Pintura Rupestre

Na arqueologia, Arte Rupestre foram marcações feitas pelo homem e colocados em pedra natural; é em grande parte sinônimo de arte parietal. Arte parietal é o termo arqueológico de obras de arte feito nas paredes das cavernas ou em grandes blocos de pedra. Pintura Rupestre é uma imagem pintada na superfície de uma rocha.

PINTURAS NAS CAVERNAS

Uma das mais conhecidas da ligações existentes entre os homens da pré-história e as cavernas, envolve as pinturas e gravações existentes em várias delas, através das quais é possível vislumbrar aspectos da fauna que lhes foi contemporânea, seus rituais e crenças, seus conhecimentos de anatomia e, por que não, sua arte. Pinturas Rupestres Pinturas rupestres são encontradas em todos os continentes que foram ocupados pelo homem pré-histórico e seu estudo revela uma evolução de traços simples a representações altamente sofisticadas e estilizadas, chegando ao extremo de aproveitar saliências e formas sugestivas do teto e paredes das cavernas como base para a pintura de deterninado animal. As pinturas podem ser divididas em três grandes grupos tais como o zoomórfico (que é a representação de animais), o antropomórfico (que abrange figuras humanas em suas diversas formas de estilização), e o grupo de símbolos, constituído por desenhos sem sentido aparente que muitas vezes constituem verdadeiras alusões a calendários astronômicos capazes de descrever o período e mesmo a trajetória aparente de diversos corpos celestes com grande precisão. Estranhamente as figuras antropomórficas são praticamente sempre executadas de forma muito rústica, enquanto os animais são retratados com maior exatidão, o que nos leva a supor que os animais representados tinham mesmo um forte sentido ritualístico. A observação de tais obras geralmente evidencia certa evolução de estilo e qualidade da representação que atinge níveis soberbos, como nas grutas de Lascaux (França) e Altamira(Espanha). A análise dos pigmentos revelou que os mesmos seriam constituídos inicialmente por uma variedade de pastas de base vinculada ao carvão, possivelmente dos restos de suas fogueiras, com saliva, óleos vegetais e até mesmo sangue. Em uma segunda etapa surgem pigmentos mais elaborados, e resistentes, com o emprego de óxidos metálicos. Tal mudança pode estar associada à obtenção de cores mais atraentes ou à busca de pinturas mais resistentes ao tempo e ao ambiente da caverna. Gravações Uma outra forma de representação eram as gravações, constituídas por desenhos sulcados nas rochas de paredões e grutas. Mais sutis que a anterior freqüentemente encontram-se várias delas sobrepostas, exigindo grande atenção e perícia por parte de seu observador. Para sua confecção parecem ter sido utilizados pontas de ossos e raspadores de pedra, e embora seja um método aparentemente não tão requintado, apresenta níveis de detalhamento tão elaborados quanto seus similares em pigmentos.

A natureza do registro rupestre

Considerações extraídas do trabalho de pesquisa (A questão da teoria semiótica da interpretação da arte rupestre) executado por Carlos Xavier de Azevedo Netto, pesquisador do Instituto Superior de Cultura Brasileira (ISCB) e professor da UNESA. O registro rupestre é uma das facetas com que o arqueólogo se depara no decorrer de suas atividades, sendo aquela que implica em maior subjetividade nas diferentes tentativas de análise e interpretação deste fenômeno. O que o debate sobre arte rupestre parece deixar claro é a nova visão que se tem sobre estas manifestações, não mais como um fenômeno específico e isolado dos demais componentes do registro arqueológico, mas sim como um integrante, importante, desse mesmo registro. Além disso parece começar a surgir um consenso de que estas manifestações estão imbuídas de uma intenção, e esta intenção é de comunicação. Então a arte rupestre é uma manifestação comunicativa. Mas atualmente, embora mantida pela tradição, a própria expressão “arte rupestre” vem sendo questionada, na medida em que muitos pesquisadores acham que as manifestações rupestres estariam fora da esfera artística, e mesmo se pertencer a esta esfera estaria fora de qualquer análise científica. Este posicionamento denota uma certa confusão quanto ao caráter de comunicabilidade que este fenômeno possui, já que há uma tendência de se ver a arte rupestre, enquanto comunicação, como uma forma de linguagem, passível de ser analisada e compreendida pelo parâmetro da lingüística, o que leva à um grande desvio quanto à natureza desse registro do passado, ainda apegado à postulações de Leroi-Gourhan (1983/85). Aceitando-se estas expressões como gráfico-icônicas, de cunho comunicativo, não se pode deixar de notar, que as mesmas não estão ordenadas, organizadas ou mesmo pensadas, como uma linguagem estruturada, e até uma pré-linguagem. Estas expressões não estão inscritas no mesmo universo das línguas, mas são compostas por arranjos completamente diferentes daqueles que encontra-se nas diversas formas lingüísticas em qualquer tempo. (…) Então a arte rupestre seria uma criação artística, não relacionada com o conceito, ou conceitos, que se tem da arte ocidental. Estas formas estéticas teriam como caráter fundamental exprimir alguma forma de comunicação, sendo que o repertório, definido por Coelho Netto (1989:123), e de acordo com a teoria exposta por Bense (1975), dos grupos que produziriam esta arte seria mais limitado do que aquele que as culturas mais modernas possuiriam, já que para haver este potencial de comunicabilidade, a forma de expressão desse indivíduo, em particular, teria que ser estendida pelos demais membros de seu grupo, admitindo-se que a produção e o entendimento dos signos que compõe os painéis, pode, por vezes, apresentar algumas modificações, derivadas ora da interpretação de seu executor, ora da própria dinâmica cultural do grupo a que pertence. (…)

Pintura Rupestre

Por fim, observa-se que a natureza do fenômeno arte rupestre, é em si mesma, a natureza de uma expressão artística, independente do conhecimento, ou não, do significado ou intenção, deste ato criativo. Caso seja necessário uma maior especificidade na conceituação do caráter de arte deste tipo de manifestação, pode-se entendê-la a partir do conceito de arte étnica, definido por Ribeiro (1986), no qual estabelece um diferenciação entre o que seria e esfera estética e a esfera funcional da cultura material, e como estes elementos estéticos estariam arranjados e compreendidos dentro de suas comunidades. Então a arte rupestre seria uma expressão estética de grupos pré-históricos, os quais produziram e manipularam um conjunto de signos, formando um repertório, que seria entendido pelo restante do grupo. Isto não quer fazer crer no esquecimento da esfera individual na criação artística, mas esta mesma criação estaria contida dentro do repertório de signos disponíveis para tal veículo de expressão, fato, aliás, que ocorre em vários outros contextos artísticos. Este conjunto de colocações vai fornecer uma compreensão do conceito de arte a ser aplicado às manifestações rupestres, com as noções de modelo reduzido e repertório fundindo-se. E passando a entender a arte rupestre como um modelo reduzido, com um repertório específico e comum à cultura produtora, afirmando assim o caráter comunicante deste sistema simbólico, que atenderia os parâmetros estéticos e simbólicos de determinada cultura. Então, a arte rupestre seria aquele conjunto de expressões estético-simbólicas, inseridas em determinada cultura, que a reconhecia. Arte das cavernas Rupestre. Você sabe o significado desta palavra? Se você for a um dicionário vai encontrar: “gravado ou traçado na rocha; construído em rochedo”. Entendeu agora? Então vamos avançar mais um pouco. Se rupestre é algo que foi gravado na rocha, o que você acha que é arte rupestre? E aí, matou a charada? Se você disse que são pinturas, gravuras ou qualquer representação deste tipo feitas na rocha você acertou! É chamado de arte rupestre o conjunto de figuras encontradas em paredes de cavernas e outros abrigos. Estes desenhos começaram a ser feitos pelos homens há cerca de 40.000 anos atrás. Já nesse período os homens viviam em grutas e cavernas e, em suas paredes, desenhavam cenas de suas vidas, de rituais religiosos, além de plantas, sementes, animais, flechas, astros e… mãos! É isso mesmo, mãos. Na Patagônia, Argentina, uma caverna guarda em suas paredes desenhos de centenas de mãos. É a chamada Caverna das Mãos, com pinturas que foram feitas há 9.000 anos por índios. Este tesouro da arte rupestre foi descoberto em 1941 por um padre chamado De Agostini. Além dos desenhos de mãos, a caverna apresenta imagens de seres humanos, felinos, emas e outros animais; desenhos geométricos, linhas, pontos e o sol. As figuras aparecem em diferentes cores: vermelho, ocre, amarelo, verde, branco e preto.

