00eancia do lugar como site-specificity, t\u00edpica das esculturas abstratas, foi refutada pelos trabalhos, bem como qualquer res\u00edduo antropom\u00f3rfico representacional, t\u00edpico da linguagem escult\u00f3rica cl\u00e1ssica. Esses, agora, reposicionam-se em rela\u00e7\u00e3o aos objetos e s\u00e3o redefinidos em termos de lugar. Essa opera\u00e7\u00e3o tamb\u00e9m transformaria a rela\u00e7\u00e3o entre objeto de arte e observador.\n\nO p\u00fablico j\u00e1 n\u00e3o contempla a superf\u00edcie mapeando-lhes as qualidades intr\u00ednsecas; agora ele \u00e9 conduzido a explorar outros pontos de vista de uma interven\u00e7\u00e3o em particular num dado local. Para o autor, o minimalismo tenta superar o dualismo sujeito-objeto na experi\u00eancia fenomenol\u00f3gica, \u00e0 medida que atribui complexidade ao que se tomaria como uma pureza da concep\u00e7\u00e3o ao reconhecer o fato contingente da percep\u00e7\u00e3o \u0096 do corpo em um dado espa\u00e7o e tempo particulares.\n\nO minimalismo n\u00e3o s\u00f3 rejeitou a base antropom\u00f3rfica da maioria da escultura tradicional (ainda residual na gestualidade da pintura expressionista abstrata), como tamb\u00e9m recusou o dom\u00ednio da aus\u00eancia do lugar da maioria da escultura abstrata. Em resumo, com o minimalismo a escultura n\u00e3o est\u00e1 mais isolada, sobre um pedestal ou como arte pura, mas \u00e9 reposicionada dentre objetos e redefinida em termos de sua localiza\u00e7\u00e3o.\n\nNessa transforma\u00e7\u00e3o, recusado o espa\u00e7o seguro e soberano, o observador \u00e9 remetido ao aqui e agora; e ao inv\u00e9s de examinar a superf\u00edcie de um trabalho para um mapeamento topogr\u00e1fico das propriedades do seu meio, ele ou ela \u00e9 levado a explorar as conseq\u00fc\u00eancias perceptivas de uma interven\u00e7\u00e3o em particular num dado lugar. Isso \u00e9 a reorienta\u00e7\u00e3o fundamental inaugurada pelo minimalismo.\n\nA partir da\u00ed, a arte reivindicaria uma dimens\u00e3o da a\u00e7\u00e3o, incorporando a participa\u00e7\u00e3o do observador na sua pr\u00f3pria l\u00f3gica interna. Paralelamente, tal incorpora\u00e7\u00e3o tomava outras fei\u00e7\u00f5es, tanto nas express\u00f5es de car\u00e1ter mais sensorial, como a Arte Povera, como na materializa\u00e7\u00e3o de uma cr\u00edtica institucional, \u00e0 exemplo dos trabalhos de Daniel Buren.\n\n\u0093Arte vem de um tipo de condi\u00e7\u00e3o experimental na qual o indiv\u00edduo experimenta a partir de sua viv\u00eancia.\u0094 A frase do m\u00fasico John Cage citada por Germano Celant d\u00e1 o tom do grupo de artistas reunidos pelo cr\u00edtico em 1969 no livro Art Povera: Conceptual, Actual, Impossible Art?. A publica\u00e7\u00e3o, mais do que documentar uma sele\u00e7\u00e3o de trabalhos, tinha como prop\u00f3sito reunir diferentes artistas cujo ponto nodal era a preocupa\u00e7\u00e3o com um tipo de experi\u00eancia vital por meio da arte.\n\nNo entendimento de Celant, arte, vida e pol\u00edtica poveri n\u00e3o s\u00e3o apar\u00eancia nem teoria, n\u00e3o se perdem em suas defini\u00e7\u00f5es. Ao inv\u00e9s de terem como objetivo a representa\u00e7\u00e3o da vida, querem apenas viv\u00ea-la \u0096 sentir, saber, viver o que \u00e9 real.Hostil ao controle cultural, art\u00edstico e intelectual, o artista povero abondonara o ponto de vista sobre o artista que o tomava como \u0093antena do mundo\u0094, e redescobrira seu interesse em si pr\u00f3prio, ao atuar arriscadamente em um espa\u00e7o incerto.\n\nCelant acabou rejeitando os trabalhos da minimal e da pop art tidas como \u0093moralistas\u0094, criadoras de uma dimens\u00e3o ilusionista da vida e da realidade. Em rela\u00e7\u00e3o a estas, argumentava que tais correntes se fundamentavam numa interpreta\u00e7\u00e3o da realidade, e n\u00e3o em uma interven\u00e7\u00e3o; e, por isso mesmo, seriam movimentos reativos, e n\u00e3o propositivos.\n\nPara ele, a arte deveria n\u00e3o apenas criticar as imagens populares e \u00f3pticas que colaboram para sua conscientiza\u00e7\u00e3o, como tamb\u00e9m, e mais importante, deveria libertar a circula\u00e7\u00e3o de energia vital, natural, do mundo das coisas (tomado pela vitalidade do cotidiano).\n\nA cr\u00edtica povera j\u00e1 n\u00e3o acredita mais em mercadorias culturais e, sim, apenas na sua pr\u00f3pria experi\u00eancia. Celant referia-se ainda a uma dimens\u00e3o antropol\u00f3gica de um trabalho aut\u00eantico e n\u00e3o alienado, onde o homem est\u00e1 identificado com a natureza . Esses artistas colocavam-se com total disponibilidade para o mundo, sem restri\u00e7\u00f5es.\n\nAinda sobre os enfrentamentos da arte em rela\u00e7\u00e3o ao mercado e a sua institucionaliza\u00e7\u00e3o, o legado da Arte Conceitual, desenvolvida em meados da d\u00e9cada de 1960, tamb\u00e9m teve grande influ\u00eancia para os desdobramentos contempor\u00e2neos.\n\nA exposi\u00e7\u00e3o pioneira \u00930 objetos, 0 pintores, 0 esculturas\u0094, organizada por Seth Siegelaub em Nova York, no ano de 1969, foi uma das grandes mostras que desafiaram a usual pol\u00edtica das exposi\u00e7\u00f5es acad\u00eamicas (de \u0093pendurar quadros nas paredes\u0094), num contexto repleto de exposi\u00e7\u00f5es ambientais provocativas, at\u00e9 ent\u00e3o inimagin\u00e1veis.\n\nPara Gregory Battcock, um dos organizadores dos escritos sobre o conceitualismo, o clima que favoreceu novos crit\u00e9rios surgiu com a consci\u00eancia de que, se uma arte quer manter sua vitalidade, deve comprometer-se continuamente com o terreno dos valores culturais.\n\nA transforma\u00e7\u00e3o destes, que em outros tempos foi tema pr\u00f3prio da arte, veio decidida \u0093pelas press\u00f5es pol\u00edticas, militares, econ\u00f4micas, tecnol\u00f3gicas, educativas e publicit\u00e1rias.\u0094 Aos olhos de Kaprow, toda boa arte est\u00e1 ligada a processos de desenvolvimento cultural mais amplos, e tais formas de arte s\u00e3o, a princ\u00edpio, determinadas por esses valores culturais.\n\nDeduzimos da\u00ed que ambas, arte e cultura, s\u00e3o insepar\u00e1veis<\/strong>: a mesma qualidade de certa arte, especialmente dentro da estrutura da arte conceitual, vem subjugada por sua efetividade no momento de modificar nossos valores culturais.\n\nKaprow conclui que, ao final, uma boa arte conceitual \u00e9 aquela na qual realmente se rompe algum molde est\u00e9tico estabelecido ou alguma regra cultural.\n\nVimos at\u00e9 aqui que a partir de 1960 as novas manifesta\u00e7\u00f5es art\u00edsticas ir\u00e3o reivindicar um espa\u00e7o alargado para o campo da arte, ao explorar a percep\u00e7\u00e3o do trabalho de arte por meio de suas implica\u00e7\u00f5es cognitivas, dos diferentes pontos de vista do objeto em rela\u00e7\u00e3o ao sujeito que percebe e ao contexto em que se apresenta; bem como ir\u00e3o se debater com os enfrentamentos do mercado, e de outros processos de institucionaliza\u00e7\u00e3o da arte, ao atuar cr\u00edtica e mais decisivamente no mundo da cultura.\n\nA partir daqui, o itiner\u00e1rio elegeu como foco para o estudo das manifesta\u00e7\u00f5es ambientais as novas dimens\u00f5es do trabalho de arte contempor\u00e2neo, pressupostas na po\u00e9tica do site specificity norte-americano e nas experi\u00eancias inaugurais do Neoconcretismo brasileiro.\n\nAs manifesta\u00e7\u00f5es ambientais<\/strong>\n\nApesar de os minimalistas, tal como Morris, refutarem qualquer aspecto relacional nos trabalhos ao eliminar todo tipo de detalhe ou opera\u00e7\u00e3o compositiva por partes, n\u00e3o deixaremos de observar que a experi\u00eancia inerente \u00e0 obra faz com que a efetiva\u00e7\u00e3o do discurso art\u00edstico se d\u00ea no \u00e2mbito da rela\u00e7\u00e3o (obra-observadorcontexto). \u00c9 nesse paradoxo minimalista que residiria, ent\u00e3o, sua pot\u00eancia.\n\nOs exemplos pelos quais passamos at\u00e9 aqui ilustraram a emancipa\u00e7\u00e3o da obra como forma-objeto relacional e como a\u00e7\u00e3o-objeto temporal (quanto \u00e0 implos\u00e3o da frontalidade e sua evid\u00eancia corp\u00f3rea) e contribuem, assim, para o entendimento dos impasses do paradigma moderno, ao longo do s\u00e9culo XX, com o qual dialogaram e perante o qual se contrapuseram.\n\nA demanda por uma experi\u00eancia relacional da arte teve repercuss\u00e3o mundial na d\u00e9cada de 1960. Podemos identifica-la tanto nas a\u00e7\u00f5es experimentais em espa\u00e7o abertos, em meio \u00e0 cidade, tal como se v\u00ea nas interven\u00e7\u00f5es urbanas de artistas como Richard Serra; em proposi\u00e7\u00f5es cr\u00edticas abordando a nova din\u00e2mica instaurada no territ\u00f3rio urbano, a exemplo do que veremos em alguns trabalhos de Jos\u00e9 Resende, no itiner\u00e1rio #2; como tamb\u00e9m nas manifesta\u00e7\u00f5es ambientais de H\u00e9lio Oiticica (em parte, abordadas no itiner\u00e1rio #3).\n\nA dissolu\u00e7\u00e3o da matriz modernista da escultura pelas produ\u00e7\u00f5es do minimalismo, da arte povera e dos neoconcretos (para citar apenas alguns movimentos discutidos na disserta\u00e7\u00e3o) ilustra a transforma\u00e7\u00e3o da escultura moderna na dire\u00e7\u00e3o das manifesta\u00e7\u00f5es ambientais, tais como as instala\u00e7\u00f5es, os ambientes, os site specific works e os n\u00e3o-objetos.\n\nEm sua maioria, pleiteavam intervir mais diretamente no espa\u00e7o, muitas vezes surgindo em meio ao contexto urbano aberto e suas brechas espaciais, para o que solicitavam um observador participativo. Eis o foco dos pr\u00f3ximos itiner\u00e1rios.\n\npr\u00f3ximos itiner\u00e1rios. \u00c9 a partir dos anos de 1960 que o defrontamento dos artistas aparece de modo mais contundente em rela\u00e7\u00e3o ao \u0093colapso dos g\u00eaneros\u0094 e \u00e0 exig\u00eancia de se projetar mais decisivamente no espa\u00e7o, por meio da explora\u00e7\u00e3o de suas dimens\u00f5es f\u00edsicas e temporais, bem como em termos de uma abordagem cr\u00edtica, institucional, cultural e social.\n\nA escultura, tomada aqui pr\u00f3xima \u00e0 po\u00e9tica do site specificity, passou a se realizar n\u00e3o mais como ato de agregar um objeto a um espa\u00e7o, mas como uma forma de se constituir um lugar. S\u00e3o trabalhos que se projetam para al\u00e9m das no\u00e7\u00f5es auto-suficientes de forma e volume, da tradi\u00e7\u00e3o de esculpir e moldar. Na mesma \u00e9poca, algo muito pr\u00f3ximo tamb\u00e9m ocorria na esfera da arquitetura, dentre aqueles que pensavam a atividade nos termos de uma a\u00e7\u00e3o projetual e perceptiva sobre a cidade, dentre eles Aldo Rossi, David Lynch e Gordon Cullen.\n\nRossi considera que o novo fen\u00f4meno das grandes cidades substituiu a id\u00e9ia de espa\u00e7o moderno pela no\u00e7\u00e3o de \u0093locus\u0094, o que significa dizer que a din\u00e2mica p\u00f3s-industrial n\u00e3o mais viabiliza um pensamento calcado na pr\u00e1tica projetual abstrata \u0096 tal como vimos nos prim\u00f3rdios do s\u00e9culo XX com a ideologia moderna corbusiana. A partir de 1960, a abordagem poss\u00edvel deveria compreender esse novo espa\u00e7o como lugar, algo real, concreto e espec\u00edfico.\n\nA nova condu\u00e7\u00e3o da arte traduzia-se num tipo de destrui\u00e7\u00e3o progressiva da forma-objeto.\n\nNo Brasil, ela foi expressa principalmente pela originalidade do movimento neoconcreto<\/strong>: a cr\u00edtica \u00e0 id\u00e9ia de objeto foi inicialmente conceituada na \u0093Teoria do n\u00e3o-objeto\u0094 de Ferreira Gullar, atento \u00e0s novidades trazidas por Lygia Clark; e, da\u00ed pra frente, seu estilha\u00e7amento seguiu na tend\u00eancia \u00e0 proje\u00e7\u00e3o do trabalho \u00e0 uma escala ambiental.\n

\"Escultura\nLygia Clark\nBicho (M\u00e1quina), 1962.\nMetal dourado, 55 x 65 cm.\nCol. Adolpho Leirner, SP.<\/strong><\/p>\nDesde os anos de 1950, dentro do circuito cultural art\u00edstico, S\u00e3o Paulo anunciava a recupera\u00e7\u00e3o de uma inst\u00e2ncia integradora, de origem moderna, cujo bra\u00e7o estrutural foi estimulado pelo esp\u00edrito cosmopolita paulistano em meio \u00e0 proje\u00e7\u00e3o industrial da cidade e \u00e0 moderniza\u00e7\u00e3o dos seus equipamentos.\n\nAs bienais de arte tinham uma presen\u00e7a ostensiva da vertente concreta, e sua evid\u00eancia foi expressa no 1\u00ba Pr\u00eamio de Escultura da mostra inaugural de 1951 (Unidade Tripartida, de Max Bill). A vertente concreta paulista ocupava-se na dire\u00e7\u00e3o a uma concatena\u00e7\u00e3o das linguagens, de onde sa\u00edram ricas pesquisas visuais sobre a percep\u00e7\u00e3o, e que deu origem, entre outras coisas, \u00e0 novidade da produ\u00e7\u00e3o gr\u00e1fica do per\u00edodo.\n\nAs presen\u00e7as singulares de Waldemar Cordeiro, esp\u00e9cie de mentor do grupo Ruptura (que teve sua primeira exposi\u00e7\u00e3o em 1952, reunindo os trabalhos dos \u0093futuros\u0094 concretos), dos experimentos cin\u00e9ticos de Abraham Palatinik, com luz e cor, dos volumes din\u00e2micos de Mary Vieira e das fotoformas de Geraldo de Barros s\u00e3o exemplos de como a arte aspirava cada vez mais a um di\u00e1logo com outras esferas do conhecimento, e da vida.\n\nMesmo que seu car\u00e1ter experimental se restringisse ao \u00e2mbito da pesquisa visual \u0096 em tom program\u00e1tico, o Concretismo colaborou para que a arte se contaminasse, produtivamente, detonando um processo de experimentalismo ainda mais radical na d\u00e9cada seguinte. A d\u00e9cada de 1950, apesar dos esfor\u00e7os culturais, produziu um vetor de moderniza\u00e7\u00e3o conjugado \u00e0 internacionaliza\u00e7\u00e3o da produ\u00e7\u00e3o ainda insuficiente para enraizar-se e transformar o que era esp\u00edrito disperso em impregna\u00e7\u00e3o generalizada na vida social.\n\nSegundo Salzstein, a objetividade produtivista do grupo concreto foi reelaborada na produ\u00e7\u00e3o subseq\u00fcente pela atua\u00e7\u00e3o neoconcreta com base existencial, por meio de uma m\u00fatua impregna\u00e7\u00e3o entre sujeito e mundo. Apesar de identificada uma tend\u00eancia geral \u00e0 objetividade, a autora considera que no primeiro momento, paulista, esta foi conduzida por um acento cr\u00edtico; j\u00e1 num segundo momento, carioca, a bandeira levantada foi a da fei\u00e7\u00e3o criadora.\n\nDe fato, as bases construtivas tinham inspirado a produ\u00e7\u00e3o que desde ent\u00e3o reivindicara uma atua\u00e7\u00e3o mais pr\u00f3xima do sujeito. Por\u00e9m, o Neoconcretismo mostrava-se mais livre e isento de media\u00e7\u00f5es ling\u00fc\u00edsticas pr\u00e9determinadas, com total disposi\u00e7\u00e3o, criadora, para atuar numa cultura em processo de forma\u00e7\u00e3o.\n\nMesmo dentro do grupo neoconcreto, Ronaldo Brito sinaliza algumas disson\u00e2ncias positivas, as quais divide em duas amplas vertentes que orientam um discurso em torno da reposi\u00e7\u00e3o \u0093humanista\u0094<\/strong>: aquela que aparece \u0093tomando a forma de uma sensibiliza\u00e7\u00e3o do trabalho de arte\u0094, ao tentar revitalizar as propostas construtivas at\u00e9 ent\u00e3o vigentes, mantendo sua especificidade e fornecendo uma informa\u00e7\u00e3o qualitativa \u00e0 produ\u00e7\u00e3o industrial (Willys de Castro, Franz Weissmann, H\u00e9rcules Barsotti, Alu\u00edsio Carv\u00e3o e Am\u00edlcar de Castro); e aquela que ansiava romper com os postulados construtivos (Oiticica, Clark, Lygia Pape), sobretudo ao operar \u0093uma dramatiza\u00e7\u00e3o do trabalho, uma atua\u00e7\u00e3o no sentido de transformar suas fun\u00e7\u00f5es, sua raz\u00e3o de ser, e que colocava em xeque o estatuto da arte vigente.\u0094\n\n\u0093O neoconcretismo surge da necessidade de alguns artistas de remobilizar as linguagens geom\u00e9tricas no sentido de um envolvimento mais efetivo e \u0091completo\u0092 com o sujeito\u0094, o que tamb\u00e9m implicou aqui no empenho em transformar o observador em participante, para o que deveriam romper com as categorias tradicionais das belas-artes.\u0094\n