Caverna das Mãos

A caverna foi classificada como Monumento Histórico Nacional Argentino. Em 1999, passou a ser considerada Patrimônio Mundial pela Unesco (Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura). Aqui no Brasil também já foram encontrados muitos destes registros pré-históricos. Na Serra da Capivara, no estado do Piauí, estão localizados diversos abrigos com paredes repletas de pinturas rupestres.

Serra da Capivara

Em algumas grutas da Chapada Diamantina, região de serra localizada no estado da Bahia, também podem ser vistos desenhos do sol, homens ou registros de contagem de tempo.

Chapada Diamantina

Todos esses registros são importantes, porque nos permitem hoje saber mais sobre a vida dos nossos antepassados, sobre seus costumes e sua forma de ver e representar o mundo. Nestes desenhos, os povos pré-históricos deixaram registrados um pouco do seu tempo. E você, se fosse desenhar alguma coisa que representasse sua vida ou as coisas que faz e vê em seu dia-a-dia, o que desenharia? Experimente, faça esse registro! É claro que hoje você não precisa usar rochas para desenhar, mas naquela época esse era o material disponível aos moradores das grutas. E nem pense em pintar as paredes da sua casa! Isso pode render uma bronca daquelas… Pode usar papel ou mesmo o computador, materiais da sua época. Teste suas habilidades artísticas! Denise Moraes

Pintura Rupestre – Definição

Pintura Rupestre

Do francês rupestre, o termo designa gravação, traçado e pintura sobre suporte rochoso, qualquer que seja a técnica empregada. Considerada a expressão artística mais antiga da humanidade, a arte rupestre é realizada em cavernas, grutas ou ao ar livre. Estão excluídas as manifestações artísticas contemporâneas como o graffiti e a arte ambiental. Alguns especialistas criticam o uso do termo “arte” para fazer referência às inscrições sobre pedra que remontam, em geral, aos povos de épocas pré-históricas, na medida em que pinturas e gravuras descobertas pelas pesquisas arqueológicas nem sempre teriam, hoje, um sentido estético evidente. Apesar disso, convenciona-se chamar de “arte” essas expressões plásticas que fornecem acessos valiosos para o estudo de várias fases da história da humanidade. Outros estudiosos alertam para o equívoco de considerar a arte rupestre como restrita à pré-história. Se exemplos mais antigos remontam aos tempos glaciais, é possível localizá-la nas eras neolítica e paleolítica e até mesmo em épocas recentes, indicam eles. Na Califórnia e no sul da África, por exemplo, a arte rupestre continua a ser produzida no século XIX. Pinturas e gravuras rupestres apresentam-se em diferentes épocas e lugares. A dispersão geográfica, aliada às dificuldades de conservação desses grafismos, é um dos problemas colocados em seu estudo. Avaliações numéricas aproximadas calculam de 350 mil a 400 mil sítios arqueológicos com arte rupestre em todo o mundo. A África é o continente mais expressivo, com algo em torno de 100 mil sítios, pertencentes a épocas mais recentes, como os localizados na região do Saara e na região sul (Tanzânia, Angola, Namíbia e Zimbábue). A Austrália é outro território rico em arte rupestre (região de Laura, Pilbara e terra de Arnhem – Parque Nacional de Kakadu). A Ásia, por sua vez, é o menos conhecido, fala-se em 10 mil sítios na China, além dos existentes na Ásia Central, Oriente Próximo e Índia. As Américas – do Canadá à Patagônia – apresentam diversos sítios arqueológicos importantes. No Brasil, os sítios de São Raimundo Nonato, no Piauí, são os mais antigos (ver Fundação Museu do Homem Americano – Fumdham). Os exemplares europeus são mais recentes – a localização de Altamira, na Espanha, data do século XIX – e sobre eles os pesquisadores se detêm por mais tempo. Isso faz com que se considerasse, durante algum tempo, ser a arte rupestre européia a mais antiga. A despeito dos de Chavet, na França (região de Ardèche) e de La Viña (Astúrias, Espanha), parecem se localizar na Austrália (Carpenter’s Gap, Kimberley) os exemplos mais remotos de arte rupestre (entre 30 mil e 40 mil anos). De qualquer maneira, as controvérsias em torno da datação permanecem apesar dos novos métodos de aferição com radiocarbono. Ainda que os estudos mencionem ser a arte rupestre mais freqüentemente realizada ao ar livre, a arte das cavernas do paleolítico europeu é a que conhece maior popularidade (como a gruta de Lascaux, na França). A escolha dos espaços – grutas, fissuras de rochas, proximidade de lagos e outros -, longe de casual, está repleta de sentidos. Há uma tendência a interpretar as pinturas realizadas com auxílio de tochas na escuridão das cavernas, por exemplo, como feitas por xamãs em estado de transe. Divergências à parte, o fato é que o meio natural e suas relações com o mundo sobrenatural são elementos fundamentais para a análise dessas manifestações gráficas, cercadas de significados rituais, religiosos e cerimoniais. As técnicas empregadas constituem outro aspecto explorado pelas análises. A pintura parece ter sido a realização mais antiga, mesmo que as gravuras – quando a forma é obtida pela retirada de matéria ou por incisões – sejam mais numerosas (vale lembrar que as pinturas ao ar livre praticamente desapareceram). Os traços podem ser feitos com os dedos ou com a ajuda de utensílios; as cores, obtidas do carvão (preta), do óxido de ferro (vermelha e amarela) e, às vezes, com cera de abelha. Substâncias líquidas – água, clara de ovo, sangue etc. – são empregadas nas pinturas. Às diferentes técnicas e cores (muitas vezes superpostas) são atribuídos sentidos variados. No sul da Califórnia, por exemplo, o vermelho é considerado apropriado às cerimônias femininas. Do ponto de vista do repertório, a arte rupestre compreende temas considerados universais. As linhas e os traços circulares, em geral gravados sobre a pedra, são fartamente utilizados: no Havaí estão associados à fertilidade, sendo considerados freqüentemente femininos; na Califórnia, apresentam-se ligados a formas de controle do tempo. Mãos e pés, juntos ou isolados, assim como pegadas de animais são outra recorrência. Alguns são vistos como ligados à mitologia, outros interpretados como “assinaturas”. Sobre os signos abstratos – linhas, ziguezagues, grafismos e formas geométricas – recaem as maiores dúvidas interpretativas (afinal, de que falam eles?). Formas humanas e animais, por sua vez, abundam na arte rupestre. Também se fazem presentes figuras fantásticas, objetos e cenas, domésticas ou de trabalho. A falta de registros sobre boa parte das sociedades que produziram arte rupestre, a ambigüidade dos símbolos e as dificuldades em separar o universo profano do religioso colocam problemas para os intérpretes que mesmo assim, arriscam classificações. Fala-se em arte que “afirma uma presença” (indicando uma forma de dizer “estive” ou “estivemos aqui”) por meio da representação de mãos, pés e figuras; e em outra que tem o sentido de “testemunho”, na medida em que representa visualmente narrativas, eventos, cenas e mitos. Certos grafismos parecem representar mais diretamente o xamanismo; outros indicam formas de intervenção no mundo. Do ponto de vista de seus realizadores, classifica-se a arte rupestre mundial como a dos povos “caçadores-coletores arcaicos” (as cenas são raras; os animais e signos, freqüentes); a dos “caçadores evoluídos” (cenas numerosas); a dos “criadores de rebanhos” (com animais domésticos e cenas da vida cotidiana) e das “sociedades complexas” (mais variadas, com representações mitológicas e signos de todos os tipos). Em termos de estilo, fala-se no levantino (entre 6.000 e 4.000 a.C.) – quando a figura humana ganha importância e sua representação vem acompanhada de grande movimento, em cenas de dança, luta e caça – e na arte esquemática (localizada no fim da Idade do Bronze, entre 4.000 e 1.000 a.C.), quando ocorre maior simplificação e esquematização do desenho. As representações figuradas – homens e animais – convivem aí com uma profusão de inscrições abstratas.