\"Escultura\nH\u00e9lio Oiticica\nN\u00facleo 6, 1960 – 63.\n10 pain\u00e9is pintados dispostos pendurados ao teto, aprox. 183 x 228,5 x 198cm.\nCol. Projeto Helio Oiticica, RJ.<\/strong><\/p>\nAos olhos do cr\u00edtico, a arte neoconcreta como movimento cultural \u0093permanecia necessariamente no terreno especulativo, no terreno da arte enquanto pr\u00e1tica experimental aut\u00f4noma\u0094, \u00e0 margem do circuito consolidado.\n\nEssa marginalidade foi tratada por Brito como lateralidade neoconcreta, cuja especificidade possibilitou criticar o pr\u00f3prio estatuto social da arte. \u0093O neoconcretismo (…) tinha uma din\u00e2mica de laborat\u00f3rio, e isso s\u00f3 era poss\u00edvel pela aus\u00eancia de confronto com um mercado\u0094. Ao lado disso, os novos propositores neoconcretos compreendiam sua atividade cultural num terreno alargado, deslocado de qualquer instrumentaliza\u00e7\u00e3o, envolvendo as interrela\u00e7\u00f5es do homem com o seu ambiente.\n\nDurante a \u00e9poca de seu envolvimento com o grupo neoconcreto, Gullar escreveu o \u0093Manifesto Neoconcreto\u0094 (datado de 1959), pelo qual valoriza a experi\u00eancia direta da percep\u00e7\u00e3o sobre a obra. O autor propunha uma releitura de toda a arte construtiva, dando preval\u00eancia \u00e0 intui\u00e7\u00e3o criadora sobre o objetivismo cient\u00edfico da arte concreta.\n\nDiz ele<\/strong>: \u0093n\u00e3o concebemos a obra de arte nem como \u0091m\u00e1quinas\u0092 nem como \u0091objetos\u0092, mas como um quasi-corpus, isto \u00e9, um ser cuja realidade n\u00e3o se esgota nas rela\u00e7\u00f5es exteriores de seus elementos; um ser que, decompon\u00edvel em partes pela an\u00e1lise, s\u00f3 se d\u00e1 plenamente \u00e0 abordagem direta, fenomenol\u00f3gica\u0094 (no que parece \u0093antecipar\u0094 o paradoxo minimalista entre literal\/relacional, objeto tautol\u00f3gico\/experi\u00eancia fenomenol\u00f3gica).\n\nUm dos grandes motores do pensamento de Gullar residia na novidade sensorial de Lygia Clark. Desde sua exposi\u00e7\u00e3o em S\u00e3o Paulo, de 1958, onde expunha suas telas de 1956, o cr\u00edtico inquietava-se com as extrapola\u00e7\u00f5es no campo da pintura produzidas pela artista ao anular os seus limites objetuais do quadro (ao incluir na composi\u00e7\u00e3o a pr\u00f3pria moldura, como vemos em \u0093Ovo\u0094, de 1953).\n\nA \u0093experi\u00eancia radical\u0094 de Clark tinha deslocado os interesses da pintura enquanto espa\u00e7o de representa\u00e7\u00e3o simb\u00f3lica para torn\u00e1-la ela mesma objeto da pintura.\n\nN\u00e3o \u00e9 \u00e0 toa que sua \u0093Teoria do n\u00e3o-objeto\u0094150, de 1960, inspirou-se num encontro na casa da artista, onde toma contato com uma constru\u00e7\u00e3o tridimensional feita com placas de madeira pintadas que se superpunham como lenha numa fogueira, a qual denomina \u0093n\u00e3o-objeto\u0094.\n\nPara o autor, a id\u00e9ia do \u0093n\u00e3o-objeto\u0094 n\u00e3o se esgota nas refer\u00eancias de uso, n\u00e3o se refere a nenhum objeto real, mas apenas se apresenta, funda em si mesmo sua significa\u00e7\u00e3o. Na percep\u00e7\u00e3o figura\/fundo, este j\u00e1 n\u00e3o \u00e9 o de um espa\u00e7o metaf\u00f3rico, mas do espa\u00e7o real; o espectador \u00e9 solicitado a us\u00e1-lo, \u00e0 contempl\u00e1-lo na a\u00e7\u00e3o e no tempo.\n\n\u00c9 nesse processo de desintegra\u00e7\u00e3o do objeto art\u00edstico que os trabalhos de H\u00e9lio Oiticica passam a conquistar uma dimens\u00e3o ambiental, capazes de impregnar-se do mundo em estreito di\u00e1logo com o observador-participante, o qual os acionaria numa experi\u00eancia ambiental.\n\nEm suas an\u00e1lises sobre o parangol\u00e9, o artista formulou a chave do que seria uma arte ambiental, \u0093eternamente m\u00f3vel, transform\u00e1vel, que se estrutura pelo ato do espectador e o est\u00e1tico, que \u00e9 tamb\u00e9m transform\u00e1vel a seu modo, dependendo do ambiente em que esteja participando como estrutura\u0094. Por extens\u00e3o, o pr\u00f3prio conceito tradicional de exposi\u00e7\u00e3o muda, \u0093de nada significa mais \u0091expor\u0092 tais pe\u00e7as (…), mas sim a cria\u00e7\u00e3o de espa\u00e7os estruturados, livres ao mesmo tempo \u00e0 participa\u00e7\u00e3o e inven\u00e7\u00e3o criativa do espectador\u0094 .\n\nNo livro Aspiro ao grande labirinto, Oiticica defende a chamada \u0093escala ambiental\u0094 pela afirma\u00e7\u00e3o da arte, a partir dos modernos, no dom\u00ednio da \u0093dura\u00e7\u00e3o\u0094 e, conseq\u00fcentemente, pela mudan\u00e7a na posi\u00e7\u00e3o do artista expressa no espa\u00e7o e no tempo. Na arte n\u00e3o-representativa, o tempo seria o principal fator.\n\nNas palavras de Oiticica \u0093o artista temporaliza esse espa\u00e7o [da obra de arte] nele mesmo e o resultado ser\u00e1 espa\u00e7o-temporal\u0094. Desde sua produ\u00e7\u00e3o inicial, durante a fase neoconcreta, a pintura deveria sair para o espa\u00e7o e se completar n\u00e3o mais em superf\u00edcie, mas na sua \u0093integridade profunda\u0094. Lado a lado com as novas possibilidades para a pintura, o artista propunha uma invers\u00e3o do trabalho ambiental na dire\u00e7\u00e3o da arquitetura.\n\nPodemos nos reportar aqui ao in\u00edcio da d\u00e9cada de 1960, per\u00edodo em que desenvolve as s\u00e9ries dos N\u00facleos e dos Penetr\u00e1veis, s\u00e9ries que pressupunham e envolviam a figura do espectador. \u0093Quero que a estrutura arquitet\u00f4nica recrie e incorpore o espa\u00e7o real num espa\u00e7o virtual, est\u00e9tico, e num tempo, que \u00e9 tamb\u00e9m est\u00e9tico.\n\nSeria a tentativa de dar ao espa\u00e7o real um tempo, uma viv\u00eancia est\u00e9tica.\u0094 De par com a produ\u00e7\u00e3o brasileira da d\u00e9cada, o trabalho pretende seguir a an\u00e1lise da cr\u00edtica norteamericana Miwon Know sobre a genealogia da po\u00e9tica do site specificity, pela qual aborda as implica\u00e7\u00f5es e as diversas ramifica\u00e7\u00f5es em que desembocaram essas atua\u00e7\u00f5es nas \u00faltimas tr\u00eas d\u00e9cadas e, em especial, na produ\u00e7\u00e3o dos Estados Unidos.\n\nSuas an\u00e1lises tamb\u00e9m foram cotejadas \u00e0s considera\u00e7\u00f5es de James Meyer e Douglas Crimp, bem como aos escritos de Richard Serra e Jos\u00e9 Resende sobre suas pr\u00f3prias produ\u00e7\u00f5es como artistas (como veremos no itiner\u00e1rio #2).\n\nNa hist\u00f3ria do termo, Kwon identifica uma primeira ocorr\u00eancia do site specific work com o advento do minimalismo, dita \u0093fenomenol\u00f3gica\u0094, intimamente ligada \u00e0s conting\u00eancias f\u00edsicas do local da obra; uma segunda, \u0093institucional\/social\u0094, entre os anos de 1960 e 1970, com o acirramento da cr\u00edtica institucional pelos artistas, per\u00edodo em que o lugar para o qual as obras s\u00e3o designadas se amplifica para al\u00e9m de suas qualidades f\u00edsicas e espaciais, no contexto da cultura; e uma terceira, \u0093discursiva\u0094, a partir do final dos anos de 1980, momento em que a cr\u00edtica ao confinamento cultural das institui\u00e7\u00f5es \u00e9 alargada para a esfera mais ampla da cultura.\n\nNa primeira ocorr\u00eancia, fenomenol\u00f3gica, quando desponta a produ\u00e7\u00e3o minimalista, o espa\u00e7o ideal e n\u00e3o-contaminado dos modernismos \u00e9 deslocado \u0096 seja pela materialidade da paisagem, seja pela impureza e ordinariedade do espa\u00e7o do cotidiano. O espa\u00e7o da arte deixava de se apresentar como t\u00e1bula-rasa da hist\u00f3ria, algo transport\u00e1vel, auto-referencial, e se afirma como lugar real, como atualidade.\n

\"Escultura\nDaniel Buren\nPhotos-Souvenirs: Within and Beyond the Frame, 1973.\nWork in situ, John Weber Gallery, Nova York.<\/strong><\/p>\nPor outro lado, a dimens\u00e3o real da minimal apegava-se exclusivamente, segundo Kwon, \u00e0s leis da f\u00edsica, a partir de no\u00e7\u00f5es como gravidade, \u0093presen\u00e7a\u0094 e fixidez.\n\nO \u0093objeto\u0094 era singular e multiplamente experimentado no aqui e agora atrav\u00e9s da presen\u00e7a corporal de cada sujeito. Tal experi\u00eancia fundava-se na reestrutura\u00e7\u00e3o do sujeito na medida em que a cr\u00edtica ao modelo cartesiano instaurou uma nova dimens\u00e3o da experi\u00eancia, fenomenol\u00f3gica, caracterizada por uma resist\u00eancia \u00e0s press\u00f5es institucionais e mercadol\u00f3gicas do universo art\u00edstico.\n\nA segunda ocorr\u00eancia, denominada \u0093institucional\/social\u0094 se funda nas v\u00e1rias formas de cr\u00edtica institucional a partir do final da d\u00e9cada de 1960. A land\/earth art, process art, installation art, conceptual art, performance\/body art e outras tantas formas desse tipo de abordagem cr\u00edtica e conceitual desenvolveram modelos de site specificity que desafiaram, aos olhos de Kown, a \u0093inoc\u00eancia\u0094 do espa\u00e7o e a participa\u00e7\u00e3o presun\u00e7osa do ponto de vista universal ao aderir a um modelo fenomenol\u00f3gico.\n\nO lugar foi tomado para al\u00e9m dos seus atributos f\u00edsicos e espaciais, num contexto cultural definido pelas institui\u00e7\u00f5es de arte. Em seu desdobramento conceitual, o conte\u00fado cr\u00edtico manifestava-se na oposi\u00e7\u00e3o \u00e0 conven\u00e7\u00e3o normativa da arquitetura imaculada dos espa\u00e7os expositivos (galeria\/museu) como fun\u00e7\u00e3o ideol\u00f3gica e como dissocia\u00e7\u00e3o entre o espa\u00e7o da arte e o espa\u00e7o da alteridade.\n\nTrabalhos como \u0093Within and Beyound the Frame\u0094 de Daniel Buren s\u00e3o exemplos desse novo posicionamento cr\u00edtico perante \u00e0s institui\u00e7\u00f5es de arte, ao estender o trabalho para al\u00e9m dos limites da galeria, sob o olhar do transeunte, num contexto ampliado.\n\nA terceira ocorr\u00eancia, \u0093discursiva\u0094, veio a se formar no final dos anos de 1980, numa atua\u00e7\u00e3o cr\u00edtica ao confinamento cultural da arte promovido pelas institui\u00e7\u00f5es. Os trabalhos buscaram um engajamento pela cr\u00edtica da cultura; os lugares apresentavam-se como situa\u00e7\u00f5es culturalmente espec\u00edficas que produziam expectativas e narrativas particulares relativas \u00e0 arte e \u00e0 hist\u00f3ria da arte.\n\nA partir de ent\u00e3o, os processos de desestetiza\u00e7\u00e3o e de desmaterializa\u00e7\u00e3o da pr\u00f3pria obra se explicam pela preocupa\u00e7\u00e3o em se integrar a arte mais diretamente com o dom\u00ednio do social. Para Kwon, o crescente engajamento com a cultura favoreceu lugares p\u00fablicos externos em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 tradi\u00e7\u00e3o de confinamento da arte, f\u00edsica e intelectual, pr\u00f3pria do modernismo.\n\nAos olhos da cr\u00edtica, atualmente, o que distingue a produ\u00e7\u00e3o de arte advinda da po\u00e9tica de site specificity em compara\u00e7\u00e3o \u00e0s primeiras ocorr\u00eancias \u00e9 o esgar\u00e7amento no modo como a arte se relaciona com a realidade do local e com as condi\u00e7\u00f5es sociais do quadro institucional.\n\nEm sua interpreta\u00e7\u00e3o, esse lugar n\u00e3o \u00e9 definido como precondi\u00e7\u00e3o e, sim, produzido como \u0093conte\u00fado\u0094 pelo trabalho e depois verificado por suas converg\u00eancias com uma forma\u00e7\u00e3o discursiva existente. A declara\u00e7\u00e3o de Richard Serra tomada do ponto de vista da po\u00e9tica do site specificity, pela qual nega a possibilidade de deslocamento da obra \u0093Tilted Arc\u0094 implantada na Federal Plaza em Nova York (cujas an\u00e1lises veremos mais a frente), sinalizou uma crise apontada por tal especificidade, expressa em seu car\u00e1ter intransfer\u00edvel, e at\u00e9 certo ponto autorit\u00e1rio, relativo \u00e0 vers\u00e3o que priorizaria uma inseparabilidade f\u00edsica entre o trabalho e o seu lugar de instala\u00e7\u00e3o.\n\nJames Meyer diferenciou esse modelo de pr\u00e1ticas recentes orientadas pelo lugar em termos de um \u0093lugar funcional\u0094<\/strong>: [O lugar funcional] \u00e9 um processo, uma opera\u00e7\u00e3o ocorrendo entre lugares, um mapeamento de filia\u00e7\u00f5es institucionais e discursivas e dos corpos que se movem entre eles (o artista sobretudo).\n\n\u00c9 um lugar informacional, um l\u00f3cus de sobreposi\u00e7\u00f5es de textos, documenta\u00e7\u00f5es em fotografias e v\u00eddeo, lugares e coisas f\u00edsicas… \u00e9 uma coisa tempor\u00e1ria; um movimento; uma cadeia de significados atrav\u00e9s de um foco espec\u00edfico. Mais do que espacialmente, o lugar passa a ser estruturado (inter)textualmente.\n\nEssa transforma\u00e7\u00e3o do lugar, segundo Kwon, abre m\u00e3o da sintaxe de mapa, de car\u00e1ter simult\u00e2neo e sincr\u00f4nico, e passa a atuar sob forma de um itiner\u00e1rio, numa seq\u00fc\u00eancia fragmentada de eventos e a\u00e7\u00f5es atrav\u00e9s do espa\u00e7o, \u0093uma narrativa n\u00f4made cujo caminho \u00e9 articulado pela passagem do artista.\n\nAo mesmo tempo \u0093textualiza espa\u00e7os e espacializa discursos\u0094. O esgar\u00e7amento da no\u00e7\u00e3o de especificidade, pela autora, n\u00e3o indicou uma revers\u00e3o para a autonomia modernista da aus\u00eancia do lugar; ele passou a ser fruto das novas press\u00f5es sobre as pr\u00e1ticas engendradas por imperativos est\u00e9ticos e por determina\u00e7\u00f5es hist\u00f3ricas externas.\n\nDesde o final dos anos de 1980, Kwon detecta que o n\u00famero de trabalhos \u0093circulantes\u0094 (n\u00f4mades) que operam na chave da po\u00e9tica do site specific work tem aumentado. A amplitude dessa mobiliza\u00e7\u00e3o do artista redefiniria o status mercadol\u00f3gico da obra de arte, a natureza da autoria art\u00edstica e a rela\u00e7\u00e3o arte-lugar.\n\nEssas coloca\u00e7\u00f5es abrem caminho \u00e0 an\u00e1lise sobre a nova figura do artista (pr\u00f3ximo ao etn\u00f3grafo de Foster) e da arte posta na cidade (emancipadas), id\u00e9ias que ser\u00e3o desenvolvidas nos pr\u00f3ximos itiner\u00e1rios, atrav\u00e9s da leitura de algumas obras de Resende e Oiticica. Os pr\u00f3ximos intiner\u00e1rios pretendem, examinar algumas manifesta\u00e7\u00f5es em escala urbana e como o fen\u00f4meno do \u0093embelezamento das cidades\u0094, t\u00edpico da d\u00e9cada de 1980, esteve imbricado num processo de crise dos paradigmas modernos na arte, na arquitetura e no urbanismo.\n