Pinturas Rupestres: A Comunicação nas Cavernas

Pintura Rupestre

É uma unanimidade entre os arqueólogos do mundo todo que os homens pré-históricos utilizavam-se das gravuras rupestres com a finalidade de manterem a comunicação. Os registros deixados em rocha, aliás são objeto de estudos de uma infinidade de pesquisadores. No Piauí, ocorrem muitos exemplares desta modalidade de expressão dos homens antigos, registradas em rochas de dois grandes parques nacionais: o Parque Nacional de Sete Cidades (situado entre as cidades de Piripiri e Piracuruca, no norte do Estado) e o Parque Nacional da Serra da Capivara (situado entre as cidades de São Raimundo Nonato, São João do Piauí e Coronel José Dias, na região sudeste do Estado). As pinturas do Parque Nacional da Serra da Capivara são impressionantes. Percebe-se, numa análise superficial das pinturas, que os homens que habitaram aquela região num passado distante, apresentavam uma atividade comunitária bastante movimentada, registrada com óxido de ferro nos imensos paredões calcários da região. Entre os quase 400 sítios arqueológicos da região, a grande maioria retrata exatamente como viviam (hábitos, costumes, situações cotidianas, crenças, ritos, etc.) e a natureza ao seu redor (elementos da flora e, principalmente da fauna da época). A Profª Gabriela Martin em seu livro “Pré- História do Nordeste do Brasil” fala dos inúmeros sítios arqueológicos espalhados pelo sertão nordestino, com grande ênfase para os sítios arqueológicos mais estudados da região sudeste do Piauí. Dentre os principais sítios citados estão o Boqueirão da Pedra Furada (o sítio mais estudado da área do Parque), a Toca do Sítio do Meio, o Conjunto do Baixão da Perna (Toca do Baixão da Perna I, II, III e IV, etc.) e o Complexo Várzea Grande (Toca do Paraguaio, da Boa Vista, Serra Branca, etc.). Em seu livro, Martin, fala sobre as tradições de pinturas rupestres do Nordeste brasileiro, com uma rica comparação das pinturas encontradas não somente na Serra da Capivara, mas em sítios situados em todo o nordeste (Carnaúba dos Dantas – RN, Seridó – RN; Cariris velhos – PE, PB, Central – BA, Mirador de Parelhas – RN, Lençóis – BA, Queimadas – PB, Buíque – PE, Santana do Mato – RN, Pedra – PE, São João do Tigre – PB, Matozinho – MG e Afogados da Ingazeira – PE). Estas tradições de pinturas rupestres estão classificadas em dois grandes grupos: a tradição Nordeste, caracterizada pela riqueza de informações que traz, mostrando figuras humanas e cenas cotidianas, muitas com a nítida impressão de movimento; e a tradição Agreste, caracterizada por figuras grandes, algumas disformes, mostrando elementos da fauna e figuras com características humanas misturadas a prováveis rituais (homens com asas, homens gigantes, etc.). Alguns autores como a própria Dra. Niède Guidon e a Dra. Anne Marie Pessis admitem existir uma terceira tradição de pinturas, mas desconexa no que se refere às origens de grupos humanos – a tradição Geométrica, que combina traços e figuras geométricas, com poucas representações humanas ou de animais. A bem da verdade, as representações rupestres dispostas nos sítios do Parque Nacional da Serra da Capivara escondem um sem fim de mensagens deixadas pelo homem pré-histórico, que parecia, pelo menos numa determinada época um indivíduo social, alegre, místico e um amante da natureza. Soares Filho

Pinturas e Gravuras Rupestres

Quando o Homem passa a viver em sociedade a comunicação torna-se essencial. Um dos primeiros tipos de arte, usada para comunicar, fora as lendárias “Pinturas Rupestres”. O ser humano passa a se expressar através das gravuras deixadas nas rochas. Representa o cotidiano: as danças, guerras, caçadas, objetos, animais; ou grafismos. Descobrem-se meios de adquirir cores variadas e métodos novos de fabricação. Essa evolução, lenta e gradual, nos levou a categoria mais alta dentre a cadeia terrestre. François de Belleforest, em 1575, publicou suas observações feitas na gruta de Rouffignac, na França. Conferiram tais artes aos camponeses, aos pastores e também aos Jesuítas. O primeiro a atribuir essa arte aos povos primitivos fora Marcelino Sanz de Sautuola, no ano de 1868, na cidade Cântabro de Santillana del Mar, na Espanha, na Gruta de Altamira. Na ocasião, sua filha Maria, então com oito anos, descobriu ao adentrar numa ala da caverna, várias pinturas. O pai juntamente com a filha procurava peças Pré-Históricas no local. Sua autenticidade, contudo, só foi reconhecida em 1902. Marcelino morreu antes de ver suas teorias aceitas. As gravuras de Altamira são datadas de 14.000 anos. No Brasil estão catalogados cerca de 800 sítios históricos com pinturas rupestres. Ainda existe a possibilidade de novas descobertas. Muitos dos sítios, hoje, estão deteriorados pela ação predatória do homem. Os mais importantes (por receber maior atenção) destacam-se a região do Parque Nacional da Serra da Capivara, no Piauí, de Lagoa Santa e Peruaçu, em Minas Gerais, e da Pedra Pintada, no Pará. No município de Paramirim, na Bahia, apenas aqueles que eu tenho conhecimento são sete sítios rupestres, porém, sabe-se que a quantidade é muito maior. A idade das pinturas rupestres do Brasil encontram-se entre a faixa de 10.000 a 2.000 anos. As pinturas rupestres são classificadas de acordo os “Estilos” e “Tradições”. As mais difundidas são duas: a “Nordeste” e a “Agreste”. A Tradição Nordeste: pinturas entre 15.000 a 6.000 anos. A Agreste: de 6.000 a 2.000. Na primeira, os desenhos representavam cenas do cotidiano, mostra movimento. Nessa encontram muitas pinturas de animais, pessoas e grafismos. A segunda representa o contrario da primeira, são desenhos sem ação. Os Estilos e as Tradições são utilizados para marcar cada etnia de acordo as pinturas criadas. As “tradições”, às vezes, pode ser dividido em sub-tradições de acordo aos estilos usados dentro dessa mesma tradição tendo algumas diferenças de uma para outra. As cores eram adquiridas a partir dos minerais: hematita, carvão e tabatinga (um tipo de argila branca), usavam gorduras e sangue de animais para melhor fixar. Pitavam com os dedos, ou usava uma forma rústica de pincel de pelo ou pena, ou almofadas feitas de musgo ou folhas. Sabe-se pouco sobre esses artistas Pré-Históricos. Não conseguem ligar esses homens com os índios atuais, se é que exista uma ligação. As pinturas revelam a evolução desses grupos étnicos, gradativamente houve uma mudança no modo de pintar. Representavam o cotidiano, suas indagações, sonhos e desejos. Não dar para saber exatamente o que elas expressavam para aqueles grupos, pois nos dias atuais quase nada se sabe daquela época. Há muitas diferenças de um Sítio Rupestres para outro, contudo podem-se encontrar pinturas iguais ou semelhantes em tais. As pinturas podem ser encontradas ao ar livre, debaixo de rochedos, leitos de rios ou em cavernas. Não existe uma diferença dos homens (em termo do aparelho humano) donos dessas artes com o povo de agora, o que aconteceu foi um acumulo de conhecimentos. Escolho Sócrates, que vivera a mais de dois mil anos, e comparo com a população atual. Um homem privado do saber que temos hoje foi responsável pelo inicio desse próprio conceito. Pegar sua obra e compará-la a tudo que existe na sociedade, ainda assim, ele paira triunfante no topo da escala. As Pinturas Rupestres representam o nosso passado, pena que poucos dão importância. Nossos sítios rupestres estão sendo degradados pela brutalidade e incompreensão dos descendentes desses artistas. Luiz Carlos M. Cardoso