\"Escultura\nJos\u00e9 Resende\nSem t\u00edtulo, 1994.\nPe\u00e7a ef\u00eamera com blocos de granito e guindastes.\nArte cidade: a cidade e suas janelas, Antigo Matadouro Municipal, S\u00e3o Paulo.<\/strong><\/p>\nOs desafios do trabalho de arte contempor\u00e2neo ao reivindicar uma inser\u00e7\u00e3o na cidade<\/strong>: Jos\u00e9 Resende e Richard Serra.\n\nEm entrevista concedida no in\u00edcio do ano \u00e0 presente pesquisa, o artista Jos\u00e9 Resende nos conta que o trabalho desenvolvido durante a primeira mostra do Arte Cidade , em 1994, relacionava-se diretamente \u00e0 imagem do tempo da constru\u00e7\u00e3o no meio da cidade, dos aparatos construtivos de grande escala, algo da ordem do espet\u00e1culo da metr\u00f3pole, \u0093um monte de gente fica vendo o bate-estaca, v\u00ea se pega o dedo de algu\u00e9m… essa coisa meio perversa\u0094.\n\nTratava-se de uma instala\u00e7\u00e3o ef\u00eamera com blocos de granito e guindaste. Os elementos constitutivos da instala\u00e7\u00e3o foram identificados no pr\u00f3prio terreno oferecido pela organiza\u00e7\u00e3o do evento. Sob a orienta\u00e7\u00e3o do artista, o mecanismo de i\u00e7ar era acionado e passava a mover os blocos empilhados, como se reorganizasse a constru\u00e7\u00e3o infinitamente.\n\nA orquestra\u00e7\u00e3o dos m\u00f3dulos construtivos marcava um procedimento engenhoso do artista ao lidar com a instabilidade da mat\u00e9ria urbana chegando mesmo a lembrar a imagem de um castelo de cartas. Os pontos de apoio entre os m\u00f3dulos mostravam-se prec\u00e1rios; as pedras eram irregulares, mas resistiam ao conjunto numa certa conforma\u00e7\u00e3o pela in\u00e9rcia proporcional ao grande peso.\n\n\u00c9 como se a constru\u00e7\u00e3o nunca chegasse a uma exist\u00eancia est\u00e1vel por completo. E sua incompletude, por conseguinte, constru\u00eda, assim, uma imagem-met\u00e1fora do que apreendemos como id\u00e9ia de \u0093cidade\u0094 nas \u00faltimas d\u00e9cadas.\n\nSob o car\u00e1ter inst\u00e1vel da obra, Resende esclarece que \u0093o trabalho n\u00e3o tem uma configura\u00e7\u00e3o que lhe seja o certo. H\u00e1 sempre uma a\u00e7\u00e3o, e essa a\u00e7\u00e3o est\u00e1 impressa no sentido do trabalho; est\u00e1 ali, presente.\u0094\n\nO gesto, que junta uma coisa \u00e0 outra, que equilibra uma pe\u00e7a sobre a outra, \u00e9 pressuposta na forma. As a\u00e7\u00f5es s\u00e3o partes constitutivas da obra e, neste caso, s\u00e3o necessariamente evidenciadas na instala\u00e7\u00e3o, carregam uma mem\u00f3ria daquele esfor\u00e7o que generosamente se mostra \u00e0 compreens\u00e3o de como aquilo \u00e9 feito, como se estabiliza.\n\nAo vivenciar a obra, o observador refaria essa a\u00e7\u00e3o pelos ind\u00edcios do trabalho do artista. As reatualiza\u00e7\u00f5es duraram cerca de dez dias, a configura\u00e7\u00e3o era refeita a cada momento. O artista relata que \u0093cada vez que tinha que se equilibrar, aquilo era um pouco diferente. A id\u00e9ia do guindaste \u00e9 muito essa coisa mesmo, do canteiro de obra onde voc\u00ea \u00e9 meio hipnotizado por aquelas m\u00e1quinas, aquelas coisas\u0094.\n\nAs proposi\u00e7\u00f5es de Resende desde o in\u00edcio da produ\u00e7\u00e3o, em meados dos anos de 1960, utilizam-se da materialidade urbana como tem\u00e1tica para o trabalho. Se considerarmos que o percurso tra\u00e7ado pelo artista at\u00e9 ent\u00e3o no universo da arte ergue-se num substrato construtivo \u0096 influenciado pela forma\u00e7\u00e3o acad\u00eamica em Arquitetura \u0096 e que a opera\u00e7\u00e3o art\u00edstica deste aproxima-se de algumas preocupa\u00e7\u00f5es originais do pensamento escult\u00f3rico \u0096 quanto \u00e0 sua sensibiliza\u00e7\u00e3o em rela\u00e7\u00e3o ao peso e \u00e0 mat\u00e9ria \u0096 a constru\u00e7\u00e3o e desconstru\u00e7\u00e3o do empilhamento segue na influ\u00eancia de ambos os campos.\n\nSeus interesses pela mat\u00e9ria continuam em evid\u00eancia, tanto quanto suas inquieta\u00e7\u00f5es sobre a n\u00e3o fixidez do trabalho de arte numa perspectiva contempor\u00e2nea de cidade.\n\nAs incertezas da mat\u00e9ria e a for\u00e7a gravitacional transfiguradas em comportamentos inst\u00e1veis tamb\u00e9m foi assunto caro para o norte-americano Richard Serra. Na s\u00e9rie dos props, o artista parte da fei\u00e7\u00e3o eminentemente desequilibrada entre corpos distintos, feitos de chumbo e geralmente agrupados aos pares, para investigar a capacidade de dois pesos equilibrarem-se atrav\u00e9s do esfor\u00e7o de compress\u00e3o concentrado entre as pe\u00e7as e entre essas e as paredes nas quais o conjunto se ap\u00f3ia.\n\nCada pe\u00e7a coloca um problema gravitacional diferente. \u00c9 o resultado do contato entre essas situa\u00e7\u00f5es gravitacionais (e as qualidades f\u00edsicas dos materiais) que confere a express\u00e3o do trabalho. No caso de Serra, as constru\u00e7\u00f5es inst\u00e1veis tamb\u00e9m seguiu na cis\u00e3o instaurada pela no\u00e7\u00e3o ampliada de escultura com o car\u00e1ter narrativo e compositivo tradicional, que de certo modo vinha sendo preconizada desde as vanguardas.\n\nA forma aberta passa a ser determinada em fun\u00e7\u00e3o da massa, gravidade, peso e volume; a escultura aproveita-se do potencial f\u00edsico do material e da forma para controlar o espa\u00e7o e estabelecer uma situa\u00e7\u00e3o inusitada para o comportamento daquele. Ativa, a obra procura surpreender a experi\u00eancia perceptiva do espectador para al\u00e9m de uma visibilidade puramente \u00f3ptica.\n\nEssas novas situa\u00e7\u00f5es espaciais do trabalho de Serra v\u00eam muito das preocupa\u00e7\u00f5es com o peso, um dos valores eleitos mais importantes na concep\u00e7\u00e3o do trabalho, desde o filme \u0093M\u00e3o agarrando chumbo\u0094, de 1969.\n\n\u0093O modo de equilibrar peso, adicionar e subtrair peso, concentrar peso, dispor peso, apoiar peso, localizar peso, trancar peso; os efeitos psicol\u00f3gicos do peso, a desorienta\u00e7\u00e3o do peso, o desequil\u00edbrio do peso, a rota\u00e7\u00e3o do peso, o movimento do peso, a direcionalidade do peso, a forma do peso\u0094 s\u00e3o verbos gravitacionais dos quais Serra se apropria e indicam a exist\u00eancia intr\u00ednseca do corpo em rela\u00e7\u00e3o, seja esta com outro corpo, com o entorno espacial ou com o observador.\n\nTal como Serra parte das estruturas gravitacionais e da exist\u00eancia relacional dos corpos, muito do que Resende prop\u00f4s at\u00e9 hoje tem origem nesse vocabul\u00e1rio escult\u00f3rico. Por outro lado, sua pr\u00e1tica diz respeito \u00e0 um contexto indefinido e fr\u00e1gil \u0096 pouco afirmativo em rela\u00e7\u00e3o ao mundo pragm\u00e1tico norte-americano, cuja din\u00e2mica irregular do \u0093por fazer-se\u0094 (cultural, social e urnanisticamente), reflete uma disposi\u00e7\u00e3o para uma maior maleabilidade no trato com a mat\u00e9ria e com o trabalho de arte posto na cidade.\n\nSegundo relata Resende, a a\u00e7\u00e3o do guindaste no Arte Cidade vem fundamentalmente da refer\u00eancia visual do artigo publicado na Malasartes, em 1971. Nele, Resende documenta um percurso por S\u00e3o Paulo em imagens preto e branco; o ensaio, que tamb\u00e9m integra fotos de Miguel Rio Branco, contem recortes temporais e espaciais de situa\u00e7\u00f5es urbanas em que os materiais apresentam-se em mobilidade, mesmo aqueles que perderam sua fun\u00e7\u00e3o com o uso.\n\nLogo na primeira p\u00e1gina, os ind\u00edcios de um \u0093estado de constru\u00e7\u00e3o eterno\u0094 aparecem na fotografia de uma grande avenida (supostamente de tr\u00e1fego intenso) com a imagem de um guindaste em a\u00e7\u00e3o ao fundo.\n\nResende alerta para o espet\u00e1culo urbano<\/strong>: como concorrer com essas estruturas na paisagem da cidade? \u0093A monumentalidade de certos equipamentos garante \u00e0 sua presen\u00e7a uma interfer\u00eancia significativa na paisagem e o inusitado do seu desenho, ao n\u00edvel da arte, \u00e9 \u00e0s vezes mais instigador\u0094.\n\nQuais seriam os monumentos da cidade contempor\u00e2nea?, a mesma pergunta parece ter sido feita por Smithson no seu passeio pelos sub\u00farbios de Nova Jersey, em \u0093Monumentos de Passaic\u0094 (trabalho anteriormente citado), no qual documenta o percurso numa seq\u00fc\u00eancia de imagens, como se fossem anota\u00e7\u00f5es de um antrop\u00f3logo descritas no caderno de campo.\n\nA maneira como as fotos foram diagramadas nas p\u00e1ginas da Malasartes comp\u00f4s uma esp\u00e9cie de caleidosc\u00f3pio urbano das circula\u00e7\u00f5es di\u00e1rias.\n\nConta Resende<\/strong>: \u0093a gente fotografou v\u00e1rias coisas, o recorte da fotografia de certas interven\u00e7\u00f5es, que um cano de bueiro cria no meio de um neg\u00f3cio; ou num caminh\u00e3o, onde voc\u00ea v\u00ea cargas sendo transportadas como essas turbinas.\n\nTem coisas absolutamente fant\u00e1sticas em escala\u0094. A reorganiza\u00e7\u00e3o dos elementos encontrados em circula\u00e7\u00e3o parece ter sido orientada n\u00e3o por um sistema classificat\u00f3rio pura e simplesmente, mas como uma constru\u00e7\u00e3o catalogr\u00e1fica, onde a nova espacializa\u00e7\u00e3o (condi\u00e7\u00e3o) dos materiais em desuso, desprezados e jogados nos \u0093espa\u00e7os urbanos de sobra\u0094 repunha tal materialidade para o meio.\n\nA reflex\u00e3o trazida pelo artigo de Resende vem sob duas vias que se auto-alimentam; ambos os discursos, visual e discursivo, elaboram juntos uma nova pr\u00e1tica art\u00edstica que se aproxima da radicalidade do gesto de Pollock, do experimentalismo das a\u00e7\u00f5es de Kaprow, de uma estrat\u00e9gia inteligente e comprometida com a realidade em Graham, todos di\u00e1logos propostos no pr\u00f3prio artigo ao publicar trabalhos referentes a estes artistas.\n\nO olhar arejado sobre o fazer art\u00edstico e a reflex\u00e3o sobre as refer\u00eancias urbanas e vivenciais nas grandes cidades estava na ordem do dia e foi um dos motores da sua pr\u00e1tica art\u00edstica a partir de 1970.\n\nA hist\u00f3ria das ocorr\u00eancias art\u00edsticas endere\u00e7adas a um acontecimento est\u00e9tico no espa\u00e7o e no tempo da cidade deve ser entendida dentro dos processos de alargamento do campo de atua\u00e7\u00e3o da arte, ora vinculados a uma cr\u00edtica ao pr\u00f3prio sistema da arte (que origina-se num processo de cr\u00edtica do objeto e procura criar novos modos de atua\u00e7\u00e3o do artista), ora como a\u00e7\u00f5es experimentais que buscavam atualizar as transforma\u00e7\u00f5es socioculturais dos grandes centros urbanos e deixar impregnar-se por elas.\n\nA partir da d\u00e9cada de 1960, em meio ao esgotamento da no\u00e7\u00e3o moderna de cidade, num contexto p\u00f3sindustrial, o meio cultural viu surgir cada vez mais proposi\u00e7\u00f5es e a\u00e7\u00f5es de artistas fora dos espa\u00e7os at\u00e9 ent\u00e3o institucionalizados.\n\nO fen\u00f4meno art\u00edstico urbano foi rapidamente categorizado como \u0093arte p\u00fablica\u0094 por sua realiza\u00e7\u00e3o em espa\u00e7os urbanos externos, distinguindo-os daqueles trabalhos que circulavam nos espa\u00e7os internos legitimados pelos museus e pelo mercado. Desde o final dos anos de 1960, esta perspectiva de cidade vem abdicando de seus ideais urban\u00edsticos modernos, abstratos e totalizantes, que procuravam garantir \u00e0 vida urbana condi\u00e7\u00f5es est\u00e1veis para o desempenho das fun\u00e7\u00f5es citadinas, para deixar se regular pelas conting\u00eancias de uma sociedade inst\u00e1vel num corpo disperso, fragmentado.\n\nSegundo Ot\u00edlia Arantes, \u0093a cidade passa a ser vista como uma rede de rela\u00e7\u00f5es diacr\u00f4nicas e sincr\u00f4nicas, como lugar<\/strong>: corte estrutural de espa\u00e7o e tempo, condensa\u00e7\u00e3o simult\u00e2nea de v\u00e1rios tempos e valores hist\u00f3ricos\u0094.\n\nNesse sentido, cabe nos perguntar como as atua\u00e7\u00f5es em escala urbana se modificaram ao longo das \u00faltimas d\u00e9cadas, a partir da premissa moderna da imers\u00e3o da arte na vida e dos processo de \u0093moderniza\u00e7\u00e3o\u0094 das cidades, e quais s\u00e3o os desafios impostos pela nova din\u00e2mica metropolitana \u00e0 produ\u00e7\u00e3o atual.\n\nQue valores distintos \u0096 se \u00e9 que existem \u0096 teria um trabalho de arte ao se \u0093impregnar\u0094 de cidade, lado a lado com as perturba\u00e7\u00f5es do fluxo da vida cotidiana?\n\nQuais seriam as estrat\u00e9gias contempor\u00e2neas capazes de produzir uma distin\u00e7\u00e3o na temporalidade e no espa\u00e7o fragmentados da metr\u00f3pole? Quais s\u00e3o as possibilidades de atua\u00e7\u00f5es efetivamente \u0093p\u00fablicas\u0094 e em que n\u00edveis elas se d\u00e3o: por sua acessibilidade espacial, social, ideol\u00f3gica, cultural, pol\u00edtica?\n\nMuitas s\u00e3o as indaga\u00e7\u00f5es. O desafio aqui \u00e9 tentar buscar um fio condutor que auxilie na aproxima\u00e7\u00e3o do que poder\u00edamos entender pelo denomina\u00e7\u00e3o \u0093arte p\u00fablica\u0094, a come\u00e7ar pelos poss\u00edveis usos e significados desta.\n\nO artista Daniel Buren em texto publicado em 1998 \u0096 e reeditado em portugu\u00eas em 2001 \u0096 abre caminho para a investiga\u00e7\u00e3o do uso do termo<\/strong>: por qu\u00ea qualificar uma arte como \u0093p\u00fablica\u0094 apenas por sua apari\u00e7\u00e3o em espa\u00e7o urbano, frequentemente externo, de livre acesso na cidade? Que mecanismos garantem que o encontro com um trabalho de arte o torne efetivamente p\u00fablico? Por qu\u00ea uma obra pertencente ao acervo de um museu p\u00fablico \u0096 ou sustentado com recursos p\u00fablicos \u0096 n\u00e3o haveria de levar o mesmo adjetivo qualificador? Buren chega at\u00e9 mesmo a duvidar do car\u00e1ter indubitavelmente p\u00fablico da rua, na qual uma obra \u00e9 necessariamente designada como tal.\n\nAs inquieta\u00e7\u00f5es do artista franc\u00eas sinalizam para um segundo extrato de questionamentos relativo \u00e0 interdepend\u00eancia de campos que tradicionalmente s\u00e3o entendidos como opostos<\/strong>: o p\u00fablico e o privado.\n\nDebru\u00e7ar-se sobre essa antiga dial\u00e9tica exige um esfor\u00e7o muito mais amplo do que o mapeamento das especificidades nas fronteiras entre indiv\u00edduo e comunidade; envolve, tamb\u00e9m, imprecis\u00f5es da chamada esfera p\u00fablica em diversos n\u00edveis, pol\u00edticos, sociais e f\u00edsicos \u0096 estes tomados no \u00e2mbito do urbano e arquitet\u00f4nico.\n\nAspectos do poder p\u00fablico, da privatiza\u00e7\u00e3o e do mercado, termos como espa\u00e7o p\u00fablico e espa\u00e7o semi-p\u00fablico, conceitos como domesticidade e publicidade problematizam os n\u00edveis de sociabilidade na metr\u00f3pole e implicam em \u0093capacidades\u0094 contempor\u00e2neas poss\u00edveis de apropria\u00e7\u00e3o e pertencimento.\n\nGrande parte dessa produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica se engendra nas varia\u00e7\u00f5es da matriz urbana e da esfera p\u00fablica e acaba repondo o problema detonador de volta \u00e0 esfera da vida. Para a cr\u00edtica Kwon, a expans\u00e3o de engajamento da arte com a cultura favoreceu lugares p\u00fablicos externos em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 tradi\u00e7\u00e3o de confinamento, f\u00edsica e intelectual, pr\u00f3pria do modernismo.\n\nNa tentativa de compreender o fen\u00f4meno moderno norte-americano de car\u00e1ter \u0093p\u00fablico\u0094, Kwon tratou de esbo\u00e7ar alguns paradigmas freq\u00fcentes impressos ao longo de quase quarenta anos desse tipo de inser\u00e7\u00e3o art\u00edstica, a qual era comumente engessada numa \u00fanica categoria.\n\nUma primeira ocorr\u00eancia, denominada arteem- lugares-p\u00fablicos, refere-se \u00e0s esculturas modernas aut\u00f4nomas que independeriam do lugar onde se instauram, podendo aparecer tanto na rua como em um acervo museol\u00f3gico. J\u00e1 a produ\u00e7\u00e3o designada por arte-como-espa\u00e7op\u00fablico envolve trabalhos encomendados que funcionam como mobili\u00e1rio urbano, constru\u00e7\u00f5es arquitet\u00f4nicas ou ambientes paisag\u00edsticos.\n\nUma terceira ocorr\u00eancia, a arte-em-interesse-p\u00fablico refere-se \u00e0queles trabalhos atrelados em primeiro plano a quest\u00f5es sociais, ativismo pol\u00edtico e\/ou colabora\u00e7\u00f5es de \u0093comunidade\u0094.\n\nEssas passagens de uma ocorr\u00eancia \u00e0 outra e a concatena\u00e7\u00e3o das mesmas na hist\u00f3ria est\u00e3o intimamente ligadas ao processo de comodifica\u00e7\u00e3o da cultura e das cidades, estas pressionadas seja pelas institui\u00e7\u00f5es culturais regidas pelo mercado, pelo poder p\u00fablico e sua din\u00e2mica administrativa marketeira, ou pelas pr\u00f3prias press\u00f5es sociais das comunidades e das novas sistem\u00e1ticas do territ\u00f3rio urbano.\n\nNo contexto norte-americano analisado por Kwon, o que vulgarmente se denominou por esta forma de arte est\u00e1 vinculado a um sistema de encomenda p\u00fablica que corresponde a uma vontade pol\u00edtica de ordena\u00e7\u00e3o dos espa\u00e7os comuns da cidade e suas configura\u00e7\u00f5es em termos simb\u00f3licos, memoriais e publicit\u00e1rios.\n\nTal fen\u00f4meno teve in\u00edcio na d\u00e9cada de 1970 e se desenvolveu com grande fervor nas pol\u00edticas de embelezamento das cidades ao longo dos anos de 1980, freq\u00fcentemente atrav\u00e9s de projetos colaborativos entre artistas, arquitetos, urbanistas, paisagistas e designers.\n\nEm contrapartida ao fen\u00f4meno norte-americano, nos dom\u00ednios das manifesta\u00e7\u00f5es art\u00edsticas endere\u00e7adas \u00e0 cidade no Brasil \u0096 mais especificamente, em metr\u00f3poles como S\u00e3o Paulo e Rio de Janeiro \u0096 \u00e9 dif\u00edcil identificar uma cultura de incentivo governamental e\/ou de interesse empresarial endere\u00e7ada a um programa aberto \u00e0 resignifica\u00e7\u00e3o do espa\u00e7o coletivo da cidade, a n\u00e3o ser pela experi\u00eancia passada de encomendas p\u00fablicas de monumentos.\n\nContr\u00e1rias a estes s\u00e3o as iniciativas individuais e ef\u00eameras que t\u00eam buscado atuar na cidade (e a partir da viv\u00eancia nela) como provocadoras de situa\u00e7\u00f5es e ambi\u00eancias capazes de modificar mesmo que temporariamente a din\u00e2mica urbana cotidiana, espacial e temporalmente, seja em termos de resignifica\u00e7\u00e3o da paisagem seja por meio de novos percursos nos seus trajetos di\u00e1rios (como vimos em Smithson, Oiticica e, agora, em Resende).\n\nDe certa forma, podemos explicar o surgimento do frame \u0093arte p\u00fablica\u0094 nos desdobramentos da hist\u00f3ria da arte pela constru\u00e7\u00e3o de certas a\u00e7\u00f5es p\u00f3s-1960 em concatena\u00e7\u00e3o com o esgotamento da utopia moderna, com os processos de comodifica\u00e7\u00e3o da cultura e com as novas demandas de reaproxima\u00e7\u00e3o da arte \u00e0 esfera da vida.\n\nTais aspectos implicaram uma atua\u00e7\u00e3o cada vez maior na cidade como cr\u00edtica aos processos de institucionaliza\u00e7\u00e3o e de \u0093mercadiza\u00e7\u00e3o\u0094 do objeto art\u00edstico, projetando-se mais decisivamente no espa\u00e7o. Ao campo ampliado da \u0093escultura\u0094 (e por extens\u00e3o, da pr\u00f3pria arte) \u0096 quer como site specificity, instala\u00e7\u00e3o, performance ou manifesta\u00e7\u00e3o ambiental, dentre outros \u0096 devemos atentar para os processos sofridos pela arte quando da cr\u00edtica sobre o confinamento do objeto aos espa\u00e7os institucionalizados e de suas circunscri\u00e7\u00f5es dentro do universo de valora\u00e7\u00e3o como mercadoria, como produto comercializado e apreciado enquanto tal.\n\nIniciada a d\u00e9cada de 1960, os trabalhos passam a se reconhecer num mundo da cultura que se v\u00ea impregnado pela produ\u00e7\u00e3o em massa, pela televis\u00e3o, pela propaganda, pelo alto consumo de mercadorias e bens de servi\u00e7os culturais. Ao mesmo tempo em que esse sistema torna a posi\u00e7\u00e3o e o significado da arte poss\u00edveis, ele tende incessantemente a coopt\u00e1-la (tal como vemos nos programas de \u0093embelezamento\u0094 das cidades via implanta\u00e7\u00e3o de formas de arte enquadradas na chave de uma categoria \u0093arte p\u00fablica\u0094).\n\nAs experi\u00eancias norte-americanas da minimal e do site specificity, a partir da d\u00e9cada de 1960, fundavamse na estrutura\u00e7\u00e3o do sujeito, na medida em que a cr\u00edtica ao modelo cartesiano instaurou uma nova dimens\u00e3o da experi\u00eancia, fenomenol\u00f3gica, caracterizada por uma resist\u00eancia ao sistema de arte vigente.\n\nContr\u00e1rias \u00e0 l\u00f3gica mercadol\u00f3gica do confinamento dos museus e galerias, muitas dessas experi\u00eancias se instauraram na matriz urbana dos espa\u00e7os abertos da cidade. Em termos brasileiros, a possibilidade de instaura\u00e7\u00e3o da arte na cidade parece configurar-se mais em termos culturais do que efetivamente espaciais, dado o dinamismo di\u00e1rio e a instabilidade vivida em territ\u00f3rio urbano.\n\nEm plena d\u00e9cada de 1970, Resende \u00e9 exemplo mais uma vez das preocupa\u00e7\u00f5es dos produtores de arte com o meio. No mesmo artigo citado anteriormente, publicado na Malasartes, ele analisa o fato da aus\u00eancia da escultura na cidade como fruto de um processo de veicula\u00e7\u00e3o da arte alheio \u00e0s regras do mercado.\n\nA inviabilidade dessa presen\u00e7a, diz o artista, \u00e9 um dos problemas fundamentais para o artista daquele per\u00edodo, sobretudo quanto \u00e0 indaga\u00e7\u00e3o dos espa\u00e7os poss\u00edveis para a produ\u00e7\u00e3o e atua\u00e7\u00e3o da arte.\n

\"Escultura\nRubens Gerchman\nLindon\u00e9ia, a Gioconda do Sub\u00farbio, 1966.\nSerigrafia com colagem, vidro e metal s\/ madeira pintada, 60 x 60 cm.\nCol. Gilberto Chateaubriand, RJ.<\/strong><\/p>\nComo diria o historiador Argan, a arte sempre foi fruto de uma consci\u00eancia da civiliza\u00e7\u00e3o que constr\u00f3i a cidade; e como tal, ela lembra ao homem que o mundo \u00e9 a Natureza e a cidade, uma constru\u00e7\u00e3o humana. O final dos anos de 1960 viu a cidade ser abarcada como entidade real, tang\u00edvel, produto de rela\u00e7\u00f5es culturais, abandonando sua formula\u00e7\u00e3o projetiva.\n\nAs configura\u00e7\u00f5es urbanas foram cada vez mais sendo transformadas em opera\u00e7\u00f5es de linguagem; para al\u00e9m de objeto, o signo. Os principais n\u00facleos urbanos viram alastrarem-se manifesta\u00e7\u00f5es culturais impregnadas pela ordem industrial, do consumo e da massifica\u00e7\u00e3o, todas elas produzidas em meio ao novo sistema cultural, caso exemplar da Pop Art, pela qual a arte assume a posi\u00e7\u00e3o de fen\u00f4meno comunicativo urbano.\n\nOs movimentos contraculturais emergiram nesse momento divisor de \u00e1guas e levaram como uma de suas principais preocupa\u00e7\u00f5es a necessidade de destruir o objeto (o fetiche do objeto) para retornar aos experimentalismos de vanguarda. No Brasil n\u00e3o faltam exemplos para ilustrar o momento hist\u00f3rico transformador.\n\nEm meados da d\u00e9cada, um novo esp\u00edrito aglutinava a produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica pela Nova Figura\u00e7\u00e3o. O termo \u0096 batizado pelo cr\u00edtico franc\u00eas Michel Ragon ao identificar uma retomada da figura\u00e7\u00e3o na arte \u0096 refere-se \u00e0quela produ\u00e7\u00e3o, cuja figura aparecia no contexto tipicamente urbano, que tomou conta do circuito brasileiro ap\u00f3s a decad\u00eancia do abstracionalismo geom\u00e9trico e l\u00edrico.\n\nEsses artistas, segundo Zanini, expressavam a nova condi\u00e7\u00e3o social de consumo, apropriando-se de linguagens dos meios de comunica\u00e7\u00e3o de massa, trabalhando com iconografia imediatamente reconhec\u00edvel, variando entre um campo cr\u00edtico e uma neutralidade ideol\u00f3gica aparente.\n\nDentre eles estavam<\/strong>: Nelson Leirner, Rubens Gerchman, Wesley Duke Lee, Carlos Vergara, Antonio Henrique Amaral, Waldemar Cordeiro, Glauco Rodrigues, Ant\u00f4nio Dias, H\u00e9lio Oiticica, Jo\u00e3o C\u00e2mara e Siron Franco.\n\n\u00c9 dessa \u00e9poca a famosa figura suburbana constru\u00edda por Gerchman, \u0093Lindon\u00e9ia: a gioconda do sub\u00farbio\u0094 , exposta na mostra realizada no MAM-RJ, Nova Objetividade Brasileira, em 1967.\n\nO marco desse grupo veio dois anos antes, com a exposi\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica Opini\u00e3o no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, idealizada por Jean Boghini e Ceres Franco. A coletiva de vinte e nove artistas atuantes no Brasil (como Dias, Vergara e Oiticica) e na Fran\u00e7a queria confrontar as duas produ\u00e7\u00f5es, refor\u00e7ando a id\u00e9ia de atualidade da produ\u00e7\u00e3o brasileira. Foi nessa exposi\u00e7\u00e3o que Oiticica mostrou pela primeira vez seus Parangol\u00e9s.\n

\"Escultura\nJos\u00e9 Resende\nBibel\u00f4: sec\u00e7\u00e3o da montanha, 1967.\nAcr\u00edlico, terra e f\u00f3rmica preta sobre madeira,\n100 x 30 x 100 cm.\nCol. MAC\/USP.<\/strong><\/p>\nEm S\u00e3o Paulo, no ano seguinte, o circuito cultural viu brotar um n\u00facleo de artistas experimentais com grande vi\u00e9s cr\u00edtico em torno da Rex Gallery & Sons. A galeria foi fundada pelos pr\u00f3prios artistas, Duke Lee, Leirner, Geraldo de Barros, Resende e Carlos Fajardo, e funcionava como uma cooperativa.\n\nDe tend\u00eancia experimental, nas palavras do grupo, a galeria acolheu cinco exposi\u00e7\u00f5es ao longo dos dois anos de exist\u00eancia. O grupo propunha entre outras coisas, a supera\u00e7\u00e3o dos sistemas viciados de sele\u00e7\u00e3o para os sal\u00f5es de arte, desafiar os valores da arte institu\u00eddos no campo da produ\u00e7\u00e3o e da cr\u00edtica.\n\nContavam ainda com uma publica\u00e7\u00e3o em formato de boletim, o Rex Time, no intuito de divulgar suas id\u00e9ias, \u0093instruindo e divertindo o p\u00fablico leitor\u0094. Resende nos conta que nesse per\u00edodo o conv\u00edvio com Duke Lee foi fundamental para o acesso \u00e0 informa\u00e7\u00e3o que circulava no mundo por meio de revistas como Artforum e Art International. (segundo o artista, haviam duas \u00fanicas assinaturas, uma da FAU-USP e outra de Duke Lee).\n\n\u0093Essa revistas eram o in\u00edcio, eram o nosso gibi de informa\u00e7\u00e3o. Foi o momento em que a informa\u00e7\u00e3o passou a ser levada em considera\u00e7\u00e3o, pois n\u00e3o eram as caretas revistas francesas de arte \u0096 estas, um meio de refer\u00eancias quase que de decora\u00e7\u00e3o para os grandes mestres.\n\nA produ\u00e7\u00e3o daquele momento passava a ser conhecida e veiculada por instrumentos mais modernos\u0094, englobando, como sabemos, a quest\u00e3o norte-americana. A \u0093experi\u00eancia rex\u0094 p\u00f3s-1964 coincidiu com o per\u00edodo em que o artista ainda estava na faculdade.\n\nExplica Resende<\/strong>: \u0093a Rex Gallery surge em solidariedade a um protesto contra a exposi\u00e7\u00e3o Proposta 65, na FAAP, que censurou um trabalho do D\u00e9cio Bar, retirado da mostra.\n\nGeraldo, Leirner, Wesley (sendo este o cabe\u00e7a do protesto) tamb\u00e9m retiraram seus trabalhos\u0094. A uni\u00e3o desses artistas era fruto do descontentamento do circuito da arte. Suas proposi\u00e7\u00f5es mostravam um forte conte\u00fado l\u00fadico, de jogo ir\u00f4nico de palavras, pr\u00f3ximo a estrat\u00e9gias duchampianas (pelo uso banal dos objetos).\n\nAl\u00e9m disso, elas possu\u00edam um forte v\u00ednculo com a realidade urbana, e geralmente filiavam-se a um vocabul\u00e1rio pop. Zanini lembra que o car\u00e1ter l\u00fadico dominante nas a\u00e7\u00f5es e nos acontecimentos art\u00edsticos do grupo aparecia principalmente na maneira de agir diretamente na vida por meio de uma a\u00e7\u00e3o imediata mais ou menos improvisada \u0096 tal como no baile espontaneamente ocorrido durante a inaugura\u00e7\u00e3o da galeria, e que incentivou a participa\u00e7\u00e3o do p\u00fablico.\n\nO pr\u00f3prio nome do boletim apropria-se de palavras da l\u00edngua inglesa e ironiza o imperialismo cultural dos Estados Unidos na \u00e9poca.\n\nDe par com isso, Zanini tamb\u00e9m identifica uma certa aproxima\u00e7\u00e3o dos paulistas com as experi\u00eancias do Fluxus. De modo an\u00e1logo, os \u0093rex\u0094 desenvolveram uma estrat\u00e9gia contra o imperialismo cultural do meio art\u00edstico (por\u00e9m sem a forte orienta\u00e7\u00e3o pol\u00edtica daquele), reagindo aos sistemas institucionalizados ao longo da d\u00e9cada de 1950 (bienais, MAM, galerias). A cr\u00edtica de arte dominante nos jornais tamb\u00e9m era outro alvo do grupo. O primeiro objetivo era constituir um lugar livre de censuras onde pudessem expor.\n\nA analogia entre os grupos n\u00e3o restringe-se apenas a um conte\u00fado l\u00fadico e ir\u00f4nico. O quinto n\u00famero do Rex Time faz um elogio ao happening, enumerando os prim\u00f3rdios dessa po\u00e9tica no pa\u00eds, citando entre outras a\u00e7\u00f5es as de Fl\u00e1vio de Carvalho, \u0093Clarab\u00f3ia da cozinha da Leiteira Campo Bello\u0094 e \u0093Travessia do Viaduto do Ch\u00e1\u0094, e a de Duke Lee no Jo\u00e3o Sebasti\u00e3o Bar, em 1964, considerado o 1\u00ba happening no Brasil.\n\nO distanciamento \u0093pop\u0094 acrescido do dado humor\u00edstico que a situa\u00e7\u00e3o paulistana de prov\u00edncia agregava \u00e0 celebra\u00e7\u00e3o da cultura de massa remonta o ambiente em que Resende d\u00e1 in\u00edcio aos primeiros trabalhos, atento \u00e0s transforma\u00e7\u00f5es na paisagem urbana e na recente ocupa\u00e7\u00e3o da cidade inspirado pela id\u00e9ia de \u0093suburbia\u0094.\n\n\u0093Bibel\u00f4: a se\u00e7\u00e3o da montanha\u0094, de 1967, premiado na mostra inaugural da JAC no MAC-USP, possui um conte\u00fado operacional l\u00fadico herdeiro das experimenta\u00e7\u00f5es junto ao Grupo Rex.\n\nA ironia sobre uma certa nostalgia de natureza a se preservar se fazia desde o t\u00edtulo. A pe\u00e7a era uma se\u00e7\u00e3o de montanha com terra, cuja contens\u00e3o era feita por um aparato de acr\u00edlico e madeira forrada de f\u00f3rmica preta. A \u0093paisagem-objeto\u0094 concebida como bibel\u00f4 discutia, nas palavras do pr\u00f3prio artista \u0093o que seria natural e o que seria o pensamento, tratado como kitsch.\n\nReduzida no tamanho, a coisa ganharia o car\u00e1ter de um bibel\u00f4.\u0094 Resende concebeu tr\u00eas vers\u00f5es de bibel\u00f4, todas de 1967 e expostas na JAC. Um segundo bibel\u00f4 compunha-se de uma mesa de madeira (bastante minimal no sentido literal de uma mesa) com uma travessa sobre a qual tinha-se uma caixa de acr\u00edlico.\n\nResende recorda que na apreens\u00e3o da pe\u00e7a, dependendo da posi\u00e7\u00e3o do observador, tinha-se quatro qualidades de branco devido \u00e0 refra\u00e7\u00e3o do acr\u00edlico.\n\nMais um di\u00e1logo estabelecia-se entre as produ\u00e7\u00f5es; segundo ele, a pr\u00f3pria transpar\u00eancia denunciava uma opera\u00e7\u00e3o minimal. \u0093Glub Glub: jardim de Jane Mansfield\u0094, mostrava suas afinidades com o realismo fant\u00e1stico do mestre Duke Lee e com o legado dada e surrealista.\n\nAcrescido ao dado ir\u00f4nico, a an\u00e1lise sobre a obra premiada na JAC que consta no cat\u00e1logo do museu nos fornece um ponto de vista ling\u00fc\u00edstico sobre a pe\u00e7a<\/strong>: o texto diz que todas as qualidades, atributos, predicados da montanha se resumiam ao \u0093L\u0094 transparente que carrega a terra, ao que inpterpreta como \u0093reden\u00e7\u00e3o eid\u00e9tica\u0094 da montanha.\n\nA contens\u00e3o (tanto quanto aqueles que aparecem nos trabalhos j\u00e1 citados, do Artecidade e dos props, bem como a emin\u00eancia do corte expressam na obra a transi\u00e7\u00e3o entre tempo e espa\u00e7o. A mat\u00e9ria, tal como ocorre posteriormente na produ\u00e7\u00e3o de Resende, funciona em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 situa\u00e7\u00e3o de confronto posta a partir das diferentes qualidades (naturais\/ industriais, dur\u00e1veis\/perec\u00edveis), pr\u00f3xima ao universo povero, cujo di\u00e1logo Resende n\u00e3o exita em citar.\n\nNo ano seguinte, em 1968, Resende integra a exposi\u00e7\u00e3o do grupo que futuramente se reunir\u00e1 em torno da Escola Brasil, realizada na Petite Galerie, no Rio de Janeiro. As obras reunidas ali eram, em sua maioria, remanescentes dessas refer\u00eancias de sub\u00farbio.\n\nAl\u00e9m dos trabalhos de Resende de t\u00edtulos sugestivos \u0096 \u0093Jardim Claro-Escuro\u0094, \u0093Espa\u00e7o Atl\u00e2ntico\u0094, \u0093Paisagem Cubista\u0094, \u0093Horizonte A\u0094 e \u0093Horizonte B\u0094 \u0096 o trabalho de Lu\u00eds Paulo Baravelli indicava esse sabor urbano em transforma\u00e7\u00e3o tanto quanto as fotografias de Fajardo.