Pintura Rupestre – Arte

Evolução do conceito Variados estudos sobre o que comumente se chama “arte rupestre“, principalmente no campo da arqueologia, utilizam diferentes termos para as pinturas rupestres, que conseqüentemente induz uma metodologia e marcos teóricos sobre os quais se pretende adequar uma possível interpretação deste objeto de estudo. Em uma análise feita do levantamento bibliográfico realizado por André Prous (1980; 1985) para a arqueologia brasileira, verificaram-se 275 títulos, cujas referências se faziam diretas às pinturas e gravações rupestres do Brasil. Essas referências são responsáveis por 10,6% do total de 2.916 títulos entre os anos de 1839 e 1985 (acredita-se que este percentual seja superior, pois muitos trabalhos com títulos gerais — “Programa Arqueológico…”, “Projeto de Pesquisa…”, “Pré-História Brasileira” — possivelmente contêm mais informações acerca desse tipo de vestígio em particular). Tal levantamento, portanto, possibilitou traçar um perfil da relação entre o desenvolvimento das pesquisas (ou comunicações) e a apropriação de conceitos e interpretações próprios de cada época. De 1839 a 1950, os títulos, cujas expressões remetem a idéias de comunicação através de vestígios de sistemas gráficos antigos ou de povos estrangeiros, predominam nesse período (“hieróglifos”, “letreiros antigos”, “escrita pré-histórica”, “vestígios de língua primitiva”). Os trabalhos mais devotados utilizam expressões do latim, a exemplo de outras ciências, como nas classificações zoo-botânicas (“inscrições rupestres”, “petroglifos”, “litóglifos”). No final da década de 1930, então, surgem às primeiras conotações à “arte brasileira“, uma concepção à autoria genuinamente artística dos grupos pré-históricos. De 1950 a 1960 podem-se constatar 10 trabalhos publicados. Embora 50% desses títulos permaneçam fiéis à concepção de “escrita”, se materializa a idéia de ‘arte’ como característica de expressão desses grupos do passado e as interpretações, por conseguinte, derivam de imediato do conceito de “arte brasileira” e “desenhos rupestres”. Surgem ainda, dentro dessa nova forma de interpretação, os primeiros títulos com o termo “arte rupestre“, que irá se fortalecer na década seguinte. É o período “formativo”, como ressalta André Prous (1980, p. 17), de amadores dedicados à arqueologia que procuravam criar instituições de pesquisas com a colaboração de profissionais estrangeiros. Entre 1970 e 1980 verificaram-se 87 referências. Dessas, em 39% dos títulos o termo “arte rupestre” se encontra presente. Paralelamente, surgem nesse período expressões de caráter imparcial a uma proposta interpretativa (“pinturas”, “gravuras”, “sinalações”), que respondem por 29% dos títulos. O termo “petróglifo” é indicado em 20,5% e as expressões “inscrições fenícias”, “pedra lavrada”, “pedra com inscrições” são encontradas em apenas 9% do total. São evidentes, nesse período, as preocupações com a sistematização dos registros dos sítios, assim como são discutidas as orientações conceituais, tais como: estilo, tradição, cronologia e ambiente como elementos básicos para uma ‘boa’ interpretação das pinturas e gravuras rupestres. Nesse cenário a influência da lingüística estrutural é bastante evidente, como modelo de evolução para interpretar as transformações estilísticas. Também nessa década surgem os primeiros títulos exclusivos à análise dos sítios, sob a perspectiva dos conceitos de signos e representação, dando origem a outros possíveis caminhos interpretativos, como através de analogias etnográficas. Por último analisaram-se 84 referências relativas ao período compreendido entre 1980 e 1985, ano em que se encerra a bibliografia. Nesse período confirma-se a tendência do período anterior. A referência a “inscrições”, no sentido literal do termo, cai para 4,7% dos títulos. Da mesma forma os títulos que contém os termos “petroglifos” e “pictoglifos” diminuem para 7,1%, demonstrando uma tendência clara a se ignorar termos cujos sentidos levam a definir as pinturas e gravuras como escrita. Por outro lado, os títulos que se colocam imparciais a uma tendência interpretativa sobem para 41,6% nas referências. Os sítios são indicados como “unidades estilísticas”, “pinturas rupestres”, “abrigos com pinturas e gravuras” e “sinalações rupestres”. Nota-se, neste cômputo, que referências indicativas de metodologias de análise no campo da “representação” se tornam mais significativas (“símbolos”, “expressão visual”, “imagens pré-históricas” e “representações rupestres”). A expressão “arte rupestre” nos títulos aparece em 47,6% dos casos, perdendo de certa forma o impulso que vinha tendo duas décadas atrás. Ainda nesse período é bastante significativo o número de trabalhos que se ocupam com as metodologias, deixando para trás o caráter puramente descritivo dos sítios rupestres. É notória a tendência de mudanças conceituais, para que metodologias mais apropriadas possam se constituir como ferramentas mais autorizadas no âmbito da busca do significado das representações rupestres. O conceito no debate atual Ainda hoje alguns usos correntes da terminologia para a pintura rupestre estão mais diretamente relacionados a um sentido interpretativo, isto é, ao que o próprio termo induz como significado do objeto, tais como: arte rupestre — uma valorização de conteúdo artístico; pictoglifo — escrita pintada, remete à grafologia; petroglifo — escrita na pedra, também remete à grafologia; figura — denota exemplos figurativos, ícones; grafismos — como sinais gráficos, discurso, mais usual para os murais urbanos, elaborados pelos denominados “grafiteiros”. Implica um abstracionismo não cognificável: inscrição rupestre — escrita na pedra, o mesmo sentido de pictoglifo e petroglifo; gráfico — icônico — como se a representação quisesse descrever aquilo que se vê, destituída de simbolismos que a sociedade, autora dessas pinturas, quisera representar. Como as definições para os termos descrevem seus objetos a partir de vários campos (artístico, grafológico, fotográfico), não mobilizam significados para se pensar nos elementos últimos de sua significação — a representação. Os termos antes mencionados são similares somente no sentido que podem ser vistos para a comunicação. Hyder (1988, p. 7), fundamenta esta afirmativa quando diz que devemos olhar as pinturas rupestres como uma forma visual de expressão simbólica; expressão visual não no sentido da arte, mas de uma “linguagem” constituída de signos desprovidos de raízes originais, sem relação sensível com os objetos (os signos geométricos). A arte, portanto, conforme Sylvia Novaes (1999, p. 70), diferencia-se da linguagem rupestre exatamente por estabelecer esta relação sensível entre signo que se dá pela semiose. Signo lingüístico, conforme Hyder (id.), diferente de pantomima, é específico na cultura na qual é compreendido. Citando Umiker-Sebeok e Sebeok (1978), aponta três caminhos nos quais o signo lingüístico toma a função de linguagem:

É um complexo de sinais naturais e convencionais com elementos icônicos e indexical superam elementos simbólicos; É semanticamente abrir em que os elementos podem ser recombinadas para formular um número indefinido de mensagens; Leva vantagem de competência não-verbal.

Considerando-se a simbologia intrínseca na cultura material pré-histórica, os mais modernos estudos de arqueologia atualmente se apropriam dos conceitos e das teorias antropológicas, da psicologia cognitiva e da semiótica, buscando a interdisciplinaridade no intuito de melhor visualizar, através dos vestígios materiais, a concepção de mundo dessas sociedades pretéritas e, dentro desta nova abordagem, a “arte rupestre“, no conjunto dos vestígios arqueológicos, se caracteriza como material sui generis de análise. O exemplo mais clássico desta interdisciplinaridade é o modelo neuropsicológico desenvolvido por Lewis-Willians e Dolson (1988) para a interpretação da “arte rupestre” dos aborígines da África do Sul: um modelo explicitamente antropológico, baseado na etnografia, nas ciências médicas e nas pesquisas de laboratório. Isto deve ser considerado, a despeito da discussão sobre o processo de formação cognitiva da espécie humana, àqueles que defendem que a representação simbólica tenha evoluído da espécie hominídea mais antiga para as formas mais complexas no homem moderno, e daqueles que defendem que essa capacidade de simbolização tenha aparecido com o Homo sapiens sapiens há cerca de 150 mil anos, resultante de conexões cerebrais acabadas, conforme Mithen (2002). Não se considerando as supostas figuras antropomorfas de Berekhat Ram, dos Altos de Golan, datadas entre 280 e 250 mil anos antes do presente (D’ERRICO; NOWELL, 2000), as pinturas rupestres em todo o mundo têm sido datadas em períodos que variam entre 40 mil até o presente com os povos sul-africanos que repintam os painéis rupestres ‘deixados pelos seus antepassados’, como forma de reinterpretar suas tradições. Portanto, deve-se considerar que a prática cultural de representação em cavernas ou abrigos rochosos, remonta um passado recente que pertence ao Homo sapiens sapiens, e conseqüentemente, concebíveis a um estágio em que a comunicação simbólica já estava difundida entre os povos pré-históricos. As pinturas encontradas nas paredes das grutas e abrigos rochosos inserem-se no contexto arqueológico como um tipo particular de vestígio. Apresentam-se como um sistema de idéias de natureza sociocultural, visíveis em sua estrutura outrora compartilhado dentro do grupo pré-histórico. Diferenciam-se do restante do conteúdo material do sítio por apresentar signos de natureza simbólica, e podem exprimir o cotidiano desses grupos através de representações isoladas ou agrupadas de cenas de caça, luta, dança, entre outras atividades, ou de maneira aparentemente estática, antropomorfos, zoomorfos, fitomorfos, sinais geométricos simples ou complexos (quando estão associados vários sinais simples formando um único sinal). A imagem ícone nem sempre pode representar aquilo que aparenta. Por trás de sua descrição formal podem estar ocultos elementos simbólicos cujos significados não são possíveis de serem resgatados (no caso das pinturas rupestres), uma vez que são desconhecidos seus códigos e/ou significantes, salvo se recorrer a testemunhos etnográficos ou a correlações arqueoastronômicas — que por analogias, podem ser testemunhos diretos do significado das representações. A cerâmica e o lítico arqueológicos, por exemplo, desde que não possuindo outros atributos, que não os de conferir-lhes suas funções utilitárias, podem ser analisados através de analogias e deduções, e descritos formalmente quanto a sua função dentro da cultura que as produziram. Nos últimos anos tem havido uma maior preocupação de arqueólogos e antropólogos sobre a necessidade de uma análise interdisciplinar para refletir a “arte rupestre” (GALVAN, 2002, p. 1; TACON, 1998, p. 6). Coloca-se então, o que poderia se chamar de primeira preocupação no escopo deste trabalho, o uso da terminologia, no sentido de que esta possa ser a base de uma boa comunicabilidade científica, além de suscitar, conseqüentemente, caminhos metodológicos mais autorizados, na perspectiva de se ampliar a gama de temas a respeito da “arte rupestre” nas ciências afins. Como afirma G. Martin, é natural que existam polêmicas quanto ao uso do termo e a metodologia adotada para o estudo da “arte rupestre“, pois os pesquisadores discutem sobre pontos de vista divergentes, “procuram respostas diferentes às mensagens que as pinturas e gravuras rupestres proporcionam” (MARTIN, 1997, p. 21). O ideal é que assim como qualquer outra ciência, a arqueologia tenha um conjunto de termos para cada conceito particular de seu objeto de estudo. É certo, no entanto, que a ciência no seu processo natural de crescimento suscita novos conceitos, “… e todo novo conceito científico deveria receber uma nova palavra [], ou melhor, uma nova família de palavras cognatas” (PIERCE, 2000, p. 40). Neste sentido, ‘arte’ como conceito agregado a ‘rupestre’, por si só, não pode ser conceituada, ela é o que parece ser ao seu apreciador, diferente de outra opinião. Este a formula e a descreve com seus sentimentos e sua explicação, essencialmente subjetivista, não pode ser concebida dentro dos limites de verdade. Como afirma Bourdier (apud RIBEIRO, 1995, p. 28): “[…] a classe dos objetos dearte seria definida pelo fato de que existe uma percepção guiada por uma intenção propriamente estética, isto é, uma percepção de sua forma mais do que sua função”. Ela é (a arte) então, produto histórico, que deve ser legitimada pela sociedade em que é produzida. Fora dela, o significado intrínseco à sua forma de expressão se perde, para dar lugar apenas ao de beleza plástica. Neste contexto então, a pintura rupestre estaria fora da esfera artística, e se pertencesse a essa esfera, estaria fora da possibilidade de qualquer análise científica. Arte e ciência se tocam em seus extremos. Geertz (1999, p. 143) sobre este ponto de vista, afirma que:

[…] descrevamos, analisamos, comparamos, julgamos, classificamos: elaboramos teorias sobre criatividade, forma, percepção, função social; caracterizamos a arte como uma linguagem, uma estrutura, um sistema, um ato, um símbolo, um padrão de sentimento; buscamos metáforas científicas, espirituais, tecnológicas, políticas, e se nada disso dá certo, juntamos várias frases incompreensíveis na expectativa de que alguém nos ajudará, tornando-as mais inteligíveis.