\n\nEntre 1970 e 1974 funcionou a Escola Brasil. Encabe\u00e7ada por Resende, Fajardo, Nassar e Baravelli, a escola aparecia para firmar uma posi\u00e7\u00e3o de independ\u00eancia da l\u00f3gica de mercado, que se expandia. \u00c9 nesse per\u00edodo que os mecanismos do circuito art\u00edstico vigente s\u00e3o amplamente questionados pelos seus produtores, acrescido de uma reflex\u00e3o sobre os espa\u00e7os de viv\u00eancia da arte que atentava \u00e0s possibilidades de sua integra\u00e7\u00e3o na coletividade.\n\n1975, o chamado \u0093ano experimental\u0094, era repleto de iniciativas inovadoras, como a atua\u00e7\u00e3o cr\u00edtica das publica\u00e7\u00f5es especializadas, Malasartes, Corpo Estranho e A Parte do Fogo. Os grupos independentes se alastravam pelo pa\u00eds; no sul, o Nervo \u00d3tico; no nordeste, o N\u00facleo de Arte Contempor\u00e2nea; no sudeste, a Sala Experimental do MAM-RJ e o INAP\/Funarte, al\u00e9m da j\u00e1 citada Escola Brasil.\n\nPara Gl\u00f3ria Ferreira, com a potencializa\u00e7\u00e3o de uma intelig\u00eancia cr\u00edtica, o per\u00edodo produziu uma esp\u00e9cie de deslocamento estrutural determinante para o que lhe adveio. Iniciativas como a da Malasartes procuravam dar um n\u00edvel p\u00fablico \u00e0 manifesta\u00e7\u00e3o, isto \u00e9, uma maneira mais atuante como estrat\u00e9gia e forma de interven\u00e7\u00e3o naquele momento.\n\nA revista surge no bojo de v\u00e1rias imprensas alternativas, como foi primeiramente o Pasquim, o Opini\u00e3o e a Nave Louca. Nos conta Resende (que integrava o corpo dos editores) que as \u0093coisas que eram produzidas artesanalmente, era uma vontade de interven\u00e7\u00e3o, de fixa\u00e7\u00e3o de uma s\u00e9rie de a\u00e7\u00f5es que j\u00e1 tinha ocorrido, como as atua\u00e7\u00f5es do Barrio e do Cildo, essas inser\u00e7\u00f5es produziam um novo historicismo atrav\u00e9s da publica\u00e7\u00e3o\u0094.\n\nEscrito a quatro m\u00e3os, por Resende e Brito, o texto \u0093Mam\u00e3e Belas-artes\u0094 pregava a derrocada do sistema belas-artes e a cria\u00e7\u00e3o de outros meios de circula\u00e7\u00e3o das obras. Seguindo a mesma esteira, o artigo \u0093Pequena not\u00edcia meteorol\u00f3gica\u0094, de G. Vaz enfatiza o embate entre produ\u00e7\u00e3o e circuito da arte ao tratar dos novos espa\u00e7os.\n\nAl\u00e9m disso, alerta para a refer\u00eancia contempor\u00e2nea da materialidade urbana em trabalhos, como os de Fajardo, Z\u00edlio e Resende, ao partirem de c\u00f3digos mais expl\u00edcitos e elementos da condi\u00e7\u00e3o ordin\u00e1ria do dia-adia da cidade (como ripas e tijolos), abrindo-se a uma rela\u00e7\u00e3o mais direta com a realidade.\n\nOutra caracter\u00edstica do meio art\u00edstico nesses anos de experimenta\u00e7\u00e3o \u00e9 o uso freq\u00fcente de mat\u00e9ria perec\u00edvel; sua op\u00e7\u00e3o, em parte, explica-se pela postura resistente \u00e0 constitui\u00e7\u00e3o da obra como objeto de valor mercadol\u00f3gico. Em 1970, Frederico Morais organizava o evento Do corpo \u00e0 Terra, no Parque Municipal de Belo Horizonte.\n\nDurante tr\u00eas dias, o curador reuniu happenings, rituais e performances de diversos artistas, dentre os quais destacaram as figuras de Artur Barrio, ao trabalhar com papel higi\u00eanico, e Lygia Pape, que mostrava pela primeira vez a proposi\u00e7\u00e3o de \u0093Rodas dos prazeres\u0094.\n\nSegundo o pr\u00f3prio Resende, a partir de 1970, os trabalhos ganham uma caracter\u00edstica que vai ser desmembrada na produ\u00e7\u00e3o posterior.\n\nA articula\u00e7\u00e3o de coisas que foram utilizadas nos trabalhos passam a ter como repert\u00f3rio elementos ligados \u00e0 constru\u00e7\u00e3o<\/strong>: cubos, chapas, pedras, pranchas de granitos, l\u00e2minas de vidros, cabo de a\u00e7o e tubo de a\u00e7o inox pintado, entre outros. Em geral, todos os ingredientes s\u00e3o manufaturados pela constru\u00e7\u00e3o civil e carregam a mem\u00f3ria desse agenciamento industrial.\n\nEm 1974, a exposi\u00e7\u00e3o do MASP apresentava as novas qualidade da mat\u00e9ria a serem exploradas.\n\nAo mesmo tempo, o cat\u00e1logo da mostra chamava aten\u00e7\u00e3o para o fato dos trabalhos serem sempre documentados num entorno circunscrito por jardins, o que aparece como uma esp\u00e9cie de \u0093situa\u00e7\u00e3o de integra\u00e7\u00e3o pela diferen\u00e7a\u0094<\/strong>: de um lado, os materiais urbanos (ferro, vergalh\u00e3o, pedra, a\u00e7o etc.) que desenham linearmente o espa\u00e7o; de outro, sua exist\u00eancia natural, numa paisagem idilicamente verde.\n\nEssa fase \u00e9 tomada pela experimenta\u00e7\u00e3o com o desenho e produz uma s\u00e9rie de esculturas lineares. O desenho sempre foi instrumento de compreens\u00e3o da estrutura e da constru\u00e7\u00e3o, cuja inten\u00e7\u00e3o era a de mobilizar a escultura espacialmente. Para o artista, \u0093o processo de cria\u00e7\u00e3o \u00e9 um pensamento que vem das rela\u00e7\u00f5es em que as coisas s\u00e3o constru\u00eddas, uma coisa se agrega \u00e0 outra.\n\nEstas, em vez de serem transformadas por uma id\u00e9ia tradicional do escultor \u0096 de uma pedra que \u00e9 transforma em uma forma ao abstrair-se o seu car\u00e1ter de pedra \u0096 surgem como constru\u00e7\u00f5es que pressup\u00f5em o projeto como um processo de pensar. O desenho organiza o racioc\u00ednio em termos gr\u00e1ficos.\n\nO caminho de Resende sempre esteve vinculado ao pensamento pelo projeto e pelo desenho, influ\u00eancias da forma\u00e7\u00e3o inicial de arquiteto, bem como dos ensinamentos com Duke Lee \u0096 que tinha o desenho como instrumento de exercita\u00e7\u00e3o do olho. Alguns anos depois da s\u00e9rie suburbia, \u0093Jardim de Jacques Tatit\u0094 d\u00e1 continuidade \u00e0s inquieta\u00e7\u00f5es do artista relativas ao surgimento dos sub\u00farbios, as quais tiveram ampla resson\u00e2ncia no meio cultural art\u00edstico, seja pela Tropic\u00e1lia, de Oiticica \u0096 e de sua atividade junto \u00e0 favela, como tamb\u00e9m de uma informa\u00e7\u00e3o que vinha via pop art norte-americana.\n\nO paradoxo da cidade-paisagem configurou-se na obra em tr\u00eas camadas de pedra e terra sobrepostas escalonadamente (lembrando a contens\u00e3o da natureza dos terra\u00e7os orientais), contidas em cintas met\u00e1licas. A imagem desses cercamentos for\u00e7a os v\u00ednculos entre natureza e constru\u00e7\u00e3o, e nos remonta novamente \u00e0 suburbia, cujo significado original em latim \u00e9 \u0093cercanias da cidade\u0094.\n\nO t\u00edtulo da obra alude ao repert\u00f3rio franc\u00eas de Jacques Tatit no filme \u0093Mon Uncle\u0094, cujo protagonista Monsieur Houlot, aos olhos de Ferreira, personifica a inadequa\u00e7\u00e3o do sujeito po\u00e9tico e sens\u00edvel \u00e0s novas formas de atua\u00e7\u00e3o social estabelecidas pela est\u00e9tica urbana funcionalista entre os anos de 1940 e 1950.\n\nA cr\u00edtica ao urbanismo funcionalista parte da refer\u00eancia cultural francesa de jardins arquitetonicamente planejados \u0096 dos jardins dom\u00e9sticos que incorporam dentro do quintal, segundo o artista, \u0093um mini-racionalismo em p\u00edlulas dos parques\u0094. No filme, os jardins geometricamente alinhados for\u00e7am caminhos \u0093absurdos\u0094 para o desenvolver da a\u00e7\u00e3o social.\n\nA introdu\u00e7\u00e3o de uma natureza completamente mimetizada, e assim domesticada, contrap\u00f5e-se aos jardins suburbanos da metr\u00f3pole paulistana de meado de 1970. A experi\u00eancia do artista condensada na obra refor\u00e7a a rela\u00e7\u00e3o paradoxal entre a utopia impl\u00edcita no projeto construtivo da arte e a realidade urbana da periferia paulistana.\n

\"Escultura\nJos\u00e9 Resende\nO Passante, 1996.\nLargo da Carioca, Rio de Janeiro. A\u00e7o corten, 1200 x 90 x 400 cm.<\/strong><\/p>\nArte na cidade<\/strong>\n\nOs interesses pelos novos v\u00ednculos entre a pr\u00e1tica art\u00edstica e as experi\u00eancias cotidianas remetem ao processo hist\u00f3rico de alargamento de seus limites objetuais e de sua natureza ling\u00fc\u00edstica. Uma das dire\u00e7\u00f5es tomadas com o esfacelamento das linguagens modernas na esfera da arte a partir de 1960 apontou para o surgimento de manifesta\u00e7\u00f5es que pleiteavam lidar com aspectos da cidade \u0096 no e sobre seus lugares \u0096 e que passam a solicitar um observador mais atento e atuante, cuja manifesta\u00e7\u00e3o se d\u00e1 na experi\u00eancia espa\u00e7o-temporal.\n\nNa trajet\u00f3ria de Resende, a discuss\u00e3o sobre os lugares da arte na cidade acontecem hora sob formaliza\u00e7\u00f5es tempor\u00e1rias, como vimos no trabalho do ArteCidade 1 (1994), hora como adi\u00e7\u00f5es permanentes em meio ao vai-e-vem da cidade, em espa\u00e7os abertos postos ao r\u00e9s do ch\u00e3o, impregnando-se dos acontecimentos cotidianos, \u00e0 exemplo da obra \u0093Sem t\u00edtulo\u0094, instalada na Pra\u00e7a da S\u00e9, em S\u00e3o Paulo, em 1979 e de \u0093Passante\u0094, implantada em 1996 no Largo da Carioca, no Rio de Janeiro.\n\nDiz o artista que as chances de interven\u00e7\u00e3o em escala maior, metropolitana, n\u00e3o s\u00e3o alternativas que apare\u00e7am por vontade pr\u00f3pria. Desde os anos da Escola Brasil, havia um namoro com uma escala de cidade, mas ela se dava ainda com elementos economicamente vi\u00e1veis para voc\u00ea manipular, portanto se processando em tamanhos mais dom\u00e9sticos.\n\nResende recorda de um projeto junto com Baravelli para um acontecimento na estrada, uma outra associa\u00e7\u00e3o com Boi para um edif\u00edcio, \u0093enfim, havia um desejo de juntar esfor\u00e7os para ver se saia algo numa escala mais dessa ordem\u0094.\n\nFoi apenas em 1978 que Resende viu sua primeira oportunidade em atuar de modo incisivo na cidade<\/strong>: o projeto de reforma da Pra\u00e7a da S\u00e9, mobilizado pela instala\u00e7\u00e3o da linha de metr\u00f4, possibilitou a encomenda da pe\u00e7a para o local.\n\nAtualmente, a situa\u00e7\u00e3o do local onde fora implantada a obra desprivilegia qualquer ponto de vista para uma apreens\u00e3o do trabalho, quer para o pedestre quer para quem passa dentro de ve\u00edculos automotores. Diferentemente da situa\u00e7\u00e3o paulistana, as condi\u00e7\u00f5es em que se encontra a obra \u0093Passante\u0094 se mostram mais favor\u00e1veis a uma pactua\u00e7\u00e3o do p\u00fablico com o trabalho. Neste caso, a longa pe\u00e7a de a\u00e7o corten cria uma disson\u00e2ncia no cal\u00e7ad\u00e3o do largo cuja paisagem horizontal \u00e9 produzida pelo vetor da massa humana que ali passa diariamente.\n\nSeja abertamente na cidade ou em recinto museol\u00f3gico, Resende ressalta que \u0093somente o conv\u00edvio, um processo lento de rela\u00e7\u00e3o, poder\u00e1 criar, para as esculturas, esta condi\u00e7\u00e3o de bem p\u00fablico\u0094. \u00c9 como se a obra aderisse por diferen\u00e7a \u00e0 situa\u00e7\u00e3o do homem comum, do pedestre trabalhador que freq\u00fcenta aquele lugar e se identifica com a imagem do \u0093passante\u0092.\n\n\u00c9 fato que as proposi\u00e7\u00f5es e opera\u00e7\u00f5es art\u00edsticas que atuam dentro do cotidiano da cidade acabam por submeter-se novamente \u00e0 mobilidade perme\u00e1vel da cidade contempor\u00e2nea que coloca desafios \u00e0 pr\u00f3pria resist\u00eancia da arte naquele contexto, transformando novamente o objeto. Um dos exemplos desses grandes desafios na arte localiza-se no caso hist\u00f3rico da obra de Serra, \u0093Tilted Arc\u0094, encomendada para a Federal Plaza de Nova York, em 1981.\n\nA trajet\u00f3ria do norte-americano nos conta que seu trabalho sempre parte do pressuposto de um lugar, galeria ou espa\u00e7o p\u00fablico aberto, onde se d\u00e1 a interven\u00e7\u00e3o. A topografia do s\u00edtio, seja ela urbana ou uma paisagem, determina como o artista pensa sobre o que vai construir, contexto no qual se estabelece uma nova situa\u00e7\u00e3o espacial perceptiva.\n\nA radicalidade de suas interven\u00e7\u00f5es esculturais na cidade adv\u00e9m da sua disposi\u00e7\u00e3o para enfrentar a complexa instabilidade do espa\u00e7o social da vida. A a\u00e7\u00e3o cr\u00edtica de Serra em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 id\u00e9ia de espa\u00e7o a priori culminou na pol\u00eamica produzida por \u0093Tilted Arc\u0094.\n\nA obra foi destru\u00edda em 1989, \u00e0 pedido da prefeitura, pelas reclama\u00e7\u00f5es de transeuntes incomodados com a obstru\u00e7\u00e3o de seu percurso.\n\nA impossibilidade de deslocamento da obra concebida como site specific work foi devidamente argumentada pelo artista durante sua palestra realizada no Rio de Janeiro, em 1997<\/strong>: \u0093uma nova orienta\u00e7\u00e3o de comportamento e de percep\u00e7\u00e3o em rela\u00e7\u00e3o ao lugar exige um novo ajuste cr\u00edtico \u00e0 viv\u00eancia da pessoa em um determinado local\u0094.\n\nNeste ajuste cr\u00edtico, como desencantamento com as regras de ordena\u00e7\u00e3o do espa\u00e7o urbano que dominam as chamadas cidades \u0093p\u00f3smodernas\u0094 e como resist\u00eancia aos processos de coopta\u00e7\u00e3o ideol\u00f3gica dentro do contexto das institui\u00e7\u00f5es de arte, reside a pot\u00eancia dos trabalhos.\n\nNas palavras do artista, \u0093n\u00e3o h\u00e1 lugar neutro, todo contexto tem sua estrutura e suas implica\u00e7\u00f5es ideol\u00f3gicas. \u00c9 necess\u00e1rio trabalhar em oposi\u00e7\u00e3o \u00e0s limita\u00e7\u00f5es do contexto\u0094.\n\nimplica\u00e7\u00f5es ideol\u00f3gicas. \u00c9 necess\u00e1rio trabalhar em oposi\u00e7\u00e3o \u00e0s limita\u00e7\u00f5es do contexto\u0094. Esses trabalhos afirmam-se no espa\u00e7o, propondo um questionamento de onde se encontram, num processo de crescente investiga\u00e7\u00e3o e entendimento espacial sobre o recinto e, em \u00faltima inst\u00e2ncia, sobre o mundo.\n\n\u0093Como voc\u00ea se movimenta no espa\u00e7o? Como tornar f\u00edsico o espa\u00e7o? Como voc\u00ea faz do espa\u00e7o a subst\u00e2ncia? Como transforma o espa\u00e7o em objeto, assim como a parede \u00e9 um objeto?\u0094, indaga Serra. Essas proposi\u00e7\u00f5es revelam a origem do pensamento de Serra na configura\u00e7\u00e3o de um entendimento do que \u00e9 escultura; para ele, n\u00e3o se pode pensar escultura desvinculada do espa\u00e7o p\u00fablico projetivo.\n\nToda obra de Serra para um dado lugar tem um enfoque cr\u00edtico sobre o seu conte\u00fado e o seu contexto, desafiando a fisionomia e a formalidade dominantes na paisagem. Segundo Miwon, a declara\u00e7\u00e3o de Serra sinalizou uma crise apontada pela especificidade do lugar, expressa em seu car\u00e1ter intransfer\u00edvel e at\u00e9 certo ponto autorit\u00e1rio, relativo \u00e0 vers\u00e3o que priorizaria uma inseparabilidade f\u00edsica entre o trabalho e o seu lugar de instala\u00e7\u00e3o.\n\nAs experi\u00eancias sobre a cidade no \u00e2mbito das a\u00e7\u00f5es endere\u00e7adas ao espa\u00e7o urbano aberto revelam que a partir da d\u00e9cada 1980 a arte se mostrou mais perme\u00e1vel \u00e0 din\u00e2mica da cidade contempor\u00e2nea, deixando-se mobilizar pelas circunst\u00e2ncias inst\u00e1veis do cotidiano.\n\nProvocados por uma certa instabilidade urbana vimos aparecer com freq\u00fc\u00eancia trabalhos que operam n\u00e3o mais como exist\u00eancias permanentes no tecido social urbano, mas como provoca\u00e7\u00f5es tempor\u00e1rias dentro do circuito.\n

\"Escultura\nJos\u00e9 Resende\nSem t\u00edtulo, 2002.\nObra ef\u00eamera com vag\u00f5es de trem e cabo de a\u00e7o, implantada no P\u00e1tio do Pari, S\u00e3o Paulo.<\/strong><\/p>\nTal \u00e9 o caso de Resende, novamente, ao conceber o trabalho para o evento do ArteCidade em 2001. O contexto agora \u00e9 a zona leste de S\u00e3o Paulo, especificamente, o P\u00e1tio do Pari. O p\u00e1tio foi inaugurado pela S\u00e3o Paulo Railway em 1891, e servia como estacionamento de vag\u00f5es, dep\u00f3sito de mercadorias e ponto de carga e descarga.\n\nA obra foi executada em terreno lindeiro \u00e0 av. Radial Leste, que se desenvolve linearmente do p\u00e1tio em dire\u00e7\u00e3o \u00e0 zona leste. A situa\u00e7\u00e3o coloca, sobretudo, o problema da reutiliza\u00e7\u00e3o dos terrenos lindeiros \u00e0 ferrovia e o seu potencial para investimentos intensivos, no contexto de uma nova reestrutura\u00e7\u00e3o da cidade. Resende lida com essa situa\u00e7\u00e3o de decad\u00eancia e abandono da regi\u00e3o por meio de uma constru\u00e7\u00e3o ir\u00f4nica a partir do jogo inusitado de vag\u00f5es em posi\u00e7\u00f5es n\u00e3o-funcionais.\n\nOs vag\u00f5es nunca aparecem sozinhos, auto-portantes; eles participam de um sistema estrutural de m\u00fatua depend\u00eancia que nos remete novamente \u00e0 id\u00e9ia de jogo.\n\nA instala\u00e7\u00e3o seq\u00fcencial dos elementos essencialmente urbanos promove uma nova exist\u00eancia aos equipamentos abandonados da cidade, se colocam livres, com total disponibilidade para negociar outras fun\u00e7\u00f5es \u0093desinteressadas\u0094 no cotidiano da cidade, fun\u00e7\u00f5es estas que aludem a um jogo coreografado, um passo de dan\u00e7a musicalizado, um acidente estrutural que lembra o encadeamento de pe\u00e7as de domin\u00f3 ou cartas de baralho.\n\nO encadeamento dos vag\u00f5es n\u00e3o \u00e9 nem uma afirma\u00e7\u00e3o da verticalidade pr\u00f3pria da linguagem escult\u00f3rica, nem referente \u00e0 for\u00e7a horizontal t\u00edpica da paisagem de v\u00e1rzea, exemplar aqui no caso da antiga regi\u00e3o alagadi\u00e7a da V\u00e1rzea do Carmo.\n\nSua obliq\u00fcidade brinca com a pr\u00f3pria id\u00e9ia de escultura e arquitetura; um vetor que a princ\u00edpio n\u00e3o se sustenta pelas leis gravitacionais; para tanto faz-se necess\u00e1rio sistemas de contrapeso estruturados por cabos de a\u00e7o que possibilitam suspender a mat\u00e9ria, desenhando o movimento no ar.\n\nEsse efeito provis\u00f3rio promovido pelo trabalho de Resende conduz a uma reflex\u00e3o sobre a hist\u00f3ria da cidade e suas camadas encobertas pelos processo especulativos imobili\u00e1rios que abandonaram determinados locais em detrimento de outros.\n\nA arte de manipular \u0093lugares comuns\u0094 e tornar os acontecimentos \u0093habit\u00e1veis\u0094 \u00e9 exaustivamente analisada por de Certeau no livro As pr\u00e1ticas do cotidiano. Ao tratar da experi\u00eancia contempor\u00e2nea de cidade, o autor elege a inven\u00e7\u00e3o de mem\u00f3ria como estrat\u00e9gia pela qual o espectador l\u00ea a paisagem reportando-se \u00e0 sua experi\u00eancia acumulada.\n\n\u00c9 como se tiv\u00e9ssemos que remover uma fina pel\u00edcula para deixar ver-se por entre as camadas hist\u00f3ricas da cidade, num jogo de espa\u00e7os. A experi\u00eancia de macrometr\u00f3pole de pa\u00edses em desenvolvimento implica uma familiariza\u00e7\u00e3o com o contexto\/localidades pela ativa\u00e7\u00e3o da mem\u00f3ria. A acelera\u00e7\u00e3o das transforma\u00e7\u00f5es urbanas promovidas na capital paulistana conduziram ao sucateamento da estrutura ferrovi\u00e1ria, apresentando uma situa\u00e7\u00e3o inerte e residual no P\u00e1tio do Pari.\n\nResende se apropria de tal situa\u00e7\u00e3o e produz um monumento por ironia ao denunciar a estagna\u00e7\u00e3o do transporte ferrovi\u00e1rio, fazendo dos vag\u00f5es pe\u00e7as de um quebra-cabe\u00e7a agigantado.\n\nO \u00faltimo trabalho em grande escala de Resende segue na orienta\u00e7\u00e3o de suas preocupa\u00e7\u00f5es com o uso dos equipamentos urbanos, agora na cidade de Porto alegre onde foi realizada a 5\u00aa Bienal do Mercosul, em 2005. \u0093\n\nA id\u00e9ia proposta foi que existisse n\u00e3o uma instala\u00e7\u00e3o de um trabalho na cidade, como algo que fosse implantado l\u00e1, mas um acontecimento no uso, como se fosse um equipamento urbano de uso na cidade\u0094. Segundo o artista, \u0093Porto Alegre, dada \u00e0s bienais todas, \u00e9 coalhada de esculturas, e que ficam ali de uma maneira absolutamente tradicional.\n\nN\u00e3o tem liga\u00e7\u00e3o com nada e acabam sendo roubadas ou deterioradas.\u0094 A pe\u00e7a surgiu de uma rela\u00e7\u00e3o da dimens\u00e3o de uma viga de a\u00e7o de 1 metro de alma e a possibilidade de um menor apoio poss\u00edvel (de dois metros) em rela\u00e7\u00e3o ao balan\u00e7o que ela pudesse suportar. Resultado de um c\u00e1lculo de engenharia, pelo qual a pe\u00e7a poderia ter 28 metros de balan\u00e7o, estendendo-se \u00e0 paisagem do rio Gua\u00edba, o trabalho acabou incorporando a solu\u00e7\u00e3o de duas vigas id\u00eanticas que se amarravam uma \u00e0 outra. \u00c9 dessa solu\u00e7\u00e3o que surge a configura\u00e7\u00e3o final do trabalho em uma esp\u00e9cie de passarela. A viga foi transformada em equipamento-mirante para que os habitantes da cidade pudessem contemplar a paisagem.\n\nA reivindica\u00e7\u00e3o da escala ambiental no Brasil:<\/strong> a singularidade de H\u00e9lio Oiticica.\n\nDe volta ao Rio de Janeiro no final da d\u00e9cada de 1970, Oiticica promove algumas manifesta\u00e7\u00f5es sob o t\u00edtulo de \u0093Delirium Ambulat\u00f3rio\u0094 pelas quais se coloca em total disponibilidade aos imprevistos do perambular pelas ruas e morros cariocas. Essas experi\u00eancias improvisadas de caminhar na cidade s\u00e3o tomadas pelo artista como \u0093acontecimentos po\u00e9tico-urbanos\u0094, uma esp\u00e9cie de Parangol\u00e9 coletivo, em que ele se desloca numa condi\u00e7\u00e3o livre e pela qual o acontecimento est\u00e9tico se p\u00f5e \u00e0 merc\u00ea do outro e da cidade.\n\nO del\u00edrio ambulat\u00f3rio \u00e9 um del\u00edrio concreto. Quando eu ando ou proponho que as pessoas andem dentro de um Penetr\u00e1vel com areia e pedrinhas, estou sintetizando a minha experi\u00eancia da descoberta da rua atrav\u00e9s do andar, do espa\u00e7o urbano atrav\u00e9s do detalhe do andar, do detalhe s\u00edntese do andar.\n\nO ato da perambula\u00e7\u00e3o, no entendimento do artista, \u00e9 pura disponibilidade criadora \u0096 ao mesmo tempo que \u00e9 livre, n\u00e3o tem nenhuma pretens\u00e3o e nem promete nada. Segundo Favaretto, tais manifesta\u00e7\u00f5es de rua sintetizam uma reafirma\u00e7\u00e3o da experi\u00eancia inicial do morro da d\u00e9cada de 1970; por\u00e9m, agora, ela se coloca como autocr\u00edtica, por meio de uma atividade \u0093desmitificada\u0094, isenta de qualquer utopia. Algo como uma resposta ambiental \u00e0 perda da escala humana na cidade contempor\u00e2nea.\n\nA experi\u00eancia de caminhar pela cidade \u0096 e, paralelamente, a proposi\u00e7\u00e3o de uma experi\u00eancia que convoque um observador-participante em termos ambientais \u0096 pode ser transportada para o universo imag\u00e9tico fornecido pelas an\u00e1lises de Michel de Certeau sobre as pr\u00e1ticas sociais cotidianas. Segundo este, uma alus\u00e3o a tais pr\u00e1ticas poderia ser constru\u00edda no universo da palavra.\n\nEnquanto a \u0093l\u00edngua\u0094 \u00e9 um sistema \u0096 o que corresponderia aos c\u00f3digos da arte \u0096 a palavra seria a a\u00e7\u00e3o que colocaria os c\u00f3digos em \u0093ato\u0094 \u0096 ou seja, a comunica\u00e7\u00e3o, que para Oiticica, se daria pela dura\u00e7\u00e3o na obra, onde espa\u00e7o, tempo e participa\u00e7\u00e3o se conjugam. Isto \u00e9, a l\u00edngua s\u00f3 se torna real no ato de falar; tal como a arte ambiental s\u00f3 se completaria na experi\u00eancia espa\u00e7o-temporal.\n\nDe Certeau compreende o uso da l\u00edngua como pr\u00e1tica cotidiana, pela qual \u0093os \u0091conte\u00fados de uso\u0092, colocando o ato na sua rela\u00e7\u00e3o com as circunst\u00e2ncias, remetem aos tra\u00e7os que especificam o ato de falar (ou pr\u00e1tica da l\u00edngua) e s\u00e3o efeitos deles\u0094. A efetua\u00e7\u00e3o do sistema ling\u00fc\u00edstico se daria, ent\u00e3o, por uma apropria\u00e7\u00e3o da l\u00edngua pelo locutor por meio do estabelecimento de um contrato relacional com o interlocutor numa rede de lugares e de rela\u00e7\u00f5es. Instaura-se um presente relativo a um lugar, no qual se daria um jogo de reconhecimento de c\u00f3digos entre as partes.\n\nO ato de falar seria, ent\u00e3o, indissoci\u00e1vel do presente (pelo ato do \u0093eu\u0094 que fala), que pressup\u00f5e circunstancias particulares<\/strong>: o sistema, assim, organiza uma temporalidade (antes e depois) e um \u0093agora\u0094 (presen\u00e7a no mundo). No caso de Oiticica, o presente tamb\u00e9m \u00e9 relativo ao lugar que, por conseguinte, \u00e9 a sua especificidade (viv\u00eancia).\n\nA import\u00e2ncia do tempo nas suas pr\u00e1ticas, segundo Favaretto, reside na id\u00e9ia de que tal dimens\u00e3o espacializa o lugar e, nesse sentido, implica uma m\u00fatua depend\u00eancia entre espa\u00e7o-tempo, por meio da qual dar-se-ia a experi\u00eancia da alteridade, da exist\u00eancia da obra em rela\u00e7\u00e3o \u0096 o sistema proposi\u00e7\u00e3o-participa\u00e7\u00e3o.\n\nEsses a\u00e7\u00f5es, realizar, apropriar-se, inserir-se numa rede relacional, situar-se no tempo, fazem da obra algo circunstancial, insepar\u00e1vel do contexto do qual se distingue abstratamente. E \u00e9 nesses termos que, para de Certeau, \u0093o enfoque da cultura come\u00e7a quando o homem ordin\u00e1rio se torna narrador, quando define o lugar (comum) do discurso e o espa\u00e7o (an\u00f4nimo) de seu desenvolvimento\u0094. A id\u00e9ia do historiador corresponderia, assim, ao que Oiticica estava buscando com o Programa Ambiental ao adentrar os anos de 1960.\n\nComo vimos nos itiner\u00e1rios anteriores, \u00e9 a partir da d\u00e9cada de 1960, sob a perspectiva de uma nova situa\u00e7\u00e3o urbana e no esp\u00edrito da contra-cultura, que a produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica (aquela que deriva da tradi\u00e7\u00e3o escult\u00f3rica moderna, tanto da heran\u00e7a construtiva como da vertente mais negativa, promulgada pela anti-arte dada) vai reivindicar a restaura\u00e7\u00e3o dos v\u00ednculos entre arte e vida.\n\nJ\u00e1 em meados dos anos de 1950, impulsionada pelo desenvolvimento industrial do pa\u00eds e pela ideologia modernizante simbolizada pela nova capital, Bras\u00edlia, o meio art\u00edstico brasileiro se deparava com ideais de integra\u00e7\u00e3o entre as linguagens que, aos olhos do cr\u00edtico Favaretto, produziu o esfacelamento dos projetos modernos.\n\nA produ\u00e7\u00e3o experimental da pintura com preocupa\u00e7\u00f5es iniciais centradas numa pesquisa visual perceptiva antecipou em parte as novas considera\u00e7\u00f5es sobre a experi\u00eancia da arte em termos de recep\u00e7\u00e3o, de espa\u00e7o e de tempo.\n\nSegundo o ponto de vista neoconcreto de Gullar, a produ\u00e7\u00e3o paulista ainda era calcada na valoriza\u00e7\u00e3o de um racionalismo de formas estritamente \u00f3ticas, pr\u00f3xima aos ensinamentos do construtivismo de Lisstzky na Alemanha. Como um dos signat\u00e1rios do Manifesto Neoconcreto de 1959, \u0093que definia uma tomada de posi\u00e7\u00e3o frente \u00e0 arte abstrato-geom\u00e9trica\u0094, Gullar relata que o grupo carioca reaproxima-se naquele momento da renova\u00e7\u00e3o construtiva das linguagens e da aproxima\u00e7\u00e3o entre arte e sociedade promovidas pelas vanguardas.\n\nSegundo ele, o movimento neoconcreto dialogava especialmente com a pura sensibilidade da pintura de Malevitch, cujo caminho havia sido interrompido pelo stalinismo. Nos pintores neoconcretos, livres do problema da representa\u00e7\u00e3o, n\u00e3o se encontra mais a contradi\u00e7\u00e3o figura-fundo, como nas pinturas suprematistas do russo.\n\n\u0093A caracter\u00edstica principal dessa inter-rela\u00e7\u00e3o da pintura com outras artes \u00e9 a destrui\u00e7\u00e3o do espa\u00e7o representativo e a sua n\u00e3o-objetiva\u00e7\u00e3o conseq\u00fcente\u0094. Essa contradi\u00e7\u00e3o se transfere da \u0093tela como \u00e1rea\u0094 para a \u0093tela como objeto\u0094, tendo agora o mundo como fundo. \u0093\u00c9 como se o espa\u00e7o da tela n\u00e3o preexistisse \u00e0 obra\u0094.\n\nExemplos da novidade neoconcreta eram sinalizados nos trabalhos de Lygia Clark (\u0093Superf\u00edcies Moduladas\u0094) e de Oiticica (\u0093Inven\u00e7\u00f5es\u0094) por superarem a estrutura-quadro. As formas-cor se espacializam pela primeira vez; s\u00e3o experi\u00eancias elaboradas que se concretizam diretamente no espa\u00e7o.\n\nNas palavras de Oiticica<\/strong>: A quebra do ret\u00e2ngulo do quadro (…) \u00e9 a vontade de dar uma dimens\u00e3o ilimitada \u00e0 obra. (…) \u00e9 uma transforma\u00e7\u00e3o estrutural; a obra passa a se fazer no espa\u00e7o, mantendo a coer\u00eancia interna de seus elementos, organ\u00edmicos em sua rela\u00e7\u00e3o, sinais de si.\n\nO espa\u00e7o j\u00e1 existe latente e a obra nasce temporalmente. A s\u00edntese \u00e9 espa\u00e7o-temporal. Segundo o artista, a pintura deveria sair para o espa\u00e7o em busca de sua completude, n\u00e3o em superf\u00edcie, em apar\u00eancia, mas na sua integridade profunda, como um desdobramento natural do fim da figura e do quadro, proposto pelos construtivos Malevitch, Tatlin, Kandinsky e Mondrian. \u0093Na arte n\u00e3o-representativa, n\u00e3o-objetiva, \u00e9 o tempo o principal fator\u0094.\n\nN\u00e3o s\u00f3 a pintura suprematista era refer\u00eancia para esses artistas, as inova\u00e7\u00f5es do neoplasticismo foram fundamentais para as experi\u00eancias ambientais, principalmente elaboradas por Oiticica. Mondrian \u00e9, por excel\u00eancia, o grande defensor da integra\u00e7\u00e3o das artes e como tal promoveu a assimila\u00e7\u00e3o ambiental do quadro pela sua nova concep\u00e7\u00e3o de espa\u00e7o.\n\nPara o carioca, ele conduziu a id\u00e9ia moderna de arte em dire\u00e7\u00e3o ao seu fim<\/strong>: (…) em dire\u00e7\u00e3o ao fim da arte como uma coisa separada do ambiente que nos circunda, o qual \u00e9 a pr\u00f3pria realidade pl\u00e1stica presente. Mas esse fim \u00e9 ao mesmo tempo um novo come\u00e7o. A arte n\u00e3o apenas continuar\u00e1, mas realizar-se-a mais e mais.\n\nPela unifica\u00e7\u00e3o da arquitetura, escultura e pintura, uma nova realidade pl\u00e1stica ser\u00e1 criada. A pintura e a escultura n\u00e3o se manifestar\u00e3o como objetos separados (…), mas, sendo puramente construtivas, ajudar\u00e3o na cria\u00e7\u00e3o de ambiente n\u00e3o meramente utilit\u00e1rio ou racional, mas tamb\u00e9m puro e completo em sua beleza.\n\nAs heran\u00e7as construtivas neoconcretas se davam pela disposi\u00e7\u00e3o criadora de uma cultura em processo de forma\u00e7\u00e3o. Salzstein explica que tal disponibilidade equivaleria \u00e0 \u0093possibilidade de repensar a quest\u00e3o da forma num horizonte est\u00e9tico alargado, isento de peso da tradi\u00e7\u00e3o e das media\u00e7\u00f5es ling\u00fc\u00edsticas a que esta determinaria\u0094.\n\nSendo que a express\u00e3o da condi\u00e7\u00e3o de possibilidade do novo localizava-se na linhagem construtiva da modernidade. A resgate da figura exemplar de Mondrian indicava a aspira\u00e7\u00e3o a \u0093uma experi\u00eancia est\u00e9tica revolucion\u00e1ria, capaz de fundir-se sem sobras numa forma social\u0094.\n\nO universo escult\u00f3rico, como vimos no itiner\u00e1rio #1, tamb\u00e9m sofreu grandes transforma\u00e7\u00f5es que reverberaram em outras linguagens e promoveram a integra\u00e7\u00e3o das mesmas. As novas t\u00e9cnicas elaboradas pelas vanguardas, tais como a collage e a assemblage, libertaram os escultores e os permitiram recorrer a novos temas \u0096 n\u00e3o naturalistas, impulsionando um pensamento da escultura como objetos constru\u00eddos, e n\u00e3o apenas modelados.