O conceito de arte, como já foi colocado, tem sua origem na Europa no início do século XX, estendendo-se para o resto do mundo quando foi assimilado para atender uma nova exigência estética: de incorporar à cultura do prazer e do mercado nos tempos modernos (moderno no contexto europeu), onde seu significado é muito específico. André Prous (1992, p. 510; 2003, p.44) discorda do termo ‘arte’ rupestre e sugere em seu lugar ‘grafismos’, embora considere a primeira expressão já consagrada pelo uso para ser abandonada. Conforme Prous: “[…] a ‘obra de arte’ é considerada, desde Kant, uma ‘finalidade sem fim’, ou seja, sua própria finalidade, objeto de contemplação estética quase que mística… Por não o conhecer, é que consideramos uma escultura de sambaqui, de catedral gótica ou da Nigéria apenas como ‘obra de arte’, e não como instrumento de culto, ou meio de propagação de uma ideologia” (PROUS, 1992, p. 510). Desse modo, deve ser discutido porque a expressão ‘arte’ não deve ser incorporada à expressão “arte rupestre“, pois os caminhos que levam a fazer e a pensar arte, fazem sentido para a sociedade que a produz, “[…] é específica de cada cultura” (MITHEN, 2002, p. 252). Conkey (apud MITHEN, 2002, p. 292, nota 7) discute como a categoria ‘arte’ adotada pelos arqueólogos prejudica as análises sobre a evolução cultural no início do Paleolítico Superior. A regra ideal é que o termo não desvie do conceito: o que imaginaria um leigo ao folhear um livro com inúmeras ilustrações de pinturas rupestres cujo título fosse “arte-rupestre“? Thomas Heid (1999, p. 453), discutindo o lugar do conceito de arte, questiona sobre a orientação teórica de Blocker (1994), quando justifica que os artefatos produzidos pelas sociedades tradicionais (small-scale societies), ocupam o mesmo espaço nas salas dos museus etnográficos ou de museus de arte. Blocker argumenta que: “[…] pessoas que fazem e usam esses artefatos manifesto suficiente das atitudes e disposições artísticas e estéticas relevantes para justificar-nos em chamar ‘obras de arte’ tais artefatos e tratá-los como tal.” (BLOCKER apud HEID, op. cit. p. 454). A proposta de Blocker, no entanto, pode fazer sentido se realmente a sociedade possui o conceito de arte para seus artefatos produzidos. É preciso que se verifique se este conceito não tenha sido incorporado como forma de se apelar para uma maior integração à cultura envolvente, quando o verdadeiro significado implícito nas obras passa a ser obscurecido e onde uma interpretação mais geral e simples de arte, de artefato decorador, tenha sido imposto para ser exibido ao público. Shiner examina esta concepção de arte aplicada a diferentes sociedades pelas sociedades ocidentais, atribuindo a elas, uma predeterminação de apropriar-se e extinguir os valores simbólicos dos objetos de outras culturas. Admite-se que, conferindo o título ‘arte’ para tais artefatos simples, nossas instituições fazem um jogo com o propósito de manter o controle sobre ‘culturas marginais’. Shiner afirma que: “[…] ultimately, through this strategy our art institutions seek retain the power of making differentiations between ‘authentic’, ‘fake’ and ‘tourist art” (HEID, 1999. p. 455) Estas observações são interessantes, à medida em que se questione se os executores das pinturas rupestres possuíam o conceito dearte enquanto arte estética, como no exemplo de alguns sítios africanos descritos por Ki-Zerbo (1982, p. 688) e assim se poder denominar “sítios de arte rupestre“. A despeito disto, se as pinturas possuem intrínsecas relações cosmogônicas e religiosas, estas naturalmente devem ser representadas esteticamente. Como Morin ressalta, que a “arte rupestre”, além do sentido ritual e mágico, comportaria também o sentido estético, que são perfeitamente combináveis: “os fenômenos mágicos são potencialmente estéticos e… os fenômenos estéticos são potencialmente mágicos” ( apud SEDA, 1997, p. 152). A preocupação maior, portanto, é sobre o sentido que deve ser dado à interpretação. É perfeitamente plausível que um pesquisador descreva esses painéis como uma obra de arte, partindo de seu conteúdo estético, diferencie as técnicas, as formas, e até as identifique dentro de uma classe de arte, e. g., abstracionista, impressionista etc. Porém, dificilmente chegaria a alguma interpretação científica. Diferente de uma antropologia urbana ou de uma etnologia indígena, onde se podem resgatar os valores simbólicos de seus interlocutores, fazer uma arqueologia antropológica, quando a “tradição viva” (cf. DAMATTA, 1987, p. 50) não está mais presente, exige que se trate o objeto de estudo com metodologias mais apropriadas e, por conseguinte, a terminologia é importante para que se comece a pensar caminhos mais profícuos para uma análise científica da “arte rupestre“. Sugere-se então, que o termo representação rupestre se apresenta de maneira mais apropriada a esse tipo de manifestação cultural. Representação como reprodução daquilo que se pensa. Conteúdo concreto apreendido pelos sentidos (estéticos), pela imaginação ou pela memória, retraduzido no conjunto de signos não verbais, e compreendido no campo de elaboração relativa ao psicológico e ao sociológico. E ainda, representação no sentido de sua origem na semiótica, onde o conceito exerce o papel de evidenciar categorias de signos diferentes, que interagem no contexto segundo leis próprias de organização estruturais, de processos de representação particulares. Deste ponto de vista, o termo assume os conceitos unificadores de dois domínios que são: o signo, por seu lado perceptível, e a representação, seu lado mental, pois como afirmam Santaella e Nöth (1998, p. 15): “[…] não há imagem de representações visuais que não tenha surgido de imagens na mente daqueles que as produziram, do mesmo modo que não há imagens mentais que não tenham alguma origem no mundo concreto dos objetos visuais”. Representação é significante da idéia de reprodução de algo que já estava na mente. Se a imagem rupestre é produto de uma “visão de mundo” socialmente compartilhada, representar, então, é rememorar aquilo que se reapresenta na mente de quem produziu essas imagens e que desperta sentido no grupo espectador. Representação, portanto, remete ao conceito de signo, e a terminologia por sua vez, em detrimento das outras terminologias citadas, implica que imagens rupestres sejam tratadas metodologicamente, também, sob a perspectiva da teoria geral dos signos, ou semiótica. O objeto da antropologia, senão único, pelo menos principal, são as representações culturais. Segundo D. Sperber (2001, p. 91) toda representação envolve no mínimo três termos: a própria representação, seu conteúdo e um usuário, aos quais se pode acrescentar um quarto, o produtor da representação, quando não é o próprio usuário. A representação é mental no momento em que seu conteúdo é construído e torna-se pública quando é endereçada aos espectadores. Admite-se que o conteúdo explícito nos painéis rupestres traz em si espectros da vida social e cultural dos povos que os produziram, visões de experiências e conhecimentos acumulados, e que não somente expressa a vontade de retraduzir esses conhecimentos, mas também é para ser interpretado e assimilado, então se deve conceber essas imagens metodologicamente como representações das representações dos saberes, e devem obedecer a uma estrutura qualquer que tornem inteligíveis as informações referentes a objetos ou a situações. Ainda reforçando esse lado mental da representação Jean-Claude Abric afirma que: [representação é…] “o produto e o processo de uma atividade mental por intermédio da qual um indivíduo ou um grupo reconstitui o real com o qual é confrontado e lhe atribui uma significação específica” (ABRIC, 2001, p. 156). Trata-se, portanto, da apreensão dos fenômenos sem levar em conta os fatores diretamente observáveis, mas que enfatiza sua dimensão simbólica, valoriza sua significação. Representação como eixo norteador para as hipóteses a serem testadas, que legitima seu conteúdo como objeto de pesquisa científica. Joaquim Perfeito da Silva