\n\nA escultura construtivista de Pevsner e Gabo eram anunciadas por estes em tom de manifesto como uma exist\u00eancia tanto espacial como temporal. A l\u00f3gica espacial construtiva dos contra-relevos de Tatlin certamente foi apreciada por Oiticica ao conceber tanto os Bilaterais como os Relevos espaciais produzidos entre 1959 e 1960.\n\nA impregna\u00e7\u00e3o construtiva da primeira fase neoconcreta. Na experimenta\u00e7\u00e3o com as linguagens, esses \u0093objetos\u0094 situam-se numa zona intermedi\u00e1ria entre a pintura e a escultura. Os contra-relevos escapavam \u00e0 estabilidade do pedestal e do plano \u00fanico da parede, por suspender-se por fios no encontro de duas paredes. Al\u00e9m disso, a condi\u00e7\u00e3o espacial das estruturas de Tatlin feitas com materiais industriais (ferro, vidro, madeira, gesso) incorpora o espa\u00e7o \u0093real\u0094 tridimensional enquanto material escult\u00f3rico.\n\nDe modo an\u00e1logo, os as constru\u00e7\u00f5es espaciais de cor de Oiticica se mostram mais efetivas como continuidade entre os planos e cuja exist\u00eancia n\u00e3o \u00e9 mais plana nem tridimensional, \u00e9 espacial e temporal. Segundo nos mostra Favaretto, mesmo que o observador n\u00e3o toque na obra, seu corpo j\u00e1 \u00e9 ativo, participante. A obra aqui pode n\u00e3o modificar o pr\u00f3prio objeto; por\u00e9m ela modifica o sujeito pela experi\u00eancia no tempo, na dura\u00e7\u00e3o na obra. \u0093A obra \u00e9 dura\u00e7\u00e3o ela mesma\u0094\n\nAnti-arte ambiental<\/strong>\n\nAos olhos do cr\u00edtico Mario Pedrosa, a d\u00e9cada de 1960 equivale a um novo ciclo que se abria nas artes, n\u00e3o mais puramente art\u00edstico, mas cultural, inaugurado com a pop art. \u0093A esse novo ciclo de voca\u00e7\u00e3o antiarte, chamaria de p\u00f3s-moderno\u0094. O per\u00edodo viveu a guinada das preocupa\u00e7\u00f5es com os valores pl\u00e1sticos para os valores vivenciais (situacionais) e perceptivos.\n\nComo observou Favaretto sobre a produ\u00e7\u00e3o de Oiticica, a experi\u00eancia de liberdade realizava-se por uma arte fenomenol\u00f3gica, cultural, e n\u00e3o apenas art\u00edstica.\n\nA id\u00e9ia de participa\u00e7\u00e3o j\u00e1 havia sido sinalizada desde princ\u00edpios do s\u00e9culo XX, numa dimens\u00e3o mais ut\u00f3pica. Agora, ela \u00e9 tomada como dado intersubjetivo e inerente \u00e0 realiza\u00e7\u00e3o dos trabalhos, na estrutura da pr\u00f3pria obra. No Brasil, a demanda por uma escala ambiental se deu a partir das experi\u00eancias do Neoconcretismo.\n\nA d\u00e9cada de 1960 viu surgir uma cultura impregnada dos c\u00f3digos da recep\u00e7\u00e3o promulgados pela nova sociedade de consumo. Os neoconcretos tiveram de enfrentar a nova realidade cultural, do fetiche do mercado, que acabava por agenciar o trabalho de arte modificando as estruturas internas da pr\u00f3pria.\n\nO novo p\u00fablico agora se v\u00ea convocado a modificar o pr\u00f3prio objeto cultural consumido<\/strong>: sua a\u00e7\u00e3o como espectador participante. Nos primeiros anos da d\u00e9cada, proposi\u00e7\u00f5es como as de H\u00e9lio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape descortinaram a supera\u00e7\u00e3o do quadro pela renova\u00e7\u00e3o das linguagens, sua re-integra\u00e7\u00e3o na esfera da vida ao explorarem a dimens\u00e3o libert\u00e1ria da desestetiza\u00e7\u00e3o da arte, cuja experi\u00eancia art\u00edstica foi ampliada para a dimens\u00e3o fenomenol\u00f3gica e cultural.\n\nAs novas proposi\u00e7\u00f5es art\u00edsticas trataram de alargar o campo da percep\u00e7\u00e3o do objeto art\u00edstico em termos de recep\u00e7\u00e3o, se colocando frente a frente no embate cultural com a nova sociedade<\/strong>: o espectador deveria deslocar-se da sua condi\u00e7\u00e3o habitual, passiva, e projetar-se no trabalho como participante e ativador da qualidade est\u00e9tica deste, fazendo da obra uma viv\u00eancia.\n\nO grupo carioca vai reivindicar uma experi\u00eancia est\u00e9tica fundada sobre um tempo-dura\u00e7\u00e3o, o que Favaretto chamou de \u0093tempo neoconcreto\u0094<\/strong>: a novidade desses trabalhos residia num espa\u00e7o ativo, cuja estrutura era virtualmente modificada pela participa\u00e7\u00e3o; a experi\u00eancia se dava de modo org\u00e2nico, corporal e significativa.\n\nPor conseguinte, a percep\u00e7\u00e3o se fazia no corpo, temporalmente. Para Oiticica, a pr\u00f3pria pintura de Pollock j\u00e1 se realizava virtualmente no espa\u00e7o como \u0093campo de a\u00e7\u00e3o\u0094; o deslocamento da posi\u00e7\u00e3o do artista, atuando nos quatro cantos da tela, horizontal e fenomenologicamente, s\u00f3 era poss\u00edvel por meio de uma express\u00e3o que se realizasse no espa\u00e7o e no tempo.\n\n\u00c9 nesse contexto que se engendra a produ\u00e7\u00e3o que inaugurou as novas ordens de manifesta\u00e7\u00e3o pl\u00e1stica de H\u00e9lio Oiticica, N\u00facleos, B\u00f3lides, Penetr\u00e1veis, Capas, Estandartes e Parangol\u00e9s, todas dirigidas \u00e0 cria\u00e7\u00e3o de um mundo ambiental.\n\nPara Oiticica, a partir daqui, nada existira isoladamente.\n\nPedrosa explica<\/strong>: \u0093 n\u00e3o h\u00e1 obra a ser apreciada em si mesma\u0094, toda obra contem um conjunto perceptivo sensorial dominante. Para o cr\u00edtico, \u00e9 a partir da viv\u00eancia no morro da Mangueira que a experi\u00eancia visual passou a \u0093experi\u00eancia do tato, do movimento, da frui\u00e7\u00e3o sensual dos materiais, em que o corpo inteiro (…) entra como fonte total da sensorialidade\u0094.\n\nEsses trabalhos significaram a conquista uma dimens\u00e3o ambiental capaz de impregnar-se do mundo em estreito di\u00e1logo com o espectador. Em suas an\u00e1lises sobre o Parangol\u00e9, Oiticica formulou a chave do que seria uma arte ambiental;\n\nEternamente m\u00f3vel, transform\u00e1vel, que se estrutura pelo ato do espectador e o est\u00e1tico, que \u00e9 tamb\u00e9m transform\u00e1vel a seu modo, dependendo do ambiente em que esteja participando como estrutura\u0094 e, por extens\u00e3o, o pr\u00f3prio conceito tradicional de exposi\u00e7\u00e3o muda, \u0093de nada significa mais \u0091expor\u0092 tais pe\u00e7as (…), mas sim a cria\u00e7\u00e3o de espa\u00e7os estruturados, livres ao mesmo tempo \u00e0 participa\u00e7\u00e3o e inven\u00e7\u00e3o criativa do espectador.\n\nAinda numa fase \u0093visual\u0094, considerada por Favaretto, os N\u00facleos eram constru\u00e7\u00f5es espacializadas de cor, nas quais placas geralmente pintadas nos tons de amarelo eram penduradas num suporte treli\u00e7ado quadrado de madeira, afixado horizontalmente ao teto do recinto. A cor n\u00e3o se mostra fechada num espa\u00e7o conformado por paredes, como nos Penetr\u00e1veis, mas realiza-se no espa\u00e7o circundante. Como diz Pedrosa, \u0093s\u00e3o cores-subst\u00e2ncias que se desgarram e tomam o ambiente\u0094, contagiando os outros objetos.\n\nEstruturalmente, os n\u00facleos s\u00e3o arquiteturas espacializadas, esp\u00e9cie de \u0091protocasas\u0092, cujo \u0091sentido \u00edntimo\u0092 \u00e9 o de \u0091recriar o espa\u00e7o exterior criando-o na verdade pela primeira vez, esteticamente\u0092.\n\nSeu objetivo \u00e9 \u0091organizar o espa\u00e7o de maneira abstrata\u0092<\/strong>: organiza-lo ortogonalmente, de modo a dirigir \u0091a vis\u00e3o e o sentido org\u00e2nico\u0092 de quem penetra nos v\u00e3os abertos entre as placas.\n\nO espa\u00e7o resultante desenhava algo como um labirinto, pelo qual o p\u00fablico \u00e9 convocado a se deslocar e explorar as m\u00faltiplas dire\u00e7\u00f5es e reverbera\u00e7\u00f5es da cor e dos espa\u00e7os entre (cheios e vazios formados pelas placas).\n\nO que Favaretto definiu como \u0093a busca da estrutura-cor no espa\u00e7o e no tempo\u0094. Enunciava-se, assim, o desejo de expans\u00e3o numa viv\u00eancia espa\u00e7o-temporal, onde a dilui\u00e7\u00e3o estrutural da cor promovida pela organicidade compositiva entre os elementos constru\u00eddos e a circula\u00e7\u00e3o, prenunciava o salto para o espa\u00e7o e para a participa\u00e7\u00e3o. Uma participa\u00e7\u00e3o ainda visual, mas j\u00e1 associada ao dado perceptivo. A s\u00e9rie intitulada Penetr\u00e1veis inclui os trabalhos da \u0093fase sensorial\u0094, onde as rela\u00e7\u00f5es pl\u00e1sticas s\u00e3o transformadas em viv\u00eancias.\n\nTrata-se de ambientes constru\u00eddos por modula\u00e7\u00f5es crom\u00e1ticas, criando uma esp\u00e9cie de espacialidade pl\u00e1stica que pressup\u00f5e o percurso do espectador no tempo (temporalidade real). Fazem parte as cabines, labirintos, abrigos e ninhos de lazer. Para alguns autores, essas novas ordens ambientais representaram a conquista da horizontalidade para a pintura, momento em que o dado pict\u00f3rico vai para o espa\u00e7o.\n\nConcebidos inicialmente por maquetes, essas ordens eram projetos para uma constru\u00e7\u00e3o em madeira em forma de labirinto com estruturas verticais deslizantes pelas quais o observador-participante adentra o espa\u00e7o crom\u00e1tico (empurrando ou fazendo girar paredes, subindo escadas ou contornando placas e pain\u00e9is) e segue caminhando nesse ambiente labir\u00edntico, deparando-se com as grada\u00e7\u00f5es de cor, mat\u00e9ria, texturas, calores e tantos outros dados sensoriais incorporados ao espa\u00e7o.\n\nGeralmente os penetr\u00e1veis se constituem de recintos individuais m\u00f3veis que s\u00e3o envolvidos por um espa\u00e7o maior, o qual pode vir a abrigar uma experi\u00eancia coletiva. \u0093O espa\u00e7o torna-se literalmente arquitet\u00f4nico, dispondo-se \u00e0 virtual inclus\u00e3o do \u0091tempo org\u00e2nico\u0092 das viv\u00eancias\u0094.\n\nComo distingue Pedrosa, aqui \u0093o espectador deixa de ser um contemplador passivo e \u00e9 compelido \u00e0 a\u00e7\u00e3o\u0094. Nessa nova situa\u00e7\u00e3o, fora do seu cotidiano convencional, ele participa numa comunica\u00e7\u00e3o mais direta, equivalente \u00e0 dimens\u00e3o vivencial dos Bichos de Lygia Clark, e, porque n\u00e3o, aos happenings de grupos como o Fluxus.\n\nO pr\u00f3prio artista reitera<\/strong>: \u0093transformar o que h\u00e1 de imediato na vivencia cotidiana em n\u00e3o-imediato\u0094.\n\nO primeiro projeto para um penetr\u00e1vel data de 1961 e foi exposto no MAM-RJ. A maquete do \u0093Projeto C\u00e3es de ca\u00e7a\u0094 continha a id\u00e9ia de tempo vivenciado, sob a forma de participa\u00e7\u00e3o no que Pedrosa entendeu como \u0093experi\u00eancia do criador\u0094.\n\nA obra era um labirinto, formado por cinco Penetr\u00e1veis, e foi montada no quintal da casa do artista antes de sua maquete ter sido exposta no museu. Al\u00e9m dos cinco penetr\u00e1veis, o projeto compreende o \u0093Poema enterrado\u0094 de Ferreira Gullar (1930) e o \u0093Teatro integral\u0094 de Reynaldo Jardim (1926).\n\nNo labirinto, existe uma forte alus\u00e3o \u00e0 natureza, pela qual a transi\u00e7\u00e3o entre os espa\u00e7os \u00e9 estruturada, as passagem s\u00e3o suavizadas pelo uso de diferentes materiais.\n\nA alvenaria corresponderia ao universo elaborado, industrial (e remeteria a uma constru\u00e7\u00e3o literal; a transi\u00e7\u00e3o seria feita pelo m\u00e1rmore branco (mat\u00e9ria org\u00e2nica natural processada), idealizado para a cal\u00e7ada na entrada; e finalmente a \u00e1rea com areia, que resumiria o universo estritamente natural.\n\nN\u00e3o podemos deixar de observar aqui a import\u00e2ncia do uso da linguagem da maquete como instrumento de experimenta\u00e7\u00e3o para o alcance de uma dimens\u00e3o espaco-temporal onde o corpo (por meio da escala humana) se encontra imerso no sistema de estrutura-cor. A refer\u00eancia \u00e0s maquetes arquiteturais de Malevitch tamb\u00e9m se faz presente nesses trabalhos.\n\nEm 1923, suas arquiteturas suprematistas indicavam desde l\u00e1 uma disposi\u00e7\u00e3o para a pintura desenvolver-se espacialmente. Para Gullar, as formas geom\u00e9tricas em lugar da representa\u00e7\u00e3o dos objetos seriam quase que arqu\u00e9tipos do mundo natural, elementos restantes de uma redu\u00e7\u00e3o radical de sua apar\u00eancia.\n\nSegundo ideais suprematistas, essas maquetes correspondem a signos intuitivos livres de qualquer alus\u00e3o \u00e0 natureza, que formam uma nova estrutura simb\u00f3lica da realidade.\n\nDe par com isso, a arte ambiental de Oiticica carrega muito da refer\u00eancia anti-arte dada. Ao analisar as novas ordens ambientais, Favaretto identifica nelas uma proximidade \u00e0 id\u00e9ia de desestetiza\u00e7\u00e3o vinculada \u00e0 tradi\u00e7\u00e3o duchampiana.\n\nA anti-arte de Duchamp opera com os objetos e materiais recolhidos do cotidiano e estes interessam por sua mem\u00f3ria social. Diferentemente deste, o essencial em Oiticica \u00e9 a impregna\u00e7\u00e3o de mundo que tais objetos transportam, j\u00e1 processados no com\u00e9rcio das trocas sociais. O que Salzstein traduz como \u0093uma mais-valia do processo cultural\u0094.\n\nO artif\u00edcio do labirinto nos remete a um jogo espacial imprevis\u00edvel e enquanto tal identifica-se com a heran\u00e7a duchampiana de uma opera\u00e7\u00e3o art\u00edstica a partir da l\u00f3gica imprevis\u00edvel do xadrez. A imagem de jogo pressup\u00f5e v\u00e1rios caminhos pelos quais o observador-participante caminha e redescobre-se espacial e temporalmente na obra.\n\nSe por um lado, os projetos subseq\u00fcentes, da s\u00e9rie Penetr\u00e1veis, seguem na descoberta libert\u00e1ria do desenvolvimento nuclear da cor, por outro, deslocam esta do espa\u00e7o tradicional de atua\u00e7\u00e3o da arte em dire\u00e7\u00e3o \u00e0 conquista espa\u00e7o-temporal dos dom\u00ednios da pr\u00f3pria obra, instaurada num campo alargado de atua\u00e7\u00e3o: <\/strong>Oiticica concebeu tais Penetr\u00e1veis para os espa\u00e7os abertos da cidade, pra\u00e7as, jardins, parques, playgrounds.\n\nA estrutura labir\u00edntica \u00e9 um convite a perder-se na cidade, a romper com a ordem cotidiana das coisas. A segunda fase dos penetr\u00e1veis comp\u00f5e-se por proposi\u00e7\u00f5es espaciais endere\u00e7adas ao espa\u00e7o urbano da cidade, num confronto \u00e0 rotina do pedestre. O artista buscava transformar o imediato do cotidiano em n\u00e3oimediato. Esses trabalhos colaboraram n\u00e3o s\u00f3 para o esgar\u00e7amento das fronteiras entre as linguagens, mas como tamb\u00e9m, e principalmente, inclu\u00edram a coopera\u00e7\u00e3o do ambiente na transforma\u00e7\u00e3o do espa\u00e7o do cotidiano, o qual \u00e9 eternamente modificado pela rela\u00e7\u00e3o obra-sujeito pressuposta nas manifesta\u00e7\u00f5es ambientais.\n\nA preocupa\u00e7\u00e3o fundamental que preside os projetos \u00e9 a de incorporar e reunir o espa\u00e7o real num espa\u00e7o virtual, est\u00e9tico, e num tempo que tamb\u00e9m \u00e9 est\u00e9tico. \u0093Seria a tentativa de dar ao espa\u00e7o real um tempo, uma viv\u00eancia est\u00e9tica\u0094. A legitimidade da rela\u00e7\u00e3o entre obra e lugar foi tratada por Roberto Pontual como condi\u00e7\u00e3o necess\u00e1ria \u00e0 realiza\u00e7\u00e3o da experi\u00eancia proposta.\n\nQue sentido teria atirar um \u0091penetr\u00e1vel\u0092 num lugar qualquer, mesmo numa pra\u00e7a p\u00fablica, sem procurar qualquer esp\u00e9cie de integra\u00e7\u00e3o e prepara\u00e7\u00e3o para contrapor ao seu sentido unit\u00e1rio? Essa necessidade \u00e9 profunda e importante, n\u00e3o s\u00f3 pela origem da pr\u00f3pria id\u00e9ia como para evitar que a mesma se perca em gratuidade de coloca\u00e7\u00e3o, local etc.\n\nQue adiantaria possuir a obra \u0091unidade\u0092 se esta unidade fosse largada \u00e0 merc\u00ea de um local onde n\u00e3o s\u00f3 coubesse como id\u00e9ia, assim como n\u00e3o houvesse a possibilidade de sua plena viv\u00eancia e compreens\u00e3o. A id\u00e9ia de experi\u00eancia coletiva em Oiticica se d\u00e1 pela atividade est\u00e9tica no tempo e no espa\u00e7o da cidade dirigida \u00e0 mudan\u00e7a de comportamento em termos individuais e tamb\u00e9m coletivos.\n\nA temporalidade est\u00e9tica reivindicada pelo artista na dimens\u00e3o social do espa\u00e7o-tempo do cotidiano se aproxima de uma id\u00e9ia de abrigo, como se fosse uma tentativa de restaurar um espa\u00e7o da domesticidade, delineado, da localidade, pelo qual a aproxima\u00e7\u00e3o da arte seria poss\u00edvel (num estado de familiaridade).\n\nOs magic squares<\/strong>\n\nEntre 1977 e 1980, per\u00edodo em que reside em Nova York, Oiticica idealizou um conjunto de maquetes para serem feitas em grandes espa\u00e7os, p\u00fablicos, interessado na dimens\u00e3o coletiva da obra. As maquetes para os penetr\u00e1veis da s\u00e9rie Magic Squares s\u00e3o aqui exemplos para continuar no debate sobre as possibilidades de realiza\u00e7\u00e3o do trabalho de arte nas grandes cidades contempor\u00e2neas.\n\n\u0093S\u00e3o maquetes para serem feitas em grandes espa\u00e7os, que eu quero fazer em grande escala, para as pessoas entrarem, em espa\u00e7os p\u00fablicos\u0094.\n\nNesse per\u00edodo, Oiticica reata com o antigo sonho de \u0093C\u00e3es de Ca\u00e7a\u0094 de montar grandes espa\u00e7os labir\u00ednticos em \u00e1reas livres e aproxima-se \u00e0 realidade brasileira<\/strong>: Minhas pesquisas est\u00e3o mais ligadas ao Brasil, porque s\u00e3o trabalhos que tendem ao coletivo, mais que ao individual.\n\nA fun\u00e7\u00e3o de minhas maquetes, anteriormente, era a de uma participa\u00e7\u00e3o coletiva planejada. Hoje, elas nascem como se fossem uma obra p\u00fablica. Isso tem mais a ver com a realidade brasileira, do que com a pr\u00f3pria arquitetura.\n\nO primeiro da s\u00e9rie foi concebido para a cidade de Nova York em 1977 e integrou os projetos batizados por Oiticica como \u0093inven\u00e7\u00e3o da cor\u0094. \u0093Magic Square # 1\u0094 tratava-se de um penetr\u00e1vel com placas m\u00f3veis correndo em trilhos e por suspens\u00e3o, sendo que tr\u00eas rodam 1\/4 de c\u00edrculo. Cada placa teria 5 x 5 m.; a \u00e1rea total \u00e9 de 15 x 15 m.\n\nA posi\u00e7\u00e3o das placas variava conforme a manipula\u00e7\u00e3o dos participantes, mudando tamb\u00e9m o percurso ambiental. No ano seguinte, ainda em Nova York, Oiticica idealiza o terceiro projeto da s\u00e9rie. Magic Square # 3 foi inspirado na m\u00fasica, principalmente no rock e concebido para ser constru\u00eddo ao ar livre.\n\nA associa\u00e7\u00e3o da m\u00fasica \u00e0 cor \u00e9 sua orienta\u00e7\u00e3o<\/strong>: \u0093A inven\u00e7\u00e3o da cor \u00e9 rock (\u0085) assim como o que fa\u00e7o \u00e9 m\u00fasica\u0094. De acordo com a maquete, o penetr\u00e1vel seria composto de cubos desdobrados em placas de 5 x 5 x 5 m. de cores prim\u00e1rias e branco. O ch\u00e3o seria coberto com areia branca de modo a refletir a cor das paredes.\n\nOutro exemplo das proposi\u00e7\u00f5es de Oiticica que se endere\u00e7avam ao espa\u00e7o urbano encontra-se atualmente nos espa\u00e7os do Museu do A\u00e7ude, institui\u00e7\u00e3o federal sediada na cidade do Rio de Janeiro. Seu deslocamento revela a complexa inser\u00e7\u00e3o da arte na cidade nas ultimas d\u00e9cadas, bem como as rela\u00e7\u00f5es estabelecidas entre esferas p\u00fablica e privada.\n\nDesde 1999, o museu abriga uma cole\u00e7\u00e3o de arte contempor\u00e2nea no entorno da sede, em meio \u00e0 Floresta da Tijuca, intitulada Espa\u00e7o de Instala\u00e7\u00f5es Permanentes, \u0093cujo perfil acompanha uma tend\u00eancia internacional de transformar grandes espa\u00e7os p\u00fablicos em museus a c\u00e9u aberto\u0094. Da cole\u00e7\u00e3o fazem parte atualmente seis trabalhos de artistas brasileiros, a maioria desenvolvidos para aquele lugar.\n

\"Escultura\nH\u00e9lio Oitica\nMagic Square n\u00ba 5 – De Luxe, 1979-99.\nPenetr\u00e1vel composto de 9 placas verticais, dispostas como \u0093paredes\u0094 (cegas e vazadas, com diferentes\nmateriais), e 1 placa horizontal transl\u00facida, de acr\u00edlico azul, que configura uma \u0093entrada\u0094.<\/strong><\/p>\nA realiza\u00e7\u00e3o p\u00f3stuma do penetr\u00e1vel \u0093Magic Square n\u00ba 5 – De Luxe\u0094 , pertencente ao acervo do museu, materializa certa impossibilidade de sobreviv\u00eancia do trabalho \u00e0s impregna\u00e7\u00f5es da cidade contempor\u00e2nea, expressando a instabilidade da din\u00e2mica social urbana e mesmo do territ\u00f3rio.\n\nA obra concebida em 1979 para prefigurar em meio ao tecido urbano, imersa na temporalidade do cotidiano, foi deslocada do papel \u0096 em planta e maquete \u0096 para se instalar em dom\u00ednio territorial alheio \u00e0 cidade.\n\nEla mesma, enquanto projeto para um penetr\u00e1vel, engendrava contradi\u00e7\u00f5es da sociabilidade urbana e, assim, lidava com os limites entre p\u00fablico e privado. O projeto compunha nove m\u00f3dulos de paredes, cada qual pintado de uma cor prim\u00e1ria (vermelho, azul e amarelo) e\/ou branco. Os m\u00f3dulos tamb\u00e9m variavam em paredes \u0093cegas\u0094, vazadas e\/ou teladas.\n\nO desenho da nova espacialidade configurava uma \u0093micro-ambi\u00eancia\u0094 pela decis\u00e3o em se apoiar o \u00fanico plano modular horizontal sobre dois m\u00f3dulos, gerando algo semelhante a um p\u00f3rtico, indicando uma \u0093entrada\u0094. A diferencia\u00e7\u00e3o desse plano em rela\u00e7\u00e3o ao demais tamb\u00e9m era marcada pela escolha de materiais; este era o \u00fanico plano transl\u00facido, feito com acr\u00edlico em tom azul crepuscular.\n\nO penetr\u00e1vel se configuraria, assim, numa esp\u00e9cie de intervalo espa\u00e7o-temporal na cartografia urbana \u0096 quer nos seus percursos quer na paisagem da cidade. A obra torna-se instrumento capaz de detonar uma experi\u00eancia surpreendente, na qual o transeunte se transforma em ator dessa nova espacialidade, posi\u00e7\u00e3o equivalente ao que os situacionistas chamaram de \u0093vivenciador\u0094, pela l\u00f3gica da cria\u00e7\u00e3o de uma \u0093ambi\u00eancia\u0094.\n\nEsse \u00edndice de intimidade, que possibilita criar uma situa\u00e7\u00e3o individualizada dentro de qualquer que seja a macro-escala do espa\u00e7o que o contenha, formula uma espacialidade da ordem do dom\u00e9stico, da intimidade.\n\nPor mais vazado e expandido que seja o penetr\u00e1vel em suas laterais, ao chegar \u00e0 clareira onde a obra est\u00e1 instalada, o p\u00f3rtico nos remete a entrada de um abrigo, no qual o visitante curioso percorreria um trajeto n\u00e3o sinalizado, espont\u00e2neo, impelido ora pela orienta\u00e7\u00e3o da luz incidente no ambiente ora pela atra\u00e7\u00e3o e repuls\u00e3o provocada pelas cores impressas nas paredes e suas diferentes texturas promovidas pela diferencia\u00e7\u00e3o dos materiais ali empregados.\n\nEm termos ambientais, tanto os N\u00facleos como os projetos em maquetes dos Magic Squares remetem ao que Oiticica propunha como invers\u00e3o da arquitetura<\/strong>: \u0093quero que a estrutura arquitet\u00f4nica recrie e incorpore o espa\u00e7o real num espa\u00e7o virtual, est\u00e9tico, e num tempo, que \u00e9 tamb\u00e9m est\u00e9tico.\n\nSeria a tentativa de dar ao espa\u00e7o real um tempo, uma viv\u00eancia est\u00e9tica\u0094. Para ele, \u0093nas grandes pinturas e maquetes a rela\u00e7\u00e3o arquitet\u00f4nica mostra-se predominante e evidente, pelo fato de entrar aqui a escala humana\u0094.\n\nA confronta\u00e7\u00e3o da dimens\u00e3o est\u00e9tica da obra na temporalidade do cotidiano, pressuposta pelos projetos ambientais do artista, \u00e9 conduzida a um apaziguamento do trabalho de arte. Sua determina\u00e7\u00e3o como experi\u00eancia coletiva, p\u00fablica, torna-se poss\u00edvel como experi\u00eancia individual, local, restrita \u00e0s circunscri\u00e7\u00f5es do espa\u00e7o institucional do museu. Resta saber se essa \u00e9 realmente a \u00fanica possibilidade contempor\u00e2nea para dar vida aos des\u00edgnios amplificadores da obra de Oiticica e, por extens\u00e3o, da arte.\n\nA tentativa de recupera\u00e7\u00e3o dos itiner\u00e1rios e o desenho de um mapa final<\/strong>\n\nA determina\u00e7\u00e3o dos trajetos hist\u00f3ricos e conceituais delineados pelos itiner\u00e1rios e percorridos ao longo desta disserta\u00e7\u00e3o tentou analisar de que modo podemos compreender os processos de ruptura de linguagem \u0096 no caso, a escultura tratada com especial interesse \u0096 a partir de algumas inquieta\u00e7\u00f5es que aparecem como atuais, mas que, como vimos, s\u00e3o fruto dos desdobramentos hist\u00f3ricos impulsionados principalmente pelo car\u00e1ter vanguardista e experimental \u0096 de experi\u00eancias de deslocamento \u0096 do artista do s\u00e9culo XX.\n\nAs transforma\u00e7\u00f5es analisadas ao longo do primeiro itiner\u00e1rio colocam-se como recupera\u00e7\u00e3o de uma mem\u00f3ria hist\u00f3rica e processual que pretendeu rever os desdobramentos da tradi\u00e7\u00e3o moderna, revelando dentro dela sua pr\u00f3pria crise. A crise da forma e, em especial, a crise da representa\u00e7\u00e3o materializou-se tanto nos dom\u00ednios da linguagem escult\u00f3rica, por meio da perda funcional do lugar, em detrimento de uma certa autonomia operativa, como pelos discursos da abstra\u00e7\u00e3o na pintura.\n\nSeguiu-se na conquista por novas escalas, do objeto, do sujeito, liquidando de modo decisivo com as fronteiras entre as linguagens, em dire\u00e7\u00e3o ao campo ampliado de Krauss. A arte viu-se, ent\u00e3o, liberta em sua pura evid\u00eancia, e como tal n\u00e3o deixou de afirmar-se por suas caracter\u00edsticas intr\u00ednsecas vinculadas a uma especificidade que assegurava seu lastro social integrador.\n\nTanto a po\u00e9tica norte-americana do site specificity como as manifesta\u00e7\u00f5es ambientais de impregna\u00e7\u00e3o neoconcreta passam a dispor o trabalho de arte como resultado de estrat\u00e9gias de atua\u00e7\u00e3o relacionais que pressup\u00f5e a recupera\u00e7\u00e3o de um sujeito em meio ao contexto urbano dos anos de 1960 e 1970, lidando com novas no\u00e7\u00f5es de espa\u00e7o, tempo, participa\u00e7\u00e3o e escala..\n\n\u00c9 nesse sentido que as inquieta\u00e7\u00f5es que orientaram a pesquisa insistiram em tratar de pr\u00e1ticas art\u00edsticas surgidas no universo das cidades p\u00f3s-industriais que direta ou indiretamente buscaram enfrentar o meio cultural, f\u00edsica cultural e socialmente, impulsionadas pelas lida mais direta com o entorno e com seu interlocutor.\n\nTais experi\u00eancias inauguram um novo esp\u00edrito para a arte, como proposi\u00e7\u00f5es que se dispuseram a atuar para al\u00e9m dos dom\u00ednios circunscritos do circuito legitimado.\n\nCrescem os interesses por pr\u00e1ticas que buscam (re)aproxima\u00e7\u00f5es \u0096 rela\u00e7\u00f5es mais pr\u00f3ximas e efetivas \u0096 entre o universo da arte e o mundo socialmente produzido. A pesquisa debru\u00e7ou-se, assim, sobre um fen\u00f4meno contempor\u00e2neo no qual os artistas est\u00e3o cada vez mais atentos \u00e0s impregna\u00e7\u00f5es da cidade como elemento detonador de suas proposi\u00e7\u00f5es.\n\nAs experi\u00eancias de cidade operadas pelo trabalho de arte mostraram-se sob diversas formaliza\u00e7\u00f5es, e derrubaram as teses mais categ\u00f3ricas de que toda arte que imp\u00f5e-se entre um espa\u00e7o e outro urbano, necessariamente torna-se p\u00fablica, ou ainda de que opera\u00e7\u00f5es sobre a cidade ocorrem necessariamente nesta.\n\nTais s\u00e3o os casos dos trabalhos de Resende, como vimos com o ensaio fotogr\u00e1fico publicado na Malasartes, tanto quanto suas provoca\u00e7\u00f5es construtivas em exposi\u00e7\u00f5es tempor\u00e1rias. Tal liberdade (ou se quisermos, alargamento de \u0093categorias\u0094 como arte publica e site specificity) mobilizou boa parte dos artistas dessa gera\u00e7\u00e3o pos-1960 para adentrarem num campo mais experimental, dos fen\u00f4menos, das vivencias e das circunstancias, em oposi\u00e7\u00e3o \u00e0s certezas do modernismo.\n\nO car\u00e1ter experimental desses trabalhos deu o cheque-mate na exist\u00eancia puramete objetual da arte, estabelecendo novos contornos, n\u00e3o apenas em termos formais, mas como de inser\u00e7\u00e3o no mundo e de como se coloca em rela\u00e7\u00e3o ao outro, agora espectador-participante. Nada mais experimental e libert\u00e1rio do que caminhar pela cidade e se deixar se colocar numa situa\u00e7\u00e3o imprevis\u00edvel, plena de surpresas que detonariam um novo modo de se ver e de ver o pr\u00f3prio meio (social).\n\nA figura do \u0093perambulador\u0094 equivale \u00e0 postura de um desejo de total disponibilidade \u0096 integradora como queria Oiticica \u0096 para com o outro e para com a cidade. A diversidade de proposi\u00e7\u00f5es a partir de tais experi\u00eancias n\u00e3o cansam de desdobrar-se, seja em relatos de passagem, em ensaios fotogr\u00e1ficos, em projetos ambientais, em materiais \u00e1udio-visuais.\n\nOs suportes n\u00e3o determinam as proposi\u00e7\u00f5es art\u00edsticas como linguagem, mas auxiliam sua concre\u00e7\u00e3o, mesmo que sob a formaliza\u00e7\u00e3o de projeto, maquetes. Nesse sentido, o que poderia ser tratado puramente como projeto, uma representa\u00e7\u00e3o em n\u00edvel abstrato nos Magic Squares de Oiticica se mostrou poderoso por detonar um universo imagin\u00e1rio de percursos, est\u00edmulos e sensa\u00e7\u00f5es imersivas e surpreendentes a cada mudan\u00e7a de escala.\n\nS\u00e3o dispositivos ambientais que proporcionam experi\u00eancias de deslocamento nas rela\u00e7\u00f5es objeto-sujeito e objetolugar decorrentes das novas condi\u00e7\u00f5es projetivas espaciais e temporais em que devolvem o passante na cidade.\n\nA atitude reflexiva acerca dos lugares da arte atenta \u00e0s qualidades de experi\u00eancia geradas por novas estrat\u00e9gias de a\u00e7\u00e3o na cidade aparece mais uma vez no artigo de Resende. O artista constr\u00f3i visual e iconograficamente um discurso cr\u00edtico sobre os poss\u00edveis lugares para a atua\u00e7\u00e3o da arte e a import\u00e2ncia da circula\u00e7\u00e3o desta como parte constitutiva do processo.\n\nO problema estaria n\u00e3o mais na produ\u00e7\u00e3o, mas no seu como \u0096 que envolveria o processo de distribui\u00e7\u00e3o e frui\u00e7\u00e3o.\n\nPara tornar-se p\u00fablica, Resende explica<\/strong>: \u0093somente o conv\u00edvio, um processo lento de rela\u00e7\u00e3o [com a obra], poder\u00e1 criar esta condi\u00e7\u00e3o de bem p\u00fablico\u0094.\n\nA crise da id\u00e9ia de cidade, tal como nos mostrou Arantes, estabelece um novo solo de condi\u00e7\u00f5es dispares e conflitantes, elementos provocadores de novas experi\u00eancias vivenciais<\/strong>: dispers\u00e3o, no lugar de integra\u00e7\u00e3o; diversidade, ao inv\u00e9s de alteridade; novidade, como distor\u00e7\u00e3o do novo; e valoriza\u00e7\u00e3o instant\u00e2nea do passado.\n\nA partir da\u00ed, os artistas passam a trabalhar em situa\u00e7\u00f5es t\u00f3picas, n\u00e3o mais atrelados ao conte\u00fado ut\u00f3pico dos anos de 1960. A exist\u00eancia da arte e sua opera\u00e7\u00e3o comunicativa passa a ser uma a\u00e7\u00e3o temporalizada e fragmentada. \u0093Para a arte ser p\u00fablica, \u00e9 preciso que culturalmente tamb\u00e9m assim ela se efetive\u0094, completa o artista.\n\nFonte: www.boundless.com\/www.macvirtual.usp.br\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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