A arte rupestre pré-histórica

A discussão do valor como “arte” dos registros rupestres pré-históricos tem sido objeto de polêmicas entre arqueólogos e historiadores da arte. A base dessa discussão reside na procura de respostas diferentes às mensagens que as pinturas e gravuras rupestres proporcionam. O arqueólogo não poderá ignorar os registros rupestres na sua dimensão estética, considerando-se a habilidade manual e o poder de abstração e de invenção que levaram o homem a usar recursos técnicos e operativos nas representações pictóricas pré-históricas. Mas, para o arqueólogo, o registro rupestre é sobretudo, parte do contexto arqueológico ao qual se integra como forma de identificar o grupo étnico que o realizara. O termo “registro rupestre”, definição que tenta substituir entre os arqueólogos a consagrada expressão “arte rupestre“, pretende liberar da conotação puramente estética algo que, seguramente, é a primeira manifestação artística do homem, ao menos em grandes áreas geográficas onde a arte móvel em pedra e osso não aparece anteriormente às gravuras e pinturas rupestres.

Nicho Policrômico – Toca do Boqueirão da Pedra Furada – Serra da Capivara – PI

O descobrimento do fogo e as técnicas para conservá-lo significaram a conquista de terras de clima frio e a possibilidade de se afastar perigos e medos da noite, aumentando-se, assim, a capacidade humana de abstração nas longas horas em torno do fogo, quando surgem conseqüentemente a palavra e a arte. A concepção materialista, que considera a origem da arte a partir da técnica, já fora formulada no século XIX, em oposição à teoria idealista na qual a tendência artística no ser humano não depende das limitações da matéria e dos instrumentos. A capacidade de contar também leva o homem a fazer riscos nas pedras e nas paredes rochosas numa fase pré-estética. Johann Winkelmann na sua clássica obra “História da Arte na Antigüidade”, escrita em 1763, afirmara que as artes que dependem do desenho começaram pelo utilitário para passar depois ao supérfluo, comentário que também é válido para reflexão sobre as origens da arte pré-histórica. Na longa noite da arte, a lasca de pedra e o galho da árvore, ou a própria mão nua, foram o instrumento lúdico de atividade manual para satisfazer a natural tendência humana para o grafismo. Os registros rupestres são, sem dúvida, uma fonte inesgotável de informações antropológicas e podem e devem ser estudados sob vários aspectos, o etnológico, o estatístico, o cronológico ou como formas de apresentação e de comunicação e também como processo de desenvolvimento artístico e das faculdades estéticas humanas. A análise múltipla do registro rupestre nos proporcionará respostas também múltiplas, de grande valor para o conhecimento da sociedade pré-histórica que o realizou. Precisamos pesquisar nas áreas arqueológicas, com alta concentração de registros rupestres, para que possamos falar da arte rupestre deste ou daquele grupo, que viveu em determinado período de determinada área, em determinadas condições de sobrevivência, configurando-se, assim, a “história” de um grupo humano nos seus diferentes aspectos ecológicos, nos quais entrarão, também, os espirituais e estéticos, caso o registro arqueológico nos permita também chegar ao seu mundo simbólico

Sítio : Xique-Xique I – Carnaúba dos Dantas – Seridó – RN

Por muito que os autores materiais dos registros rupestres tenham separado as zonas da sua vida cotidiana e as da sua vida espiritual, representadas pelas gravuras e pinturas rupestres, habitaram áreas escolhidas por longos períodos, vieram de outro lugar, muitos morreram e outros abandonaram a região obrigados por outros grupos ou impelidos na procura de melhores formas de sobrevivência. Dificilmente, em áreas arqueológicas onde se concentra uma cuantidade significativa de sítios rupestres, deixará de existir abundantes indícios da cultura material dos grupos étnicos responsáveis pela execução de tais registros e somente a identificação e a escavação arqueológica poderão fornecer as informações culturais necessárias para se completar o quadro de ocupação pré-histórica do enclave arqueológico escolhido para a pesquisa. O estudo da arte parietal com enfoque arqueológico poderá seguir parâmetros determinados, de forma que as linhas de pesquisa se desenvolvam com três abordagens:

1) O SÍTIO

a) como sítio rupestre b) o entorno do sítio c) problemas de conservação e apresentação didática.

2) OS REGISTROS RUPESTRES

a) o estudo técnico e estilístico b) as tradições rupestres da área

3) O CONTEXTO ARQUEOLÓGICO

a) as relações com os registros arqueológicos b) o entorno ecológico da área.

Este esquema é válido para qualquer área rupestre, pois, dificilmente, um sítio com representações parietais apresenta-se isolado, formando sempre parte de um entorno de maior ou menor densidade. Um sítio de referência deve ser o ponto de partida; os registros rupestres de outros sítios da área geográfica de influência serão a continuação lógica da pesquisa e o estudo do contexto arqueológico significará o conhecimento do entorno físico e social em que viveram os grupos humanos que habitaram a área. Assim, não se discrimina a arte parietal do seu contexto que deve ser estudada arqueologicamente como mais uma manifestação da atividade humana. No estudo da arte rupestre como nos outros períodos da História da Arte, além dos estilos generalizados, estuda-se cada artista e cada obra por separado dentro das linhas mestras estilísticas. Sabe-se que dentro de uma mesma tradição, cada abrigo, cada paredão pintado e cada painel foi realizado por um autor ou “artista” diferente e aí estaria a “variedade”. Seria o estilo a obra unitária de um pequeno grupo cronologicamente limitado? Ou poderíamos definí-lo como interpretação subjetiva da macro-temática das grandes tradições? A evolução na forma de apresentação, indica, sem dúvida, diferenças culturais e cronológicas, sem se esquecer porém o caráter subjetivo da mão humana.

Sítio : Toca do Salitre – Serra da Capivara – PI

A imaginação humana e a sua capacidade de criar o pensamento abstrato nascem com a arte pré-histórica que, no Velho Mundo, coincide com o Paleolítico Superior, e que na América, com datas paralelas, corresponde à arte de caçadores-coletores. O difusionismo, e o egocentrismo europeu, na hora de se discutir sobre as origens da arte pré-histórica estão descartados, pois a arte nasce quase que simultaneamente em diversos lugares da terra. Nasce no Paleolítico Superior, tomado esse período na sua dimensão cronológica mais que cultural, ou seja, em torno de 30-25 mil anos BP, e suas primeiras manifestações estéticas estão representadas por pequenos objetos de osso e pedra ou estampadas nas paredes rochosas com tintas vegetais ou minerais nos cinco continentes. O surgimento da arte pré-histórica como um florescer simultâneo em várias partes do mundo tem a ver com os processos da evolução e o aumento da capacidade craniana, ou seja, o aumento do volume do cérebro que permitiria o desenvolvimento dos processos de abstração no gênero homo. Considerando-se que o homem tem mais de dois milhões de anos e que a arte pré-histórica começou há 30.000, podemos aceitar que aarte rupestre seja “uma arte moderna”, afirmativa aliás formulada por autores de áreas díspares do conhecimento estético como são o pré-historiador Eduardo Ripoll, o pintor Juan Miró e o romancista Ariano Suassuna. A interpretação do registro rupestre Muito antes de que a arte rupestre representasse para a ciência uma fonte inesgotável de dados para o conhecimento das sociedades pré-históricas, a preocupação em se conhecer e “decifrar” o que os registros rupestres queriam dizer, produziu enorme quantidade de bibliografia, desde trabalhos sérios às fantasias mais desvairadas, essas quase sempre fruto da ignorância. As interpretações foram especialmente férteis nos casos em que os registros eram ricos em grafismos de conteúdo abstrato, com ou sem representações figurativas associadas. A magia propiciatória da caça, o culto à fertilidade e a iniciação sexual têm sido os temas favoritos no registro figurativo. Interpretações cosmogônicas, linguagem codificada precursora dos verdadeiros hieroglifos, são interpretações corriqueiras nos grafismos puros. Muitas dessas interpretações aproximam-se bastante da realidade, mas o problema está sempre no seu valor científico. Até que ponto elas são válidas para a identificação cultural dos grupos étnicos que foram seus autores ? A Arte rupestre no Brasil O Brasil pré-histórico apresenta-se com tradições rupestres de ampla dispersão através de suas grandes distâncias e ampla temporalidade. O registro arqueológico e, concretamente, o rupestre assim o indicam. As tradições rupestres do Brasil não evoluíram por caminhos independentes; os seus autores ou grupos étnicos aos quais pertencem, mantiveram contatos entre si, produzindo-se a natural evolução no tempo e no espaço que nos obriga a estabelecer as subdivisões pertinentes. Podemos afirmar que o registro rupestre é a primeira manifestação estética da pré-história brasileira, especialmente rica no Nordeste. Além do evidente interesse arqueológico e etnológico das pinturas e gravuras rupestres como definidoras de grupos étnicos, na ótica da história da Arte representa o começo da arte primitiva brasileira. A validade ou não do termo “arte”, aplicado aos registros rupestres pré-históricos, é tema sempre discutido, embora toda manifestação plástica forme parte do mundo das idéias estéticas e conseqüentemente da história da Arte. O pintor que retratou nas rochas os fatos mais relevantes da sua existência, tinha, indubitavelmente, um conceito estético do seu mundo e da sua circunstância. A intenção prática da sua pintura podia ser diversificada, variando desde a magia ao desejo de historiar a vida do seu grupo, porém, de qualquer forma, o pintor certamente desejava que o desenho fosse “belo” segundo seus próprios padrões estéticos. Ao realizar sua obra, estava criando Arte. Se as pinturas de Altamira, na Espanha, ou as da Dordonha, na França, são consideradas, indiscutivelmente, patromônio universal da arte pré-histórica, sabemos entretanto que, pintadas nas profundidades das cavernas escuras, não foram feitas para agradar ninguém do mundo dos vivos, não há motivos aceitáveis para se duvidar ou negar a categoria artística das nossas expressivas e graciosas pinturas rupestres do Rio Grande do Norte ou do Piauí. Foi precisamente nos sertões nordestinos do Brasil. onde a natureza é particularmente hostil à ocupação humana, onde se desenvolveu uma arte rupestre pré-histórica das mais ricas e expressivas do mundo, demonstrando a capacidade de adaptação de numerosos grupos humanos que povoaram a região desde épocas que remontam ao pleistoceno final. No estado atual do conhecimento, podemos afirmar que três correntes, com seus horizontes culturais, deixaram notáveis registros pintados e gravados nos abrigos e paredões rochosos do Nordeste brasileiro. A esses horizontes chamamos tradição Nordeste, tradição Agreste e tradição São Francisco de pinturas rupestres, somam-se as tradições de gravuras sob rocha, conhecidas como Itaquatiaras. Foram também definidas outras tradições chamadas “Geométrica”, “Astronômica”, “Simbolista”, etc. que podem ser incluídas nas anteriores.

Sítio : Furna do Caboclo – Seridó – RN

A utilização e o significado do sítio rupestre Que eram os lugares com pinturas e gravuras rupestres? Lugares de passagem? De habitação? Ou santuários? Pela estrutura fechada da caverna e o mistério que nelas se encerra, as cavernas paleolíticas da Europa foram consideradas os santuários pré-históricos por excelência, mas o que dizer dos abrigos e paredões nada profundos dos sítios rupestres do Brasil ? Muitos deles não foram ocupados por falta material de condições e o homem limitou-se a pintar e gravar suas paredes. Outros, pelo contrário, tiveram ocupação intensa e duradoura, servindo como lugar de habitação e de culto em épocas diversas. Mas, em geral, quando os abrigos pintados foram utilizados como lugares cerimoniais, não foram simultaneamente ocupados como habitação. Um abrigo tão privilegiado pela situação, como a Toca do Boqueirão da Pedra Furada , teve ocupação longa, não intensa, o que parece ser a tônica dos abrigos rupestres do Nordeste, indicando que foram usados como lugares de culto e acampamentos temporários cerimoniais; a moradia dos grupos humanos seria em aldeias, fora dos abrigos pintados. Noutros casos foram utilizados simultaneamente como lugar de culto e cemitério. O tipo de suporte e a estrutura são elementos essenciais e determinantes para se compreender o sítio rupestre e a sua utilização. Os abrigos localizados no alto das serras, ao longo dos rios, como é o caso da região do Seridó, nos sugere serem lugares cerimoniais, longe das aldeias, que deveriam estar situadas mais perto da água. Já os sítios da Serra dos Cariris Velhos, entre a Paraíba e Pernambuco, situados em lugares de várzea, piemonte ou “brejos”, mesmo sendo também lugares de culto, nos dão a impressão de uma utilização habitacional, mesmo que temporária, ou talvez lugar de culto perto da aldeia do grupo. Quantas vezes os grafismos, que depois serão registrados nas pedras durante milênios, não foram antes esboçados nas areias por algum “contador de estórias”? A pauta cultural acompanha os homens mas o intercâmbio de idéias e conhecimentos não depende apenas de longas migrações. A herança cultural explica-se também pela rede de comunicações através da qual se transmite a informação de geração em geração.

Sítio : Xique-xique IV – Seridó – RN

Sítio : Xique-Xique I – Carnaúba dos Dantas – Seridó – RN

Sítio : Toca do Morcego – Serra da Capivara – PI

Os limites científicos do conhecimento e da interpretação dos registros rupestres são muito frágeis, na medida em que lidamos com o mundo das idéias, num período da história humana do qual não temos um contexto global e esse é o grande desafio da pré-história. Sem negligenciar o rigor científico, não podemos negar o valor da imaginação nos caminhos da pré-história, para evitar que esta se transforme numa árida relação de dados, sem atingir a realidade humana. De fato, quando examinamos as diferentes teorias arqueológicas ou antropológicas aplicada à pré-história, vemos que a maioria percorre os terrenos da conjectura e das hipóteses, mais ou menos bem formuladas, que permite apenas uma aproximação relativa ao passado remoto da história do homem. Gabriela Martin Fonte: br.geocities.com/www.ab-arterupestre.org.br/www.oxforddictionaries.com